ВВЕДЕНИЕ

Мне повезло увлечься музыкой в тот самый момент — в период сразу после панка, — когда было принято считать, что «путь вперед» для рока лежит через заимствование идей из танцевальной музыки. «Повезло» в том смысле, что я появился слишком поздно, чтобы мне успели промыть мозги установкой «диско — отстой». Моими первыми альбомами были постпанковые вылазки на территорию фанка и даба: Metal Box группы Public Image Ltd, Cut группы The Slits, Remain in Light группы Talking Heads. Все мои, к счастью, недолговечные фантазии об игре в группе сводились к роли басиста, как Джа Воббл; играть на воображаемой гитаре я научился гораздо позже.

В начале восьмидесятых не казалось странным восторгаться нью-йоркским электро-фанком, выходившим на лейблах вроде Prelude, так же сильно, как The Fall или The Birthday Party. На поиски подержанных диско-синглов и альбомов Донны Саммер уходило столько же времени и денег, сколько на сборники гаражного панка шестидесятых или пластинки The Byrds. Когда в конце восьмидесятых я начинал работать музыкальным журналистом, большую часть своего риторического пыла я тратил на крестовый поход в защиту возрождающегося неопсиходелического рока. Но у меня оставалось еще полно нерастраченной страсти для хип-хопа и прото-хаус-артистов вроде Schoolly D, Mantronix, Public Enemy, Артура Расселла и Nitro Deluxe. В начале 1988 года я даже написал одну из первых статей об эсид-хаусе.

И все же мой взгляд на танцевальную музыку был в корне рокистским, поскольку я никогда толком не соприкасался со средой, в которой эта музыка раскрывалась по-настоящему, — с клубами. Это, пожалуй, было простительно, учитывая, что в лондонской клубной жизни восьмидесятых доминировала «культура стиля». Ее позерство и фейсконтроль, импортный гоу-гоу и раритетный винтажный фанк были анафемой для моего видения возрожденной психоделии — дионисийского культа забвения. Я и представить себе не мог, что прямо за углом уже маячит психоделическая танцевальная культура; что инструментами и пространственно-временными координатами неопсиходелического возрождения станут не педали вау-вау и Детройт 1969-го, а бас-машины Roland 303 и Детройт/Чикаго 1987-го.

Мой взгляд на танцевальную музыку был рокистским, потому что, будучи едва знакомым с тем, как она функционирует в своем «надлежащем» контексте, я имел тенденцию зацикливаться на отдельных артистах. Рок-критики до сих пор склонны воспринимать танцевальную музыку именно так: они ищут авторов-гениев, которые кажутся наиболее перспективными с точки зрения долгосрочной карьеры, ориентированной на выпуск альбомов. Но танцевальная сцена устроена совершенно иначе: здесь важен 12-дюймовый сингл, верности именам артистов почти нет, а диджеи привлекают внимание фан-базы куда сильнее, чем безликие, анонимные продюсеры. Соответственно, за те три года, что прошли до моего погружения в рейв-культуру на ее собственной территории и по ее правилам, я превозносил такие группы, как 808 State, The Orb, The Shamen, Ultramarine, на том основании, что они создавали музыку, которая имела смысл при домашнем прослушивании в формате полноценного альбома. Сегодня меня коробит от воспоминания о том, как в рецензии на второй лонгплей Bomb the Bass я предложил термин «прогрессив-дэнс» для описания этой новой породы ориентированных на альбомы артистов. Коробит, потому что это разделение между так называемой «прогрессивной» электроникой и просто «кормом для рейвов» с тех пор стало для меня самим определением того, что значит «абсолютно ничего не понять».

Наконец-то я «все понял» в 1991 году, став лишь одной каплей в том демографическом потопе, которым обернулась Вторая волна рейва 1991–1992 годов, увлеченный приливом вчерашних друзей-инди-рокеров, которые «врубились, настроились и улетели». Это стало настоящим откровением — прочувствовать эту музыку в ее истинном контексте, как элемент системы. Это был совершенно иной, не-роковый способ потребления музыки: трек-гимн вместо альбома, непрерывный поток диджейского микса, альтернативные медиа в виде пиратских радиостанций и специализированных магазинов грампластинок, музыка как синергетический партнер наркотиков и весь этот волшебный/трагический цикл жизни ради уикенда с неизбежной расплатой в виде отходняка посреди недели. В подчинении радикальной анонимности этой музыки, в безразличии к названиям треков или именам артистов таилась освобождающая радость. «Смысл» музыки лежал на макроуровне всей культуры в целом, и он был неизмеримо больше суммы ее частей.

«Что нам необходимо утратить сейчас, так это коварное, разъедающее всезнайство, эту потребность коллекционировать и держать под контролем. Мы должны открыть наши мозги, забитые и закупоренные случайной информацией, и наши конечности должны вновь вычерчивать в воздухе узоры своего вожделения — не выверенный такт и вылизанные синкопы джаз-фанка, а плотскую музыку полного раскрепощения. Мы должны вновь сделать радость преступлением против государства». Этот единственный абзац журналиста NME Барни Хоскинса, написанный о The Birthday Party в 1981 году, перевернул все мои представления о музыке. Он отправил меня на поиски того самого дионисийского духа, который Хоскинс обнаружил в The Birthday Party. Как фанат я находил его у Хендрикса и The Stooges, как критик — у таких групп, как The Young Gods, Pixies, My Bloody Valentine, и это далеко не полный список. Но, если не считать редких безумцев с голым торсом или мошеров в окровавленных футболках, я никогда не наблюдал того физического самозабвения, о котором писал Хоскинс, в сколько-нибудь массовом масштабе.

Меньше всего я ожидал встретить современное дионисийское буйство в парализованном напускной крутизной контексте танцевальной музыки. Но именно это я увидел в 1991 году на Progeny — одной из тех феерий с участием диджеев и множества групп, которые организовывали The Shamen. Последние были весьма недурны, а живая импровизация Orbital вокруг их пробирающей до мурашек классики «Chime» захватывала дух. Но что действительно взорвало мне мозг, так это диджеи, нагнетавшие бурю и натиск кубистической помпезностью «Кармины Бураны» в духе хардкор-техно; пересекающиеся лучи света, рисовавшие в воздухе фрески, и, главное, толпа: обнаженные по пояс, переливающиеся потом юноши, которые делали уклоны и нырки, словно практикуя какое-то тайное боевое искусство; блаженные девушки, которые с закрытыми глазами вычерчивали в воздухе странные иероглифические узоры. Это был дионисийский пароксизм, запрограммированный и закольцованный на вечность.

Мое второе, вызвавшее сильнейшее привыкание рейв-откровение случилось несколько месяцев спустя на сборном концерте четырех ведущих рейв-проектов 1991 года — N-Joi, K-Klass, Bassheads и M-People. На этот раз, закинувшись «Е» по полной, я наконец-то нутром понял, почему эта музыка создается именно так: как определенные покалывающие текстуры покрывали кожу мурашками, как особые риффы осциллятора провоцировали прилив эйфории и как воздушный вокал див отражал твои собственные бьющие через край эмоции. Наконец-то я постиг экстаз как звуковую науку. И мне стало еще очевиднее, что главной звездой была сама публика: вон тот парень, делающий волнообразные пассы пальцами, был такой же частью зрелища, живой картины, как и диджеи или группы. Танцевальные движения распространялись по толпе со скоростью сверхбыстрых вирусов. Меня мгновенно вовлекло в этот новый вид танца — тики и спазмы, подергивания и рывки, хаотичные движения тел, распавшихся на отдельные элементы, а затем вновь собранных воедино на уровне танцпола в целом. Каждая субиндивидуальная деталь (конечность или рука, вскинутая, словно пистолет) была винтиком в коллективной «желающей машине», сцепленной с пульсацией басов звуковой системы и риффами секвенсора. Единство и самовыражение сливались в силовом поле пульсирующей, волнообразной эйфории.

То, что я увлекся рейвовой стороной хауса и техно несколько поздно, дало странный эффект: я, как фанат и критик, оказался не с той стороны баррикад. С точки зрения возраста и классовой принадлежности (мне было 28 лет, и я принадлежал к среднему классу), мне по логике следовало тяготеть к «прогрессив-хаусу» и «интеллектуальному техно», которые тогда превозносили как единственную альтернативу дегенеративным излишествам хардкор-рейва. Но отчасти потому, что я был неофитом, все еще переживавшим медовый месяц своего увлечения рейвами, а отчасти из-за тяги к музыкальному экстремизму, меня затягивало в хардкор все глубже. Столкнувшись со снисходительностью ценителей, я выработал собственное встречное предубеждение, которое красной нитью проходит через всю эту книгу: убежденность в том, что хардкор-сцены в танцевальной культуре являются настоящим творческим двигателем музыки, а самопровозглашенные «прогрессивные» начинания обычно означают откат от края пропасти, возврат к более традиционным представлениям о «музыкальности». Хардкор — это точка пересечения, где сходятся воедино определенные установки и виды энергии: наркотический гедонизм, инстинктивное, вполне авангардное подчинение «воле» технологий, ориентированный на диджеев функционализм в духе «к черту искусство, давайте танцевать» и щепотка классовой злости социальных низов. В разные эпохи и в разных странах под хардкором понимали разное звучание, но само это слово почти всегда гарантирует позицию субкультурной бескомпромиссности, отказ от интеграции в мейнстрим и от компромиссов.

В Лондоне примерно в 1991–1992 годах под хардкором понимали сверхбыстрый, основанный на брейкбите наркотический шум, и он вызывал отвращение у всех благоразумных техно-хипстеров. Для меня же это была, безусловно, самая упоительно странная и безумная музыка девяностых — безумная попытка на исходе тысячелетия пересадить дух панка (в духе гаражного рока шестидесятых и Stooges/Pistols семидесятых) в тело хип-хопа (брейкбиты и басы). Не скрою, я испытывал немалое злорадное удовольствие, наблюдая, как хардкор эволюционирует в джангл и драм-н-бейс и завоевывает всеобщее признание как авангард современной музыки.

Но опыт пребывания в «неправильном» месте в правильное время выработал во мне полезный рефлекс Павлова: всякий раз, когда я слышу слово «хардкор» (или его синонимы вроде «дарк», «раффнек», «чизи»), используемое для очернения какой-либо сцены или звучания, я тут же навостряю уши. И наоборот, такие термины, как «прогрессивный» или «интеллектуальный», включают во мне сигнал тревоги: когда в андерграундной среде начинают вести подобные разговоры, это обычно признак того, что сцена готовится играть в медийные игры перед тем, как окончательно встроиться в традиционную структуру музыкальной индустрии с ее культом звездных авторов, концептуальными альбомами и долгосрочной карьерой. Прежде всего, это симптом грядущего музыкального бессилия, ползучего чувства собственной важности и катастрофической утраты веселья. Хардкор-сцены сильнее всего тогда, когда они держатся в стороне от всего этого и процветают как анонимные коллективы — субкультурные машины, где идеи циркулируют между диджеями и продюсерами, а сам жанр эволюционирует постепенно, неделя за неделей.

В этой книге я пытаюсь доказать, что музыка, сформированная наркотическим опытом и предназначенная для него (даже для негативного опыта), способна зайти гораздо дальше именно потому, что она не создается ради вечного статуса «искусства» или авангардного престижа. Танцевальный функционализм и наркотический гедонизм хардкор-рейва делают его гораздо более безумным и запредельным, чем работы большинства претенциозных экспериментаторов. В «Энергетической вспышке» я прослеживаю хардкор-континуум, который тянется от самых механистических форм хауса (джек-треков и эсид-треков) через такие британские и европейские рейв-стили, как блип-энд-бейс, брейкбит-хаус, бельгийский хардкор, джангл, габба, биг-бит и спид-гэридж. Немало изысканной музыки было создано и за пределами этого континуума, и о ней в книге тоже идет речь. Но я по-прежнему верю, что суть рейва кроется в «хардкорном давлении» — потребности рейверов в саундтреке для безумия и полного улета.

Здесь напрашивается вопрос: сводится ли смысл рейв-музыки к наркотикам или даже к одному конкретному веществу — экстази? Имеет ли эта музыка смысл только тогда, когда слушатель находится под кайфом? Я ни на секунду в это не верю; самая психоделическая танцевальная музыка порой создавалась стрейт-эджерами, которые практически никогда не прикасались к запрещенным веществам (4 Hero, Дейв Кларк и Джош Уинк — лишь трое из самых известных трезвенников). В то же время рейв-культуру в целом едва ли можно представить без наркотиков или хотя бы без наркотических метафор: сама по себе эта музыка одурманивает слушателя.

Рейв — это больше, чем музыка плюс наркотики; это целая матрица образа жизни, ритуализированного поведения и убеждений. Для участника это сродни религии; с точки зрения обывателя — скорее похоже на зловещий культ. Я снова вспоминаю тот манифест: «Мы должны вновь сделать радость преступлением против государства». В 1992 году два аспекта андерграундного рейва, которые особенно будоражили и захватывали мое воображение, в буквальном смысле слова были преступлениями против государства: пиратское радио и возрождение нелегальных рейвов, устраиваемых бунтарскими саунд-системами вроде Spiral Tribe.

То, что вызывали к жизни лондонские пиратские радиостанции и бесплатные вечеринки, было ощущением рейва как поиска видений. И то и другое превращало будничную Британию — её унылые городские магистрали и безмятежные проселочные дороги — в карту приключений и запретных удовольствий. Огромная часть азарта рейверского образа жизни — это ночные маршруты, связывающие любимые клубы. У каждого, кто хоть раз соприкоснулся с рейвом, есть свои заветные тропы: для моей компании одним из таких маршрутов было паломничество между двумя мирскими святилищами — Labrynth и Trade. Это было путешествие между мирами: ультрафиолетовые катакомбы Labrynth, забитые подростками из рабочего класса Ист-Энда, и гей-храм удовольствий Trade в самом центре Лондона — но и то, и другое, каждое по-своему, представляло собой хардкор. Именно в этих клубах я познал рейв в его самом чистом и безумном проявлении: пребывая в блаженном неведении о том, кто стоит за диджейским пультом и как называются треки, растворившись в музыке, вне времени.

Подобный опыт, разделенный миллионами, на самом деле невозможно задокументировать, хотя хлынувшая после Ирвина Уэлша волна увлечения «рейв-литературой» и попыталась это сделать. Большинство этих произведений представляют собой едва завуалированные наркотические мемуары, а как всем известно, чужие байки про наркотрипы столь же скучны, как и чужие сны. Так как же написать историю культуры, которая по самой своей сути беспамятна и бессловесна? В отличие от рок-музыки, рейв не ориентирован на тексты; для критика это требует смещения акцента: нужно спрашивать не о том, что музыка «означает», а о том, как она работает. Каков аффективный заряд определенного басового звука или конкретного ритма? Рейв-музыка представляет собой фундаментальный разрыв с роком — или, по крайней мере, с доминирующими в рок-критике литературоцентричными и соцреалистическими парадигмами, сосредоточенными на песнях и повествовании. Там, где рок повествует об опыте (автобиографическом или вымышленном), рейв этот опыт конструирует. Минуя стадию интерпретации, слушатель сразу вовлекается в вихрь обостренных ощущений, абстрактных эмоций и искусственной энергии.

Для некоторых из-за этого само понятие «рейв-культура» кажется оксюмороном. Можно определить «культуру» как нечто, что объясняет, откуда вы пришли и куда направляетесь, нечто, что питает дух, дает жизненную мудрость и в целом делает жизнь пригодной для обитания. Рейв же порождает вопрос: возможно ли построить культуру вокруг ощущений, а не истин, вокруг завороженности, а не смысла?

Несмотря на весь мой пыл истинно верующего, через эту книгу красной нитью проходит сомнение. Как взрослый человек леволиберальных взглядов, я порой задаюсь вопросом: может ли рекреационное употребление наркотиков служить хоть сколько-нибудь адекватной основой для культуры, не говоря уже о контркультуре? Сводится ли рейв просто к рассеиванию утопической энергии в пустоте, или же катализируемый им идеализм перетекает в повседневность и преображает её? Можно ли интегрировать океаническое чувство единения («только соединяй!»), испытываемое на танцполе, в повседневную борьбу за то, чтобы «лучше оставаться человеком»? Умение «потерять себя» может стать просветлением, но оно также может оказаться на удивление эгоистичным — жаждой острых, упоительных переживаний.

В танцевальной культуре издавна уживаются две радикально противоположные версии того, в чём же заключается «суть» рейва. С одной стороны — трансценденталистский, неопсиходелический дискурс о высших планах сознания и океаническом слиянии с Человечеством / Геей / Космосом. С другой стороны, экстази и рейв-музыка легко вписываются в зарождающуюся «культуру адреналинового кайфа» с её подростковым куражом и дешевыми острыми ощущениями: видеоигры, скейтбординг, сноубординг, банджи-джампинг и прочий «экстремальный спорт», голливудские блокбастеры, чьи сюжеты — лишь хлипкий каркас для демонстрации зрелищных спецэффектов.

Несмотря на все мои опасения по поводу духовно разлагающих и политически эскапистских последствий рейв-культуры, мой личный опыт был иным. Даже ценя её способность освобождать мою голову от мыслей, я находил эту «безмозглую» музыку бесконечно наводящей на размышления. И вопреки своему якобы эскапистскому характеру, рейв фактически политизировал меня, заставив глубже задуматься о вопросах класса, расы, гендера и технологий. По большей части лишенная текстов и почти никогда не бывающая явно политической, рейв-музыка — подобно даб-регги и хип-хопу — использует звук и ритм для создания ментальных ландшафтов изгнания и утопии. Одна из тем этой книги — утопическая/дистопическая диалектика, пронизывающая экстази-культуру, то, как жажда рая на земле почти всегда приводит к «темной стороне» (darkside) — фазе злоупотребления наркотиками и паранойи.

«Энергетическая вспышка» стремится объединить безотчетную непосредственность моего опыта в самой гуще событий с «осмыслением темы», которое пришло уже после того, как улегся первый пыл. Как историческое исследование, книга представляет собой попытку задокументировать, как сложилась воедино эта необычайная культура, и проследить, как эти нити впоследствии расплелись, образовав нынешнюю пострейв-диаспору. Но то, что пульсирует внутри текста, его raison d’être — это раскаленное воспоминание о моментах беспамятства, о безумии танцпола, уносившем меня за пределы времени и истории. Да пребудет с вами блаженство.