IDM: Boards of Canada

Когда-то в Лондоне существовал бутик винтажной одежды, который завлекал покупателей слоганом: «Не следуйте моде, покупайте то, что уже устарело!» Некоторые музыканты выбирают схожую стратегию: избегая сиюминутного, они стремятся обрести вневременное.

Именно к этому стремились Boards of Canada, когда в конце 1990-х записывали Music Has the Right to Children. В то время в электронной музыке царила подчеркнуто цифровая, неистово гиперритмичная и футуристическая эстетика. Но шотландский дуэт тихо и непреклонно проигнорировал эти нормы и условности. Майкл Сэндисон и его брат Маркус Эоин (носивший другую фамилию) создали нечто совершенно иное: туманное звучание с размытыми синтезаторными тонами и мягкофокусным, подернутым аналоговым тленом продакшеном, ведомое неспешными, сомнамбулическими битами и пропитанное щемящей ностальгией.

«То, что мне до сих пор нравится в этом альбоме, связано со всем тем, чего он *не* делает в контексте того музыкального мира, в котором он появился», — говорит сегодня Сэндисон. Это ощущение «вывихнутого времени» здесь как нельзя более уместно, ведь Music Has the Right to Children исследует жутковатую природу памяти — то, как каждого из нас преследуют призраки из личного архива образов, равно как и из коллективного бессознательного общей массовой культуры. Дело даже не столько в том, что настойчивое присутствие прошлого в настоящем является темой Music Has the Right to Children, сколько в том, что оно служит самой материей, из которой Boards of Canada ткут свою музыку, ее призрачной основой и утком.

В конце девяностых взгляд назад был последним, о чем думало коллективное сознание электронной танцевальной музыки. От драм-н-бейса до транса, от габбера до минимал-техно — эта музыка обещала звук завтрашнего дня уже сегодня. Каждая сцена мнила себя авангардом: танцуя под эти биты, вы в каком-то смысле уже находились в будущем. Активно черпая вдохновение в киберпанке, фильмах-антиутопиях и научной терминологии, названия треков, имена артистов, сэмплированные реплики и оформление пластинок практически без исключения опирались на футуристические образы. Что порой выглядело довольно банально и китчево — достаточно вспомнить кричащие гиперреалистичные цвета и причудливые биоморфные формы в оформлении релизов The Future Sound of London времен Lifeforms и Dead Cities.

Правда, в одном из уголков IDM (Intelligent Dance Music) существовало и противоположное течение, которое можно назвать «идиллектроникой»: сверкающий перезвон музыкальных шкатулок и мелодии фургончиков с мороженым у Mouse on Mars, а также некоторые треки Aphex Twin, воскрешавшие детскую невинность и воспоминания о безмятежных днях. Boards of Canada имели нечто общее с этой тенденцией, но, что принципиально важно, придали ей зловещий оттенок — как на обложке Music Has the Right to Children, представляющей собой выцветшую фотографию семьи из семи человек на отдыхе, чьи лица жутковато стерты до полной безликости.

Альбом вышел в апреле 1998 года как совместный релиз лидера сцены Warp Records и набиравшего силу лейбла второй волны IDM Skam. Хотя Music Has the Right to Children оставляет ощущение дебюта, громкого заявления о себе, Сэндисон и Эоин — которым на момент выхода пластинки было двадцать семь и двадцать шесть лет — за предыдущие три года уже успели накопить довольно солидную, пусть и не особо известную широкой публике дискографию. Она включала альбом и выпущенную крошечным тиражом кассету на их собственном импринте Music70, а также мини-альбом Hi Scores на Skam. И пусть звучание BoC вполне органично и ненавязчиво смотрелось на фоне хрустящих битов и задумчивых мелодий в духе Autechre, преобладавших у музыкантов Skam, обладатели чуткого слуха могли уловить проблески их самобытности: некую элегическую, осеннюю меланхолию в тембрах синтезаторов.

Пока BoC оттачивали свое звучание, IDM-сообщество изо всех сил пыталось угнаться за ритмическими инновациями джангла, который налетел словно из засады со стороны маргинального андеграунда. Доминирующим звуком в IDM конца девяностых был контролируемый пароксизм перкуссии с микроотредактированными брейкбитами, плотно наслоенными друг на друга и фактурно обработанными с помощью цифровых процессоров. Практически все ключевые фигуры нарезали брейки и выстраивали барочные конструкции изломанной полиритмии: Aphex Twin с его Richard D. James Album и мини-альбомом под именем AFX Hangable Auto Bulb, Люк Вайберт под псевдонимами Plug и Wagon Christ, µ-Ziq с Lunatic Harness и Squarepusher с ураганным шквалом релизов, включавшим Hard Normal Daddy и Big Loada только за один 1997 год. Этот стиль окрестили «дрилл-н-бейсом» (drill and bass), но название «дролл-н-бейс» (droll and bass — забавный, шутовской бейс) подошло бы куда больше: настроение здесь царило дурашливое и эксцентричное, а авторы вроде Aphex Twin отдавали предпочтение глупым сэмплам и безумной атмосфере мультяшного фарса.

Boards of Canada держались в стороне от всего этого хаотичного ребячества. В то время как джангл и его запоздалые последователи из высшей лиги IDM переворачивали традиционные музыкальные приоритеты, выводя барабаны и бас на передний план, BoC совершили обратный переворот, восстановив главенство мелодии и настроения. В ранних интервью Сэндисон и Эоин подчеркивали, что им неинтересно следовать джангл-повестке, которую они считали мимолетной модой. Для Boards of Canada ритмы были «лишь средством доставки странных и красивых мелодий». И это было первое, что поражало при прослушивании Music Has the Right to Children — то, как в треках вроде «Roygbiv» звучали великолепные, протяженные мелодические линии, растянутые на множество тактов, в то время как большинство электронных треков той эпохи обычно состояли из лаконичных риффов и коротких, цикличных паттернов.

«Мне всегда казалось, что ритм — это та часть музыки, которая, к лучшему или к худшему, выдает ее возраст, — говорит сегодня Сэндисон. — Он выдает эпоху; это заменяемый элемент в кавер-версиях. Но люди привязываются к последовательности аккордов или нотному рисунку, потому что они неподвластны времени. Мы создаем музыку методом вычитания. Поэтому во многом работа над Music Has the Right сводилась к процессу отсечения лишнего: мы отбрасывали приемы других музыкантов, которые нас раздражали, пока оставшийся костяк наконец не переставал вызывать раздражение. И это превратило весь наш саунд в своего рода призрак музыки, присутствующей в реальности лишь отчасти».

Нельзя сказать, что на Music Has the Right совсем нет внушительных битов. На самом деле в этом коктейле на удивление много хип-хопа, местами переходящего в своего рода убаюкивающий бум-бэп. Трек «An Eagle in Your Mind» со скрэтчингом и зацикленным брейком похож на гифку из выцветших архивных кадров, на которых олдскульная би-бой-команда West Street Mob крутится на спинах и коленях под свой хит 1983 года «Electric Boogie». Другие композиции, например «Rue the Whirl» с ее грохочущими барабанными сбивками, точно так же вызывают в памяти образы ушедшего Бронкса, но совершенно парадоксальным образом переносят их в сельскую Шотландию. В целом же биты в треках Boards of Canada создают скорее мечтательное ощущение зависания вне времени, нежели стремительного рывка сквозь него.

Еще одной чертой, отличавшей Music Has the Right to Children от современных ему релизов их номинальных коллег вроде Autechre и Two Lone Swordsmen, был общий саунд-дизайн пластинки, порвавший с чистой, прозрачной и стерильной аурой той эпохи. Вместо этого Boards of Canada использовали сочетание аналоговых и цифровых методов, чтобы придать своей музыке колеблющуюся, зернистую текстуру, вызывающую ассоциации с кинопленкой, винилом и магнитной лентой — носителями, которые со временем неизбежно стареют и искажают звук. Слушая такие треки, как «Wildlife Analysis» или «The Color of the Fire», невозможно не думать о пожелтевших фотографиях в семейном альбоме, покрытых пятнами и выцветших кадрах пленки Super 8 или о глухом, изобилующем провалами звуке любимых кассет, слишком долго пролежавших на приборной панели машины.

В интервью времен Music Has the Right участники Boards of Canada признавались, что почти не слушают — и даже не особо любят — современную электронную музыку. Вместо этого они упоминали в качестве ориентиров таких, казалось бы, неожиданных пионеров синтезатора, как Devo и Исао Томита, и восторженно отзывались об акустическом богатстве песен Джони Митчелл. Братья рассказывали, что подвергают «процессу порчи» свои мелодии, сэмплированный вокал и практически каждую звуковую текстуру.

«Мы пришли к этому звуку очень постепенно, — вспоминает сейчас Эоин. — Еще будучи подростками, на протяжении большей части восьмидесятых, мы записывались в составе группы под разными вывесками, и у нас накопилась приличная коллекция собственных старых паршивых записей, которые нам безумно нравились. Затем, примерно в 1987 или 1988 году, мы начали экспериментировать с ленточными коллажами из демок, которые намеренно портили, чтобы создать ощущение зажеванных библиотечных пленок, найденных где-то в поле. Это и стало зерном всего проекта. В те времена у всех были ящики, полные уникальных кассет с записанными обрывками радио- и телеэфиров; сегодня эта культура, к сожалению, утрачена. Лично для меня найти в шкафу какие-нибудь забытые записи — это всегда волшебство и сокровище, так что отчасти наша идея состояла в том, чтобы сочинять новую музыку, которая воспринималась бы как нечто давно знакомое».

Истоки звучания Boards of Canada восходят к 1981 году, когда братья начали проводить первые элементарные эксперименты с монтажом магнитной ленты. «Мы нарезали записи коротковолнового радио на древнем портативном магнитофоне и собирали из них треки, грубо накладывая дорожки друг на друга», — рассказывали они шотландскому сайту об электронной музыке EHX в начале 1998 года, в интервью, которое, судя по всему, стало для Boards of Canada самым первым.

Эти школьные попытки приобщиться к конкретной музыке указывают на близость к британской индастриал-сцене — к коллажам на магнитной ленте и эмбиентным дроун-ландшафтам, которые создавали Nurse with Wound и Zoviet France начиная с ранних восьмидесятых. Но к началу 1990-х Boards of Canada стали больше похожи на полноценный живой состав — с гитарой, басом, живыми барабанами и редким вокалом. Впрочем, они не были группой, которая отрывалась на сцене; они стояли ближе к представителям «экспериментального атмосферного рока», как они сами это называли, вроде Cocteau Twins и My Bloody Valentine, посвятивших себя исследованию гитарных текстур и живописных возможностей звукозаписывающей студии. Подобно Кевину Шилдсу на Loveless, BoC экспериментировали с сэмплированием собственных гитар. Шугейз-наследие отчетливо ощущается на Music Has the Right в треках вроде «Smokes Quantity», чья газообразная текстура напоминает MBV в их самые туманные и тонально искаженные моменты.

В то время как большинство артистов первой волны британского IDM начинали с грохочущего техно и визжащего эйсида для хардкорных рейвов, траектория Boards of Canada больше напоминала путь Seefeel — гитарной группы, прошедшей через пост-рок к абстрактной электронике, или Ultramarine, выросших из индастриал-проекта второй волны A Primary Industry. «Мы пришли в электронную музыку скорее со стороны экспериментальной альтернативы, — вспоминает Эоин. — У всех этих музыкантов была какая-то своя идея. Но когда в девяностых танцевальная музыка захватила всё вокруг, она показалась нам совершенно одноразовой. Мы никогда особо не интересовались техно или танцевальной музыкой». В интервью эпохи Music Has the Right братья прямо заявляли, что заставлять людей двигаться не входит в их приоритеты: «Если под наши треки можно танцевать — что ж, отлично, но это не то, к чему мы стремимся».

Словом, Boards of Canada создавали музыку для головы и сердца, а не для тела. И главным ориентиром для них служил не IDM, а психоделия — прежняя «музыка для "голов"». Начиная с их самых ранних миньонов и заканчивая последней на данный момент пластинкой Tomorrow’s Harvest (2013), их творчество пронизано главными навязчивыми идеями психоделической культуры: природой, детством, высшими (или просто иными) состояниями сознания и притягательностью общинного, племенного уклада. Подобно Доновану и группе The Incredible String Band, которые в конце шестидесятых пытались жить коммунами в глухих, нетронутых цивилизацией уголках Шотландии и Уэльса, Boards of Canada писали свою музыку среди долин и древних курганов Пентлендских холмов неподалеку от Эдинбурга, будучи частью содружества близких им по духу художников и музыкантов. Примерно в тот период, когда записывался альбом Music Has the Right to Children, они жили по соседству с заповедником дикой природы.

Название группы родилось благодаря Национальному совету по кинематографии Канады (National Film Board of Canada), чьи документальные фильмы о природе и обучающие мультфильмы музыканты помнили со школьных времен. Братья черпали вдохновение не только в тематике этих программ, но и в их «зернистой и дрожащей» картинке, а также в музыке: электронном фоне и темах, написанных по большей части квебекским композитором Аленом Клавье. Некоторые из более коротких электронных интерлюдий и код на Music Has the Right кажутся чуть ли не прямой звуковой прививкой синтезаторного аудиологотипа, предваряющего каждый документальный фильм Национального совета по кинематографии Канады.

Когда в начале семидесятых мне было девять лет, пределом моих мечтаний было стать натуралистом: Канада представлялась мне раем, малонаселенным простором лесов и прерий, кишащих уникальной фауной и птицами. Моему детскому уму, совершенно равнодушному к городским соблазнам и развлечениям, казалось, что от Канады просто невозможно — простите за этот каламбур — устать («bored of Canada»). В детстве Сэндисону и Эоину посчастливилось несколько лет прожить в провинции прерий Альберта, где их родители работали в строительной сфере. «В моих воспоминаниях о Калгари запечатлелись коробкообразные офисные здания семидесятых, брошенные бог знает где на фоне вечного заката», — рассказывал Сэндисон NME в 2002 году. Семейная фотография на обложке Music Has the Right на самом деле была сделана в Банф-Спрингс, живописном местечке в канадской части Скалистых гор в Альберте.

Альбом изобилует отсылками к природе, а также содержит реальные звуки, записанные на открытом воздухе. Здесь слышны птичьи крики, порой косвенно позаимствованные с пластинок (чайки в «Happy Cycling» прилетели из альбома La Fête sauvage Вангелиса), а порой зафиксированные самими братьями. Во время работы над «Rue the Whirl» в студии случайно оставили открытым окно; прослушивая черновую версию, Сэндисон и Эоин поняли, что птичье пение только украшает музыку, и оставили его в финальном треке. В «An Eagle in Your Mind», увы, нет никаких орлов, зато звучит закадровый голос из документального фильма о выдрах, употребляющий такие термины, как «holts» (норы выдр) и «spraints» (их помет), которые привели бы в восторг меня девятилетнего. «Chinook», внеальбомный би-сайд той эпохи, получил свое название в честь чинука — теплого ветра, дующего с тихоокеанского северо-запада в канадские прерии.

Еще одно увлечение эпохи хиппи, заметное на Music Has the Right, — это то, что канадцы сейчас называют «Первыми нациями»: индейские племена вроде кри. Трек «Kaini Industries» заимствует свое название у компании, созданной для обеспечения рабочими местами жителей резервации Блад в Альберте, а «Pete Standing Alone» назван в честь молодого индейца из племени черноногих, который появляется в документальных фильмах Национального совета по кинематографии Канады, таких как Circle of the Sun. Для самых разных людей — от культовых фигур конца шестидесятых вроде Джима Моррисона до готов вроде Southern Death Cult и анархо-мистиков эпохи рейвов вроде Spiral Tribe — уклад жизни коренных американцев всегда обладал романтической притягательностью, олицетворяя докапиталистический образ жизни, одновременно более укорененный и более духовный в своем нехищническом сосуществовании с миром природы. Сами BoC в своих интервью нередко брали антиурбанистический и нео-племенной тон, рассказывая, что идеальный вечер для них — это не поход по клубам в бьющемся сердце мегаполиса, а дружеский сбор нескольких десятков человек «где-нибудь на холмах» у «огромного костра».

Но главным отголоском психоделической эры на Music Has the Right остается культ детства. Значительная часть детских голосов, рассеянных по всему альбому, позаимствована из передачи Sesame Street: в «The Color of the Fire» ребенок трогательно выговаривает по слогам фразу «I love you», а «Aquarius» прослоен восхитительным детским хихиканьем и припевом «Yeah, that’s right!», доносящимся от пары ребятишек. Рамкой для всего альбома служит его загадочное название. С одной стороны, фраза «у музыки есть право на детей» словно предлагает идеального слушателя или состояние для восприятия этой музыки: впечатлительного, восприимчивого, открытого навстречу бурному потоку впечатлений. Эту интерпретацию подкрепляет и то, как сам дуэт описывал название — как «заявление о нашем намерении воздействовать на аудиторию с помощью звука».

Но название Music Has the Right to Children можно истолковать и иначе: не столько о слушателях, подпадающих «под влияние», сколько о Boards of Canada как о порождающей силе, вдохновляющей других музыкантов. И BoC действительно оказались силой «жанро-порождающей», создав стиль музыки по своему образу и подобию. К лучшему или к худшему, они породили легион подражателей в сфере IDM (взять хотя бы Tycho). И они разбросали свои звуковые семена далеко за пределы сугубо электронной сцены — их влияние слышно у столь непохожих коллективов, как Black Moth Super Rainbow и Radiohead (Том Йорк часто ссылался на BoC в период работы над Kid A и Amnesiac).

Хотя использование фильтрации и фазовых эффектов у BoC временами звучит как самый настоящий флешбэк в эпоху эйсид-рока, по большому счету они занимаются переосмыслением психоделии: используя технологии не по назначению, чтобы симулировать или стимулировать галлюцинаторные или «измененные» состояния ума. Говоря о треке «Nlogax» со своего миньона Hi Scores (1996), Сэндисон и Эоин описывали производимый им эффект так: «словно твой мозг начинает сбоить прямо посреди мелодии». Они упоминали, что стремятся вызвать своего рода транс бодрствующего сна: «Это похоже на то, когда у тебя стекленеет взгляд, пока ты что-то слушаешь, но в то же время ты всё еще остаешься здесь».

С остекленевшим взором и рассеянными мыслями — примерно так я себя чувствовал, когда впервые по-настоящему увлекся и глубоко погрузился в Music Has the Right to Children. Поначалу этот альбом прошел мимо меня: как фанат джангла, я на метаболическом уровне был сонастроен с неистовым футуризмом брейкбит-сайнса. Но несколько месяцев спустя что-то заставило меня к нему вернуться — возможно, восторженные отзывы других людей или подспудное ощущение его растущего авторитета. И на этот раз Music Has the Right надолго завладел моей жизнью. Задумчивая зыбь молочных синтезаторов в «Roygbiv» казалась мгновенной вспышкой во времени, кинематографичным наплывом, уводящим в мое личное прошлое. Подобно быстро бегущим облакам, отбрасывающим тени на склон холма, закольцованная мелодия «Rue the Whirl» содрогалась от ощущения возвышенного — грозного, непостижимого величия мира.

Как и многие другие, я обнаружил, что Music Has the Right to Children обладает удивительной способностью пробуждать воспоминания. Отчасти это было побочным эффектом покачивающихся, расстроенных синтезаторов, навевающих воспоминания о музыке из телепередач моего детства в семидесятых. Но гораздо более глубоким, фундаментальным и таинственным образом Boards of Canada, казалось, проникали в самые потаенные уголки личной памяти. Сочетая интимность и инаковость, эта музыка возвращала вас к утраченным частям самого себя. В этом и заключался дар группы слушателю.

Пытаясь найти какую-то параллель или предшественника, я мог вспомнить разве что альбом Дэвида Бирна и Брайана Ино My Life in the Bush of Ghosts с его использованием речевых фрагментов в качестве уникальных, неповторяющихся элементов (в отличие от зацикленных вокальных сэмплов, которые обычно встречаются в танцевальной музыке и хип-хопе). Но если Bush of Ghosts с его арабскими певцами и евангельскими проповедниками опирался на экзотику географии и культурной дистанции, то в Music Has the Right речь шла об экзотике времени. Воспоминания, которые он вызывал у меня, на самом деле были довольно будничными: я представлял себе общественные пространства вроде парков и игровых площадок, школьные классы и лаборатории, задние дворы или дождливые дни, проведенные дома за просмотром детских передач. Они не несли в себе какого-то особого эмоционального заряда, но были исполнены нуминозной значимости — подобно тому, как образы из сновидений могут долго преследовать вас после пробуждения, так и не открывая никакого внятного смысла. Music Has the Right, по сути, был похож на сон, который можно включить по собственному желанию.

Насколько Boards of Canada отсылали назад, к Bush of Ghosts, настолько же они предвосхищали Ghost Box — британский лейбл, чье эктоплазматическое звучание и элегическая тональность определили жанр двадцать первого века, известный как хонтология. Возможно, «мемораделия» — альтернативный жанровый ярлык, ненадолго запущенный критиком Патриком Макнелли, — лучше подходит в качестве зонтичного термина для звуковых особенностей и культурных пристрастий, которые BoC разделяют с такими артистами Ghost Box, как The Focus Group, Belbury Poly и The Advisory Circle, а также с их родственными душами Moon Wiring Club и Mordant Music. Среди множества общих увлечений главной связующей нитью выделяется ностальгическая завороженность телевидением. Особенно в 1970-е годы в британских детских телепередачах наблюдалось странное засилье историй о привидениях, жутковатых сказок и апокалиптических сценариев (вроде сериала The Changes, где население восстает и уничтожает все технологии). В перерывах между этим жутким зрелищем детские взоры регулярно подвергались атаке со стороны Public Information Films (социальных роликов общественного просвещения) — жанра коротких британских телепрограмм, которые создавались якобы для просвещения и предостережения, но на деле часто казались написанными и снятыми детоненавистниками-садистами, чьей истинной целью было спровоцировать у детей ночные кошмары и энурез. Например, ролик «Dark and Lonely Water», озвученный загробным закадровым голосом актера Дональда Плезенса, предупреждал об опасностях прудов и других водоемов, а фильм «Apaches» во всех леденящих душу подробностях показывал, что может случиться с компанией детей, играющих во дворе фермы.

Тревожное содержание всех этих винтажных детских телепередач просочилось в мозг Сэндисона и Эоина в нежном и уязвимом возрасте. Но то, что запечатлелось в памяти Boards of Canada и пришедших после них хонтологов еще более исподволь, — это музыка. Для многих британских детей звуковые эффекты и фоновые мотивы, созданные для этих программ такими коллективами, как BBC Radiophonic Workshop, стали первым знакомством с абстрактными электронными звуками. В 1998 году Сэндисон утверждал, что эти заставки и саундтреки оказали на них «более сильное влияние, чем современная музыка или любая другая музыка, которую мы тогда слушали. Нравится нам это или нет, но именно эти мелодии постоянно крутятся у нас в голове».

Еще одна тема хонтологии, которую предвосхитили Boards of Canada, — это концепция утраченного будущего. И снова это чаще всего связывают с семидесятыми годами и тревожной двойственностью того десятилетия по отношению к стремительному технологическому прогрессу: с одной стороны, в обществе все еще теплился послевоенный оптимизм, но его все сильнее отравляла параноидальная тревога по поводу экологической катастрофы и возникновения государства тотальной слежки. «Если оглянуться на телевидение и кинематограф того десятилетия, многое из увиденного покажется довольно мрачным», — говорит Сэндисон. К началу девяностых, когда Boards of Canada только обретали свое лицо, «все тогдашние звуки и образы казались своего рода полузабытым кошмаром. Для нас это был мощный источник вдохновения. Мы не понимали, почему никому другому не пришло в голову сделать это; это казалось совершенно очевидным и естественным материалом для работы».

Еще одно увлечение братьев в духе семидесятых — это то, что они называют «странной наукой», той областью, где грань между разумом и суевериями размывается: пласты маргинальных знаний и «независимых исследований», такие как парапсихология, бестселлеры Эриха фон Дэникена о «древних астронавтах», нью-эйдж с его верой и практиками целительных вибраций и энергетических потоков, а также многие другие формы квазинаучной магии и мистицизма. «Я действительно верю, что в музыке заложена сила, близкая к сверхъестественной», — утверждал однажды Эоин. — «Думаю, с помощью музыки можно по-настоящему манипулировать людьми, и это определенно то, к чему мы стремимся».

Подобное манипулирование слушателем отчасти выходит за рамки самого звука — оно касается и контекстуального обрамления музыки. Творчество Boards of Canada замысловато расшито тайными отсылками и зашифрованными аллюзиями. Они целенаправленно взращивали собственную культовость. Чтобы оценить масштабы их успеха, достаточно зайти на любой фан-сайт Boards of Canada: там вас ждет настоящее пиршество комментариев и догадок — соперничающие друг с другом попытки расшифровать смысл названий, разыскать источники сэмплов и разобрать полупогребенные фрагменты речи.

«За каждым названием, которое мы используем, стоит своя история», — признались братья в своем первом интервью. Они словно задавали правила для будущего взаимодействия с их творчеством. Тем не менее, как признал Сэндисон в более позднем интервью, большинство этих бережно заложенных смыслов неизбежно оставались неуловимыми и непроницаемыми. «Если бы мы принялись объяснять каждый трек и его смысл... думаю, для многих это разрушило бы их очарование. Это скорее похоже на разглядывание чего-то сквозь донышко мутного стакана, и в этом вся прелесть».

Для Boards of Canada эта намеренно герметичная эстетика призвана настроить слушателя на более глубокий лад восприятия и вызвать ощущение, что за всем этим стоит нечто большее, чем просто звук ради звука. «Если в треке нет скрытой идеи, он кажется незавершенным», — говорит теперь Сэндисон. «Даже создавая инструментальную музыку, вы не обязаны отказываться от идеи или послания только потому, что у вас нет вокалиста. В творчестве групп, которые нам нравятся, всегда происходит нечто такое, что выходит далеко за рамки просто музыки. Мне импонирует это выстраивание собственных миров, особенно если музыкант творит в стороне от общего течения».

С выпуском Music Has the Right BoC действительно выстроили свой собственный мир, обособленный от главных течений электроники конца девяностых. После подобного триумфа было бы наивно ожидать, что с каждым последующим альбомом братья будут являть миру совершенно новое звучание и видение. По мере того как в течение последующих двадцати лет пополнялась их дискография, братья сначала довели свой метод до предельной концентрации на In a Beautiful Place out in the Country и Geogaddi, затем придали ему шугейзовый оттенок на The Campfire Headphase и, наконец, просто воспроизвели его заново на Tomorrow’s Harvest. Впрочем, сама идея того, что Boards of Canada должны «прогрессировать» или «эволюционировать», противоречит их глубочайшей сути. Записывая Music Has the Right to Children, они стремились создать населенную призраками гавань вне устремленного вперед потока Времени. Так с чего бы им не захотеть остаться там навсегда?

Pitchfork, 2018