Предпримем попытку совершить воображаемую ретроспективную экскурсию по залам Выставочного бюро Надежды Евсеевны Добычиной в Петрограде, на углу Марсова поля и набережной Мойки, когда там – более восьмидесяти лет назад – происходила выставка под странным названием «Ноль – десять». Ее вернисаж состоялся в субботу 19-го, а открытие для публики – в воскресенье, 20 декабря 1915 года; она продолжалась ровно месяц и закрылась 19 января (по старому стилю) [186].

«Ноль – десять» заранее задумывалась и готовилась как программная акция, демонстрирующая новый этап в искусстве русского живописного авангарда. На это, хотя и не совсем внятно, намекало ее полное название: «Последняя футуристическая выставка картин „0,10“ („Ноль – десять“)». Одновременно названием указывалось на творческую и организационную преемственность относительно состоявшейся в Петрограде же, в марте 1915 года, Первой футуристической выставки картин «Трамвай В» [187].

Афиша новой выставки объявляла участие тех же художников, которые устраивали «Трамвай В». Там их было десять, и это число, по убедительной аргументации Е.Ф. Ковтуна, отразилось в названии «Ноль – десять» [188] (далее буду употреблять обозначения «Трамвай» и «0,10»).

Однако (по житейским и прочим обстоятельствам) из предполагавшихся участвовали восемь художников (К.Л. Богуславская, И.В. Клюн, К.С. Малевич, Л.С. Попова, И.А. Пуни, О.В. Розанова, В.Е. Татлин, Н.А. Удальцова), а двое (А.А. Моргунов и Ф.Ф. Экстер) по разным причинам отпали. Но добавилось шесть новых (Н.И. Альтман, М.И. Васильева, поэт В.В. Каменский, А.М. Кириллова, М.И. Меньков, В.Е. Пестель). Таким образом, на «0,10» выставлялись четырнадцать художников, показавших – по каталогу – сто пятьдесят четыре номера, а на самом деле несколько более. Некоторые экспонаты выставки «Трамвай» тут повторялись, а иные вошли два месяца спустя в московскую экспозицию футуристической выставки «Магазин».

Касаясь числа участников, хочу обратить внимание, каким замечательным (и отнюдь не срежиссированным) образом в трех названных выставках зафиксировалась активнейшая роль женщин-художниц в русском авангарде – мужчины и женщины оказались на них в полной симметрии: пять и пять на «Трамвае», семь и семь на «0,10», на «Магазине» семь и шесть (но туда была приглашена и собиралась приехать Розанова [189])!

Московские авангардисты – по житейским обстоятельствам и, конечно, из-за радикальности своего искусства – всегда были более бедными, чем их петербургские собратья; но благодаря поддержке мецената Левкия Ивановича Жевержеева, главы «Союза молодежи», активно участвовали в петербургской художественной жизни. В трудную военную пору относительно обеспеченная чета молодых петербургских художников – Иван Пуни и Ксения Богуславская – финансировала в 1915 году обе программно-авангардных выставки в Петрограде: «Трамвай» и «0,10». В числе ведущих экспонентов обеих выставок были петроградцы Розанова и Пуни, но в целом оба раза состоялся показ самоновейшего московского авангарда в Петрограде: участвовали москвичи Татлин, Малевич, Клюн, Попова, Удальцова, Пестель, Меньков, Моргунов, сотрудничавшая с москвичами киевлянка Экстер (последние четверо – участники одной из двух указанных выставок). Остальные – петроградцы Альтман, Богуславская, Кириллова, Каменский (живший тогда в Петрограде) и парижанка Мария Васильева [190] – заведомо не определяли характер и уровень выставки «0,10».

На «Трамвае» и московской выставке «1915 год», сборной и неоднородной (обе прошли друг за другом в марте 1915-го), демонстрировался качественно новый этап в русском авангарде, точкой отсчета для которого оказался показ Татлиным в мае и декабре 1914 года абстрактных живописных рельефов, вышедших из картинной плоскости в реальное пространство и ставших трехмерными «подборами» из разных и по-разному обработанных материалов.

Сразу после этого в репертуаре многих авангардистов появились различные варианты «живописной скульптуры», самые типы которой составили предмет изобретений и творчества художников. Эта же тенденция оставалась ведущей к выставке «0,10».

На «Трамвае» Татлин выставил шесть живописных рельефов (в том числе «Рельеф 1915 года» с резко выдвинутыми из «картинной плоскости» железным треугольником и стеклянным полуконусом; все утрачены). Пуни, наряду с живописью, показал работы «татлинистского» характера («Игроки в карты», кат. 54, утрачена; «Мертвая натура», кат. 57 – рельеф с молотком – авторское повторение 1921: частное собрание, Цюрих), а также ввел скульптурные элементы в масляную живопись на холсте («Гармоника», холст, масло, дерево; ГРМ). Клюн, неоднократно разрабатывавший футуристический мотив «Пробегающий пейзаж» [191], на «Трамвае» как бы специально показал методологию пластического «перевода» живописи в трехмерный и сборный по материалам живописный рельеф: представил два параллельных произведения – картину («Пробегающий пейзаж», кат. 7; Вятский художественный музей) и скульптуру («Пробегающий пейзаж (голубчик)», кат. 8; повторно на «0,10», кат. 23; дерево, металл, фарфор, шпагат, масляная краска; ГТГ, дар Г.Д. Костаки).

Афиша выставки «0,10». 1915.

Малевич на «Трамвае» компактно представил свою «ретроспективу» за 1911‒1914 годы и новые «алогические» картины (содержание картин автору неизвестно). Таким образом, на «Первой футуристической выставке „Трамвай В“» состоялся представительный показ актуальной на начало 1915 года ситуации в русском кубофутуризме, в котором, наряду с живописью, четко обозначилась и бурно развивалась направленность на создание реально трехмерных живописно-скульптурных объектов. По смыслу в этом проявлялась тенденция к принципиальному расширению сферы нового искусства, к его творческой полноте и всеохватности, к выходу за типологические рамки лишь картины. Татлин обозначил такую тенденцию как «постановку глаза под контроль осязания».

Ольга Розанова, Ксения Богуславская и Казимир Малевич на выставке «0,10». Фотография. Декабрь 1915

На «0,10» число и многообразие живописно-скульптурных экспонатов заметно увеличилось: только с ними выступил Татлин (между прочим, лишь тут он «опубликовал» типологический авторский термин «контр-рельеф» (орфография В. Татлина), которым сначала должны были обозначаться только «рельефы повышенного типа», впервые показанные именно на «0,10»); трехмерные объекты были представлены в экспозициях Богуславской, Клюна (серии «Основные принципы скульптуры», «Скульптура в плоскости», а также «Летящая скульптура» и скульптурные произведения вне этих серий), Поповой («Пластическая живопись», «Пластический рисунок»), Пуни (серия «Живописная скульптура» и элементы ассамбляжа в части живописных произведений), Розановой и, возможно, также у Альтмана («фактура, пространство, объем») и Васильевой [192]. Напомню также сходные по типу работы М. Ларионова и В. Каменского на «1915 годе», Л. Бруни, В. Пестель, С. Дымшиц-Толстой (и В. Юстицкого – ?) на «Магазине», сразу после «0,10».

Всё это представляло мощную волну «татлинизма» [193]. Слово родилось тогда же, но в своем буклете, изданном специально к «0,10», Татлин его решительно пресек, написав о себе: «Ни к татлинизму, ни к лучизму, ни к футуризму, ни к передвижничеству, ни к прочим группам не принадлежал и не принадлежит» [194].

Коснусь датировок рассматриваемой категории произведений: распространенное в литературе датирование соответствующих работ Клюна, Пуни и других 1913‒1914 годами – только позднейшие мистификации авторов (или домыслы исследователей). Все они генетически восходят к татлинским «рельефам», а хронологически следуют за ними [195].

А то, чем занимается Татлин и как его новые работы воздействуют на других художников, не давало покоя Малевичу [196].

В брошюре «От кубизма к супрематизму», обнародованной, как известно, на вернисаже «0,10», Малевич обвиняет кубизм и футуризм (особенно последний) в том, что они не в состоянии порвать с предметностью и что у кубофутуристов «творческая воля до сей поры втискивалась в реальные формы жизни». Эта критика, как бы «беспредметная» (никто конкретно не назван) и недостаточно объективная, неожиданно оборачивалась выпадами в адрес «скульптурных» тенденций, проявляющихся в русском кубофутуризме, лично Малевичу в те годы чуждых [197]. Малевич констатирует, что тяга к скульптурности, к рельефу составила принципы, по которым создавались кубофутуристические картины «из обломков и усечения предметов за счет диссонансов и движения», и называет три таких принципа. Во-первых, принцип «искусственной живописной скульптуры (лепка форм)» (имеется в виду прием «наслоения» изображаемых форм относительно друг друга); во-вторых, принцип «Реальной скульптуры (наклейка), рельефа и контр-рельефа» [выделено мной. – А.С.]. Третьим принципом Малевич считает включение «Слова» [198], которое также использовалось в качестве средства конструирования картинного пространства (см. практику Малевича, Экстер, Поповой, Розановой, Удальцовой, Пестель, Пуни, Менькова и других в том числе, кроме Малевича – и в экспонатах для «0,10»). Малевич призывает отбросить принципы кубофутуризма и в этой связи понимать выставку как «последнюю футуристическую».

Обратим внимание на пикантную подробность. Было известно, что Малевич готовил к выставке какой-то грандиозный сюрприз, а точнее – набор сюрпризов. Он загодя стал намекать на какую-то тайну, в которую пытаются проникнуть, о частичных похищениях секрета, испытываемом им давлении со стороны москвичей и даже «нашей группы» и прочем. Знали, что тайна олицетворена в новом термине. Напряженность нарастала: «в Москве уже многие знают о моих работах, но только не знают о супрем[атизме] ничего» (28 сентября); «Название уже знают все, но содержания не знает никто. Пусть будет секретом» (25 ноября; выделено Малевичем) и так далее. Драматизм нагнетается – в письмах своему преданнейшему и деятельному союзнику М.В. Матюшину и для истории.

Характерна и малевичевская семантика его неологизма: «Мне думается, что супрематизм наиболее подходяще, так как означа[ет] господство» (24 сентября) [199]. Слово обнародовалось только на вернисаже.

Каталог выставки «0,10» (экземпляр, принадлежавший И. Пуни). 1915.

И параллельно Малевич еще в июне, а может быть и ранее, обнародовал сходный «секрет» Татлина: неологизм «контр-рельеф», который, по мысли автора, должен указывать на принципиальную разницу между его новыми и предшествовавшими произведениями, выставлявшимися на этот раз вместе («рельефы» и «контр-рельефы»). Слово разузнали, разумеется, у самого Татлина (который славился своей простодушной «таинственностью» и далеко не сразу сложившейся подозрительностью) и тут же разгласили, да еще в дискредитирующем контексте – в качестве примера уже устаревшего («последнего») футуризма [200].

Малевич инспирировал развитие ситуации и контролировал ее. Цель состояла в изоляции Татлина и тех, кто будет упорствовать в его поддержке.

Н.А. Удальцова в январе 1919 года рассказывала своим более молодым друзьям о событиях трехлетней давности: «Малевич <…> хочет сорвать выставку, добивается, что она названа последней футуристической, ему помогает И. Пуни и „Пунька“ (Богуславская). Татлину ставятся драконовские условия, так что он не может при них выставить рельефы, – московская группа (Удальцова, Попова, Экстер) требует от петроградцев изменения этих условий под угрозой „не участвовать“. Петербуржцы согласны – Татлин везет рельефы» [201].

Экспозиция Казимира Малевича на выставке «0,10». Фотография. 1915

Малевич отказывает Д. Бурлюку, желавшему участвовать в «0,10», под предлогом, что у того только футуристические произведения [202]; по той же причине он не хочет показывать работы своего друга Моргунова (ссылаясь при этом на его нездоровье) [203]; и напротив – «Экстер отказывается участвовать на „0,10“, так как ее вещи почти беспредметные, она не хочет быть в группе Малевича» [204], ей претит развиваемая Малевичем интрига.

Всем было сделано предложение дать к своим работам дополнительный заголовок «Супрематизм», как знак согласия с тем, что футуризм сходит со сцены. Такое слово вроде бы не звучало при этом названием уже оформившегося направления (которого, за двадцать с небольшим дней до вернисажа, «содержания не знает никто»), тем более – определенной стилистики, а лишь утверждало подключение к волевой тенденции, целенаправленной на некое обновление и преобразование своего искусства. Не все получившие предложение захотели объявлять таковой аванс от своего имени – отказались художницы-москвички и Розанова (все переговоры такого рода, в Москве и Петрограде, устраивались за спиной Татлина) [205]. Группа Малевича в определенном смысле конституировалась в последние дни перед открытием. Об этом сообщили газеты: «Группа художников (гг. Малевич, Пуни, Клюн, г-жа Богуславская и г. Меньков) объединились под названием супрематистов» [206] [выделено в газете. – А.С.]. Однако все последующие рассказы, слухи и намеки о том, что в оставшиеся дни четверо новобранцев супрематизма создали по нескольку супрематических произведений, следует считать очень сильно преувеличенными. Прежде всего они, как Клюн около своей «Кубистки за туалетом», прикрепили требуемую надпись «Супрематизм» [207], а все впятером написали «Коллективную картину», о которой, кажется, никто никогда более не вспоминал.

В пику надписям под работами Малевича, Клюна и других Л. Попова в комнате с работами ее, Удальцовой, Пестель и Татлина вешает плакат «Комната профессионалов живописи».

Развеска, вернисаж, мероприятия следующих дней сопровождались ссорами, скандалами, оскорблениями [208]. Словно какой-то злой дух ворвался в компанию художников, поначалу намеревавшихся только устроить совместную выставку и ощущавших определенную солидарность перед лицом остального искусства и публики. Конечно, соревновательность, соперничество и даже бурные скандалы между художниками имели место до и после «0,10». На что уж Михаил Ларионов был скандалистом! Тут, однако, возникло нечто, ранее не свойственное жизни художественных групп: организованный заговор одних против других (на юридическо-деловом языке времени «сговор», «стачка», «комплот») и настойчивая вербовка участия в заговоре. Не одна только О. Розанова, справедливая и прямодушная, возмущалась, что если ранее при устройстве выставок каждый заботился только о себе, то на «0,10» – больше всего о том, чтобы повредить другому.

Иван Клюн. Музыкант. 1916. Дерево тонированное и раскрашенное, крашенная жесть, целлулоид, стекло

Всё проистекало из того, что Малевич, взявший себе роль неформального, но фактического и во многом закулисного руководителя этой выставки, ставил несколько своих личных задач. Главная из них, конечно, сенсационность и успех своего выступления с фундаментально новаторской живописью – супрематизмом. Он знал этому факту объективную цену и законно был уверен в предстоящем успехе.

Но при всём том Малевич приложил массу усилий и изобретательности, чтобы, с одной стороны, обставить выступление невиданно активной и развернутой пропагандистско-рекламной кампанией. С другой стороны – как эгоцентрист и ревнивец, он захотел, чтобы ему достался весь, до капельки, успех, какой могла иметь выставка и чтобы в триумфе его победы в качестве побежденных проследовали униженные своей устарелостью «последние футуристы». Именно такой итог был подведен в самой профессиональной и авторитетной рецензии на выставку «0,10», написанной М.В. Матюшиным, верным (и тоже закулисным) союзником и сотрудником Малевича в той ситуации [209].

Владимир Татлин. Угловой контррельеф. 1915 (с авторской реставрацией 1925). Железо, медь, дерево, тросы.

Матюшин писал в рецензии: «Выставка Последних Футуристов, очевидно уходящих в прошлое. Они отстали от „истинных сынов Будущего“, которые смело двинули вперед знание пространства, объемов, тяжести, колебаний и движения». И как бы «в воздух», в адрес «неистинных», под которыми контекстуально можно понимать именно участников выставки: «Слабые же, напуганные прошлым и будущим <…> под видом „нового“ объявляли себя последними хозяевами и никчемно ворошили не ими разбитое и уже негодное, действительно вне смысла и разума» [210] (далее будут приведены конкретные матюшинские оценки выступлений двенадцати художников на «0,10»).

Сведения о характере экспозиции «0,10» очень скудны. В «доме Адамини» семья Добычиных занимала десятикомнатную угловую квартиру во втором этаже, выходящую окнами и скругленным балконом на Марсово поле и набережную Мойки. Шесть комнат использовались как выставочные помещения «Художественного бюро». По первому впечатлению Пуни, «помещение очень велико, и если мы, десять человек, напишем картин по двадцать пять, то это будет только-только» (письмо Малевичу, июль 1915-го) [211]. План помещения мне, к сожалению, незнаком, но, судя по свидетельствам рецензентов и мемуаристов, «0,10» размещалась не менее чем в трех комнатах (вероятно, в большем их числе, но не в шести).

Надежда Удальцова. Синий кувшин. 1915. Холст, масло. 44×35 см

По литературе известно несколько фотографий, показывающих фрагменты «0,10»: 1) центральная часть экспозиции Малевича (известна самым широчайшим образом); 2) групповой снимок О. Розановой, К. Богуславской и К. Малевича – на фоне трех картин нижнего ряда, чуть левее «Черного квадрата»; 3) угол комнаты на стыке экспозиций Удальцовой (две ее картины на левой стене) и Татлина («Угловой контр-рельеф» и контр-рельеф, неизвестный по иным источникам); 4) другой «Угловой контр-рельеф» и прикрепленные к стене, в виде экспонатов, буклеты «В. Е. Татлин»; 5) часть экспозиции Клюна с крупным планом «Кубистки за туалетом» и окончанием бумажной ленты с надписью «[СУПРЕМАТ]ИЗМЪ. Клюнъ». Фотографии отдельных экспонатов появились в прессе. Авторы заказывали фотографии своих работ, и часть таких снимков с произведениями Поповой, Малевича, Удальцовой и, вероятно, других была напечатана на фотобумаге, предназначенной для почтовых открыток.

Моя главная задача – попытаться по возможности восстановить реальный состав выставки «0,10». К сожалению, картина останется неполной, но сможет дать импульс для последующих исследований. Исчерпывающие знания об этом событии в истории искусства XX века, по всей вероятности, уже недоступны.

В выявлении и идентификации выставлявшихся произведений каталог выставки, естественно, будет служить путеводным компасом, а также главным координатором разнородных сведений, почерпнутых из всех других источников.

Но каталог – всего лишь сложенная пополам листовка – очень беден информацией и к тому же имеет немало опечаток. То и другое – обычные свойства большинства каталогов того времени, в которых сведения о каждом произведении (или нескольких произведениях) сводились к наделению его названием, да и то не всегда; размеры и материалы, как правило, не указывались, редкие произведения (в силу каких-то авторских соображений) датировались, наделялись данными об их собственнике, материале и технике и другими авторскими пояснениями. Каталожные названия часто бывали только типологическими («Мертвая натура», «Портрет», «lnterieur»; а то и просто «Скульптура» – у Богуславской, «Живопись» – у Пуни) или «неотипологическими» («Летящая скульптура» – у Клюна, «Живописная скульптура» – у Пуни, «Живописные массы в движении» – у Малевича, «Живопись в четвертом измерении» – у Менькова), «метафорическими» (например, «Искание» – у М. Васильевой, «Сложный гамбит» – у Удальцовой) и тому подобными. Некоторые авторы зашифрованно обозначали экспонаты целыми сериями (Богуславская, Клюн, Малевич, Меньков, Пуни, Татлин) или вводили дополнительные цифровые и буквенные обозначения (Клюн, Меньков, Татлин – особенно) [212]. Наконец, несколько экспонатов совсем не получили каталожных названий: номера пятнадцать и шестнадцать для В. Каменского, сто семь в списке работ Пуни, сто двадцать восемь и сто двадцать девять в списке Розановой (у последней вместо названий по три звездочки). В таком положении даже репродукция экземпляра каталога, принадлежавшего лично И. Пуни и имеющего некоторые карандашные пометки, приобретает значение полезного источника [213].

Выставка «0,10» очень часто анализируется или просто упоминается в многоязычной литературе, накопившейся от дней ее функционирования до современности. В данном случае не будем касаться этой литературы, кроме потребностей использовать фактическую информацию, восходящую к участникам и другим современникам выставки, а также сведения из позднейших изданий, касающихся атрибуции или дальнейшей судьбы выставляющихся там произведений. Меня будут интересовать только экспонаты выставки и отдельные искусствоведческие проблемы, возникающие по поводу некоторых из них. Я попытаюсь обобщить имеющиеся сведения и предложу ряд своих соображений, частью – вполне определенных или в разной степени гипотетических.

Теперь перейдем к самому проходу по выставке, но не в неизвестном нам порядке развески экспонатов и не в алфавитном порядке каталога, а группируя участников в удобной для моего изложения последовательности.

Начнем с, так сказать, случайных гостей выставки (тех, которые сверх «десяти», а по алфавиту сгруппировались в начале каталога).

Каталог открывает Натан Альтман (1889‒1970) с произведением «№ 1. Nature Morte, (фактура (пространство) объем)» (избыток скобок в названии, скорее всего, только опечатка). В списках работ Альтмана 1914‒1915 годов нет натюрмортов, и вообще чрезвычайно трудно представить, с какого характера произведением (созданным к тому же до декабря 1915-го) Альтман – в силу того же алфавитного порядка представительно открывавший каталоги выставок «Мира искусства» в 1915 и 1916 годах – мог быть приглашен и принят на «0,10». Одна из зарубежных выставок русского авангарда предлагала ответ на вопрос, выставив приписываемый Альтману «Рельеф», около 1915 года. Дерево; 60×28,5×14,3. Кунстхалле, Гамбург [214]. Атрибуция, однако, не слишком убедительная. «Рельеф», получившийся в результате удаления боковых стенок и почти всего дна у домашнего корытца для рубки капусты, пожалуй, слишком элементарен и «простодушен» для признанного стилиста Альтмана (скорее сродни «Доске-мышеловке» В. Каменского, хранящейся теперь в музее г. Менхенгладбаха, Германия).

Hадежда Удальцова. Бутыль и рюмка. 1915. Холст, масло. 40×31 см

Как раз перейдем к В. Каменскому (1884‒1961), в каталоге получившему карт-бланш с номерами пятнадцать и шестнадцать. Поэт и художник-любитель, он был одной из ведущих фигур русского футуризма, участником нескольких программных авангардных выставок (в том числе вне каталога участвовал в «Трамвае» и был секретарем этой выставки), совершенно «своим» в среде авангардистов. «Намек» на характер одного из двух экспонатов Каменского я уловил в рецензии Матюшина: «Кульбинизм означился Каменским (пострадавший Евреинов)». Значит, это был портрет Н.Н. Евреинова, неоднократно поминающийся в его книге «Оригинал о портретистах», но при жизни Евреинова не публиковавшийся. Удалось найти репродукцию портрета (хранилась в семье режиссера и считалась «шаржем») и при этом согласиться с оценкой, данной Матюшиным [215].

А[нна] М[ихайловна] Кириллова выступила с четырьмя натюрмортами: дважды «Яблоки» и дважды цветы – «Белый» и «Красные» (кат. 17‒20). Забытая в наши дни, она активно участвовала в художественной жизни Петербурга – Ленинграда вплоть до 1930-х годов; была в числе авторов известного манифеста «Сделанные картины» (1914), принадлежала к кругам Филонова и Матюшина; видимо, ее портрет выставлял в 1911 году на «Первом Московском салоне» К. Малевич («351. Портрет Кирилловой»). Рецензия Матюшина, обращенная к тем, кто видел выставку, и к самой художнице, для нас мало что проясняет: «Кирилловой лучше исходить из Удивительного Филонова, чем из Интересного Малевича, всего слабее из самой себя».

Особняком среди участников стоит Мария Ивановна Васильева (1884‒1957). Она с 1907 года жила во Франции, обучалась у Матисса, в 1908‒1912-м организовала Свободную русскую академию в Париже («Академию Васильевой»; к слову – в ней в 1911‒1912 годах работал Н. Альтман), работала в духе «второй волны» французского кубизма. Приехав в военное время на короткий срок на родину, Васильева выступила на «0,10» и «Магазине» [216]соответственно с шестью и одиннадцатью картинами, о которых, кроме каталожных названий, почти ничего не известно. На «0,10» это были «Искание» (на «Магазине» – «6. Recherche (Salon lndépendant)»), «Фабрика», «Пароход и фабрика», «Испанский пейзаж» и два портрета (кат. 9‒15). Они выставлялись «в первой комнате» и были оценены автором по двести – четыреста рублей – выше оценок остальных участников-живописцев [217]. В газетной рецензии «Испанский пейзаж» описан довольно неожиданно: «Рекорд творчества, кажется, побила Васильева, Мария Ивановна. Она „выставила“ белую деревянную дощечку в 1/4 арш. длины, вершка три ширины; с одной стороны дощечка обрезана полукругом, лежит она на подоконнике окна» [218]. Анонимный рецензент, по всей вероятности, всё же что-то напутал: не стал бы строгий Матюшин писать о живописи автора «дощечки», что это «переход в пальто и калошах из передвижничества в последний Футуризм»! Гораздо скорее такую матюшинскую инвективу мог вызвать «Испанский пейзаж» Васильевой. Кажется, у нее было много работ с таким названием; например, приводимый Ж.-К. Маркадэ как предположительно выставлявшийся на «0,10». Маркадэ считает его, наряду с близкими по времени архитектурными пейзажами Экстер и Лентулова, примером «симультанного синтетизма» [219].

Теперь переходим к десятке основных участников – начиная с дебютантки Веры Ефремовны [220] Пестель (1887‒1952), обучавшейся в московских студиях и в Париже – у Ле Фоконье и Метценже, дружившей с Татлиным, Удальцовой, Поповой, А. Весниным. Она выставила четыре картины: «Дама с книгой», «Чайная», «Карточный стол», «Поднос и битон» [221] (кат. 82‒85). Последнюю из них я идентифицирую с натюрмортом из Нижнетагильского музея, экспонировавшимся на выставке «Великая утопия» (с двумя двойными датировками: 1915/1920 и 1915‒1916). В середине этой «крепко сконструированной» кубистической композиции нетрудно опознать цилиндрический бидон для керосина, жестяной, с горлышком в виде вертикальной трубки; «поднос», вероятно, вверху слева – где газета «Русские ведомости» (наклейка): алогическое сопоставление разных предметных рядов. В целом – очень хороший пример кубизма, который вполне одобрил бы, как представляется, мэтр Метценже. Другие экспонаты Пестель могли иметь иной характер: на «Магазине» она выставила часть работ, сделанных уже после «0,10», в том числе «Сундук и чайник (живописный рельеф)» и картину «Художник Татлин и бандура» (известна по воспроизведению на открытке); живопись Пестель после «0,10» сближается с удальцовской, а с конца 1916 года она увлечена супрематизмом, но недолго.

Надежда Андреевна Удальцова (1886‒1961) была в ту пору наиболее правоверной кубисткой в русском авангарде. Она вдохновлялась работами Пикассо и Брака (примерно соответствующими 1910‒1913 годам – переходный этап от «аналитического» к «синтетическому» кубизму), но обладала узнаваемым авторским почерком – с быстрым и «нервным» рисунком, несколько высветленным и «грязноватым цветом» (ее слова), с собственной трактовкой любимых кубистами надписей в картинах. Удальцова выставила десять экспонатов (кат. 145‒154). Почти все могут быть идентифицированы, хотя тут имеются свои трудности: во-первых, Удальцова (как, впрочем, не она одна) не твердо придерживалась однажды данных своим работам названий (меняла их или одинаково называла разные произведения); во-вторых, но уже помимо автора, возникло неверное представление, что ряд ее картин имел не сохранившиеся до наших дней варианты (на самом деле за варианты приняли фотографии, фиксировавшие промежуточную и окончательную стадии работы художницы) [222]; в-третьих, не все посмертные атрибуции оказались верными [223]. В нашей идентификации потребуется учитывать эти три обстоятельства.

Экспозиции Удальцовой, как правило, открывались одной-двумя наиболее крупными и программными работами. На «0,10» это были «145. Музыка» и «146. Кухня» (теперь для той и другой предлагаются по два «кандидата»). Конечно, справедливо суждение, что первая – это известная теперь под названием «У пианино» (одно из авторских названий «У рояля») [224] картина, купленная с берлинской «Первой русской художественной выставки» 1922 года (кат. 235. «У пианино») и находящаяся теперь в Галерее Йельского университета в Нью-Хейвене. Этот chef-d’œuvre Удальцовой неоднократно выставлялся [225] и публиковался.

Йельский университет признан нежелательной организацией на территории РФ

Bера Пестель. Натюрморт. 1915–1916. Холст, масло. 78,5×70 см

В связи с этой картиной хочу высказать два суждения. Мне кажется, что «Музыка» («У пианино»), помимо всего прочего, представляет собой программно кубистическую интерпретацию одного сезанновского мотива – зеркально посаженную фигуру пианистки с картины «У пианино (Увертюра Тангейзера)» из московского морозовского собрания (теперь в ГЭ). Не могу здесь подробнее анализировать эту параллель, только отошлю к высказываниям художницы о Сезанне, вроде слов «Сезанн – это всё» (1913) [226]. Второе: картина Удальцовой «Швея» (ГТГ, дар Г.Д. Костаки), имеющая очень много общих с «Музыкой» особенностей, должна быть сближена с последней по датировке (сейчас 1912‒1913) [227].

Из двух картин с названием «Кухня» (1915, 66×81,5; ГРМ; и 161×135; Екатеринбургский музей) [228] предпочтение следует отдать более крупной, о которой автор пишет в воспоминаниях: «„Кухня“ – большой холст, посланный в 21 году в Свердловск и неизвестно где находящийся»; и о ней же на «0,10»: «На выставке я увидела Репина и слышала, как он сказал о моей „Кухне“: „Хорошая вещь, и если рассмотреть, то и перспектива у нее есть“» [229].

Далее «147. Сложный гамбит» (в кат. опечатка: «Сложенный»). По мнению Е.А. Древиной, это «Кубистическая композиция» (1915, 81×66; ГРМ, пост. из МХК; МвМ, кат. 395) – «натюрморт с „шашельницей“, канцелярскими счетами, газетой „Вечерние известия“ и двумя кувшинами – оранжевым и зеленым – на овальном столике». Однако она же указала мне на другую интерпретацию шахматной темы: эскиз 1914 года, на котором написано: «Игроки в шахматы» [230]. А на «Магазине» был удальцовский экспонат «Игроки» (кат. 79) – вопрос остается. «148. Молоток и кружка» (1914‒1915; 49×63; Дагестанский музей изобразительного искусства, Махачкала) [231]. Далее по каталогу идут три картины, поступившие в ГТГ из МЖК: «149. Бутылка и рюмка (собств. В.Е. Татлина)»; «150. Мое изображение (соб. г-на У.)»; «151. Синий кувшин» [232]. Относительно первой из них Удальцова вспоминала, что она очень не понравилась Бальмонту; а я отмечу, что «рюмка» на этом полотне (как и на картине «Новь») рассечена по вертикали наподобие стеклянного полуконуса в татлинском «Рельефе 1915 года», о котором Удальцова говорила как об «очень близком ей» [233]. Вторая картина имеет теперь название «Автопортрет с палитрой». Третья – пример удальцовской живописи с мнимым «двойничеством» (ср. илл. 12 и 13 в «Жизни русской кубистики»). На первом варианте (илл. 13) живопись явно не завершена, видно, что она ведется по наклеенной на холст газете (большой незаписанный участок вверху справа) [234]; в окончательном варианте на том же холсте записана вся поверхность картины, отдельные детали подвинуты, уточнены, завершены, увеличилась фактурная нагрузка и так далее.

Для картины «152. Желтый кувшин» Е.А. Древина также предложила двух кандидатов: «Новь» (1914‒1915; 60×48; Вятский художественный музей им. Васнецовых) [235] и «Кубистическую композицию» из коллекции Костаки, до недавнего времени приписывавшуюся О. Розановой (1913‒1914; овал в прямоугольнике 71×52,4; Costakis/1989, кат. 1031; коллекция Костаки, Афины) [236]. Мне импонирует вторая, хотя бы как более «выставочная».

Остаются «153. Электрическая лампа» (неизвестное мне произведение) и «154. Мотив витрины» [237]. Фрагмент последней картины и номер-этикетка видны на упоминавшейся фотографии с двумя контр-рельефами Татлина.

Любовь Сергеевна Попова (1889‒1924) была представлена на «0,10» двенадцатью произведениями (кат. 86‒97), и, как и для Удальцовой, большинство их может быть сегодня опознано. Открывает перечень «86. Портрет» – или «Портрет философа» – П.С. Попова, брата художницы (1915; 89×63; ГРМ, пост. из МХК; МвМ; кат. 267), а «87. Рисунок к портрету» однозначно идентифицируется по открытке с соответствующим изображением и авторской надписью: «Рисунок к портрету (Павла)» [238]. Это графическое произведение («Рисунок к портрету философа», 1915; картон, черная гуашь, 52×38; ГТГ, пост. из МЖК). Кроме того, выставлялся «94. Портрет» – по всей вероятности, один из вариантов женского портрета с надписями, имеющихся в московском частном собрании (Попова/90, кат. 17: «Эскиз к портрету», 1915; картон, масло, гипс, 70,5×47; на обороте «Часы», 1914), в Тульском художественном музее («Футуристический портрет»; Попова/90, кат. 18: «Эскиз к портрету», 1915; картон, масло, наклейки, 58,5×42,5) [239], в собрании Костаки (кат. 807: «Эскиз к портрету», 1914‒1915; картон, масло, 59,5×41,6). Сравнивая эти варианты по степени законченности, материалу и размерам, я считаю основным из них («выставочным») экземпляр из московского собрания.

Всегда трудны для идентификации экспонаты с названиями вроде «88. Посуда», «89. Мертвая натура», «93. Предметы», но на двух последних картинах имеются соответствующие авторские надписи: экспонат 89 сегодня находится в Нижегородском художественном музее («Натюрморт», 1915; 54×36; пост. в 1920) [240], а 93 – в ГРМ (1915; 61×44,5; пост. из МХК, МвМ, кат. 268). В картине «Предметы» соединены любимые мотивы живописи Поповой этого времени и даже в особенности 1915 года: ваза с фруктами, гитара, чайная посуда на столе, поднос, кусок надписи (ТЕЛ [ЕФОН] 35‒0). Ваза с фруктами фигурировала еще в трех экспонатах Поповой на «0,10»: 90 и 91 «Поднос, ваза, фрукты» (для второго случая добавлено в скобках: вариант), «97. Ваза с фруктами. Пластическая живопись». На двух поповских открытках зафиксированы и подписаны автором работы, которые соответствуют номерам 90 (или 91) и 97: «Поднос, ваза, фрукты» (живопись и коллаж, понизу надпись «ЧАЙ») и «Nature morte (пластическая живопись)» [241]. «Вариантом» (91) или эскизом к нему могла бы быть, на мой взгляд, гуашь из частного московского собрания, ошибочно (опять же, на мой взгляд) датируемая 1920 годом [242]: такого рода возвраты в собственное прошлое совершенно несвойственны Поповой. Во всех четырех случаях объектом острого пластического интереса художницы являлась простая по форме белая фаянсовая ваза, каждый раз получавшая новую объемно-пространственную трактовку. Попова любила работать сериями и выставляться сериями, демонстрируя щедрость и изобретательность своей композиционной фантазии.

Кроме «Вазы с фруктами», были выставлены еще две «скульптоживописи»: «95. Портрет дамы (Пластический рисунок)» (1915; картон, бумага, дерево, масло, 66,3×48,5; Музей Людвига, Кёльн; Popowa/91, кат. 40) и «96. Кувшин на столе. Пластическая живопись» (1915; картон, дерево, масло, 59,1×45,3; ГТГ, дар Г.Д. Костаки; Попова/90, кат. 24) [243].

Неожиданно сложной оказалась ситуация с картиной «92. Путешественница». Таковой твердо считается картина из собрания Костаки в Афинах (1915; 158,5×123; кат. 808; Popowa/91, кат. 39), а в каталоге этого собрания упомянуто о второй версии из собрания N. Simon. Вторая «Путешественница» (1915; 142,2×105,5; Музей искусств, Лос-Анджелес; Popowa/91, кат. 38) давно введена в научный обиход, неоднократно выставлялась, а на юбилейной выставке Поповой в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Кёльне в 1991 году обе версии были непосредственно сопоставлены. Так или иначе, версия о двух версиях поповской «Путешественницы» прочно закрепилась в литературе.

Эти полотна, не так уж существенно разнящиеся размерами и очень близкие по пропорции, общему характеру композиции и «симультанной» расчлененности изображений, различны, но сгармонизированы друг с другом по цветовому решению. Они ощущаются скорее неким диптихом, чем вариантами на общую тему. Внимательное рассмотрение прежде всего выясняет, что «Путешественницей» оказывается только полотно из американского собрания, а принадлежавшее Костаки должно бы называться «Путешественник» или, скажем, «Провожающий».

На первой различаем сидящую в купе, на диване в полосатых чехлах, даму в дорожной одежде и со сложенным зеленым зонтом; много мелких деталей (в том числе надписей) соответствует ситуации пассажирского вагона. Я даже рискну предположить, что в женском «Портрете» (94) и «Путешественнице» изображена одна модель [244]. На второй картине (которую я условно обозначил как «Провожающего») показана ситуация где-то «рядом с поездом» – среди брутальных металлических конструкций, вроде лесенки в вагон, буферов, шатунов, сцепок; а вверху – фрагменты мужской полуфигуры (несколько меньшей, чем у сидящей в тесном купе «дамы»): черный смокинг с белым пластроном, высунутая из манжета кисть руки, борода, скомканный платочек… Использован типичный для кубофутуризма прием, который, по аналогии с «протекающей раскраской», можно назвать «протекающей формой». Не углубляясь более в сравнение двух картин, приходим к выводу, что на «0,10» выставлялась «Путешественница», находящаяся теперь в лос-анджелесском музее.

Живопись московских художниц Матюшин оценил «оптом»: «Попова, безрадостно повторяющая великолепие разбитого заграничного хлама, пластически скучна. Еще несколько скучнее Удальцова и Пестель». На этом примере наиболее очевидно проявилась тенденциозная несправедливость его «партийной» рецензии.

Ольга Владимировна Розанова (1886‒1918), по каталогу, выставляла одиннадцать экспонатов (121‒131), но в экземпляре, принадлежавшем организатору выставки Пуни, вписано от руки еще два. Так как у всех остальных художников в каталоге Пуни не отмечено других добавочных экспонатов, то можно полагать, что на «0,10» сверх каталога ничего больше не выставлялось [245].

Розанова выставила серию «натюрмортов» и два «рельефа». Из тринадцати работ восемь имеют собственные имена; три обозначены как «Мертвая натура» (130, 131 и приписанный от руки в каталоге Пуни), а еще два – звездочками (128, 129), что позволяет только делать более или менее правдоподобные предположения. Еще одна (но уже второстепенная) трудность состоит в том, что художница нередко давала картинам одинаковые названия или, наоборот, чуть варьировала их редакцию («Улица» или «На улице», например).

Любовь Попова. Натюрморт с белой вазой. 1920. Бумага, гуашь. 33×27 см

Итак, «123. Улица» – сложилось «общее» предположение, что ей соответствует картина из Слободского краеведческого музея («На улице», 1915, 100×76; Розанова/92, кат. 29) [246].

Затем идут три работы 1915 года, поступившие в 1929 из МЖК в ГТГ: «124. Метроном» (в кат. опечатка: «Метрополь»; 46×33; Розанова/92, кат. 53) [247]; «125. Шкаф с посудой» (теперь «Буфет с посудой»; 64×45; Розанова/92, кат. 52) [248]; «126. Рабочая шкатулка» (холст, масло, коллаж, кружево; Розанова/54) [249].

Далее в перечне «127. Композиция цветы, фрукты и пр.» Я считаю, что такому наименованию вполне соответствует картина из ГРМ, именуемая теперь «Натюрморт (Беспредметная композиция)» («серед. 1910-х»; 56×65; пост. из МХК; МвМ, кат. 332). На картине (фрагмент овала в прямоугольнике), менее «предметной», чем серия остальных «натюрмортов», объединены разнородные по смыслу, масштабу и трактовке объекты: крупные двухцветные буквы «ФР» рядом с фруктами и цветами, геометрические формы, любимая Розановой стрелка какого-то «измерительного прибора», еще буквы и кусочек синего неба с облачком… [250] Что же касается второго из добавленных карандашной припиской экспонатов, то им оказался «Письменный стол», обычно датируемый 1916-м (следовательно – 1915; 66×49; ГРМ, пост. из МХК; МвМ, кат. 331) [251].

Любовь Попова. Эскиз к портрету. 1915. Холст, мраморная пудра, масло. 47×70,6 см. Любовь Попова. Портрет дамы. 1915. Холст, масло. 66×48 см

Отдельную группу составляли два «татлинистских» рельефа Розановой (открывали ее список): «121. Автомобиль» и «122. Велосипедист (чертова панель)». Они, как и почти вся многочисленная скульптура русского авангарда, погибли: известны только по фотографической рецензии в журнале «Огонёк» [252] и ее перепечаткам. Но по их поводу Розанова оставила листочек с набросками и записями, вызывающий чрезвычайный интерес (сохранился в коллекции Костаки) [253]. Это не подготовительные эскизы для «Автомобиля» и «Велосипедиста» (как утверждается в каталоге Костаки), а две графические пары по поводу этих произведений: во-первых, схематические зарисовки выставлявшихся композиций с перечнем их форм и использованных материалов; а во-вторых – возможные принципиальные схемы «перевода» обеих пластических тем с языка татлинизма на язык только что увиденного супрематизма Малевича.

Любовь Попова. Кувшин на столе. 1915. Картон, дерево, масло. 58,5×45 см. Любовь Попова. Рисунок к портрету философа. 1915. Бумага, гуашь. 52×38 см

Полностью приведу тексты этих совершенно черновых записей, только упорядочив по смыслу их последовательность: «Малевичу эти две вещи очень нравились, и он их просил у меня в свою комнату.

Автомобиль.

Деревянная некрашеная доска / Форма из картона черная / Стекло.

Некрашеная доска / Резиновый мяч. Кирпич (нужно булыжник)».

Это к рисунку выставлявшегося рельефа, а далее – к изображению схемы возможного супрематического «Автомобиля»: «На черном квадрат[ном] фоне белый круг / в кругу вырезана щель и наклеен синий столбик торчком». Обратим внимание, что Розанова, сразу чутко уловив камертон супрематизма, начинает проектировать объемно-пространственный супрематический рельеф.

На обороте листочка: «Велосипедист / чертова панель» и схемки выставлявшегося произведения «enface» и «профиль»:

«Дерево некрашеное / Дерево выкрашенное белил[ами]

Клин из жести

Зеленый диск / Красное кольцо

Клин написан[ный] черной краской».

Внизу нарисован супрематический вариант темы: вытянутый прямоугольник с надписью: «Дерево выкрашено в зеленую краску»; надпись «Верх картины» указывает, что картина вертикальная. В середине зеленой доски другой прямоугольник тех же пропорций, из которого «торчат» треугольный клин и трапеция. К ним текст: «Дерево выкрашен[ное] в черную / Оранжевая пластинка на стержне / Синяя пластинка на стержне». Выше этой группы форм «Диск белый поставленный в профиль», то есть ребром, – колесо велосипеда, катящегося на «чертову панель» [254].

Выступление Розановой на «0,10» Матюшин (всегда очень высоко ценивший ее как художницу) охарактеризовал с той же бесцеремонностью, как и всех «последних футуристов»: «Розанова в живописи – повторение пройденного с прекрасной техникой; в скульптуре – беззаботный подскок к пространству наудачу, с веселыми вещами для младшего возраста марсиан». Известно, что Розанова была оскорблена таким выпадом, тем более что считала свои работы 1915 года (живопись на сюжеты игральных карт и первые беспредметные коллажи) одним из импульсов в создании Малевичем супрематизма. Об определенном приоритете Розановой сразу после «0,10» заявил А. Крученых: «Заумная живопись становится преобладающей. Раньше О. Розанова дала образцы ее, теперь разрабатывают еще несколько художников, в том числе К. Малевич, Пуни и др., дав мало говорящее название супрематизма» [255].

Экспозиция Владимира Евграфовича Татлина (1885‒1953) совсем не раскрывается с помощью каталога (даже количественно). Каталожные номера 132‒143 снабжены дополнительными буквенными обозначениями (от «а» до «л», включая «i») и общим наименованием «Работы 1915 года»; по-видимому, их должно быть двенадцать. А кроме того, «144-м. Работы 1913‒1914 года», которых, значит, было несколько.

Начнем с ранних произведений, сгруппированных под № 144, прежде всего с их датировок. Первые живописные рельефы Татлин делал весной 1914-го и торопился показать их до конца выставочного сезона – в мае; выставляя работы этой серии на «Трамвае», так и датировал их «1914» (кат. 64‒69). Однако общее разжигание ажиотажа приоритетов спровоцировало Татлина на «маленькие хитрости»: в буклете к «0,10» серия обозначена как показывавшаяся «в выставочном сезоне 1913‒1914 года» (что формально соответствовало действительности), а в каталоге «0,10» (и «Магазина») – уже как «Работы 1913‒1914 года» Отсюда начальная дата, «невинно» омоложенная на год, прочно закрепилась в литературе [256], но она должна быть поправлена.

Сколько было таких работ у Татлина и сколько выставлялось на «0,10»? На эти вопросы нет определенных ответов. В буклете проиллюстрированы два рельефа: с подзаголовками «Приобретен И.А. Пуни» (теперь я знаю, что именно этот, а не какой-либо иной вначале имел название «В ночной чайной») [257] и «Собств. А.А. Экстер» – видимо, подаренный автором. Оставались они у владельцев или экспонировались?

Татлинская серия первых живописных рельефов объективно должна рассматриваться как важнейший поворотный пункт в искусстве русского авангарда: первый принципиальный разрыв с изобразительностью и концептуальный переход к беспредметному творчеству (в отличие от абстракционизма Кандинского и лучизма Ларионова, развивавшихся на основе трансформации изображения). Была предложена новая в принципе методика художественного формообразования, не предрешавшая формально-стилистических границ нового искусства. Грянула (использую кручёныховское слово) «взорваль», вызвавшая детонацию последовавших формообразовательных процессов. Сам Татлин, настаивая на принципиальном значении этих работ, семикратно выставлял их в 1914‒1916 годах, наряду с более новыми, делавшимися в 1915 году [258].

Новые композиции Татлина активно выдвигались из «картинной плоскости» в пространство (превращаясь из «рельефов» в «контррельефы», по авторской терминологии) – впервые в знаменитом и любимом автором «Рельефе 1915 г.» с железным треугольником, показанном на «Трамвае» (кат. 70) и, несомненно, повторявшемся на «0,10» [259]. Экспонирование другого «рельефа», впервые показывавшегося на выставке «1915 год», подтверждает одна из упоминавшихся в начале фотографий, сделанных в комнатах, где проходила «0,10». Он узнается по описанию Я. Тугендхольда, относящемуся к 1915 году: «„Пластический натюрморт“ состоит из той же доски, ножки стула и куска железа в виде буквы S» [260]; уточню, что «материальный подбор» в данном случае прикреплен к краю и верхнему углу белой загрунтованной доски, как бы вылетая из пределов «картины».

Обе фотографии татлинских произведений на «0,10» фиксируют инсталляционный прием: фоновые стены от пола и на значительную высоту закрывались белой бумагой, что выглядело своего рода абстрактным пространством, в котором «парили» контр-рельефы.

На тех же фотографиях запечатлены (и подтверждены номерами на этикетках) два новых и главных татлинских произведения на «0,10»: по каталогу «132-а» и «133-б» – два «Угловых контр-рельефа» (названия известны по иллюстрациям: Татлин / Буклет. С. 1, 4 и 3); второй из них позднее получит авторский подзаголовок «железо, левкас, алюминий») [261]. Они возглавляют «Работы 1915 года» и снабжены авторскими оценками: одна тысяча пятьсот и две тысячи пятьсот рублей [262]. Первый из них не выезжал с тех пор из Петрограда – Ленинграда: висел в редакции «Нового журнала для всех», в квартире Л. Бруни, потом, вероятно, снова попал к автору (в его квартиру при ГИНХУКе), а теперь находится в ГРМ и начиная с 1989 года показывался на ряде выставок [263]. Второй, вероятно, был в числе двух «контр-рельефов», находившихся в МЖК, а затем переданных в ГТГ; теперь утрачен [264].

Таким образом, из более чем пятнадцати экспонатов Татлина на «0,10» определяются четыре – шесть, а по фотографиям утраченных произведений и по списку его работ (Пунин/21) известно еще не менее десятка опусов такого типа. Некоторые из них потом выставлялись и печатались с авторскими датами 1916, 1917 и даже 1919-й [265]. Занимаясь составлением каталога работ Татлина, я не ревизовал, в принципе, такие даты, например, для «Рельефа: цинк, палисандр, ель» (ныне в ГТГ) или «Контр-рельефа», показывавшегося в 1922 году в Берлине (кат. 569, ил.), то есть придерживался датировок, восходивших к самому художнику. В его монографии 1921 года период «рельефов» и «подборов повышенного типа (контр-рельефов)» обозначен «1913‒1919 годами», а в качестве примеров перечислены восемь из «главнейших работ» с наименованиями «дерево, никель», «дерево, картон», «трос, целлулоид, ваппа», «сетка, паркет, хлопок» и другие (Пунин/21). Такие обозначения не являлись перечнями всех использованных материалов, а только указывали наиболее острое композиционное сопоставление каждого из «подборов», то есть соответствовали специфической и распространенной номинации художественных произведений (ср., например, «Гармония в сером и зеленом» Уистлера, «Кошка (лучистая): черное с желтым и розовое» Гончаровой). Но и эти «разъяснения» достаточно глухи для идентификации, в частности – не проясняют состав экспонатов на «0,10». Всё же, видимо, в разных случаях (каталог, список работ, сохранившиеся произведения или только их изображения) мы сталкиваемся с циклом одних и тех же работ.

Иван Пуни. Рельеф с белым шаром. 1915. Дерево, металл, масло. 34×51 см

Контр-рельефы, показанные на «0,10», были принципиально новой ступенью в развитии татлинских идей 1914-го – начала 1915 года. Именно в них реально работающая конструкция, конкретно «изобретенная» для каждого отдельного случая художником, стала важнейшей объективной основой формообразования. При этом автор применил совершенно оригинальные пространственные конструкции, к тому же висячие и кинетичные в процессе их работы. Впервые возникла «скульптура без пьедестала» [266], а конструктивная самодостаточность этих объектов была верно воспринята как «станковая архитектура» [267]. Татлин фундаментально расширял сферу, подлежащую современному искусству и современным художникам [268].

Рассмотрение выставочной деятельности Татлина в контексте устройства «0,10» и в ближайшее затем время («Магазин», март 1916; «Бубновый валет», конец 1917) наталкивает на выводы, имеющие принципиальное значение для творческой биографии этого художника. Во-первых, складывается впечатление, что период рельефов\ контр-рельефов у Татлина ограничивается 1914‒1915 годами и, в принципе, завершается на «0,10» [269]. Во-вторых, после «0,10» («Магазин», где Татлин был организатором, в основе уже подготовлен к этому времени) [270] он вообще больше не выступает на групповых и сборных выставках «обычного» характера – где участие связано с личной инициативой художника [271]. Такое решение, несомненно, было следствием конфликтов с Малевичем на «0,10», «Магазине», «Бубновом валете» [272].

Матюшин начинает обзор персоналий фразой: «Самые интересные работы – Малевича и Татлина» и, обратившись затем к первому и сопоставив с ним других художников, завершает оценку двенадцати имен (не упомянуты только Альтман и Меньков) Татлиным: «Татлин, безусловно, большой художник, сильно чувствующий пространство, но его настоящие работы слабее прошлогодних, несмотря на интенсивность конструктивной идеи». А обобщающую оценку «татлинской группы» позаимствую у анонимного рецензента из газеты «Голос Руси»: «Последняя комната – „профессиональных художников“, Пестель, Попова, Татлин, Удальцова. Боюсь, что они кончат плохо. На стенах этой комнаты висят грани человеческой морали – дальше которых начинаются грабеж, убийства, разбои и дорога на каторгу» [273].

Иван Пуни. Парикмахер. 1915. Холст, масло. 87×69 см

Переходя теперь к группе художников, выступивших на «0,10» под флагом супрематизма, попробуем уяснить, кто из них и в какой степени может рассматриваться творческим единомышленником в принципе монопольного тогда супрематиста Малевича. В каталоге, без отдельного номера, но в общем алфавитном порядке (между Кирилловой и Клюном), обозначена «Коллективная картина, Малевич, Богуславская, Пуни, Клюн, Меньков». Картина, подписанная пятью живописцами в красноречиво иерархическом порядке и долженствовавшая служить живописным манифестом нового направления, наверно, была достаточно крупной по размеру. Однако никто из художников и рецензентов ее не упоминает. Это настолько странно, что вызывает вопрос: экспонировалась ли она?

Oльга Розанова. Метроном. 1915. Холст, масло. 46×33 см. Oльга Розанова. Буфет с посудой. 1915. Холст, масло. 64×45 см

Михаил [Иванович] Меньков (1885‒1926) был, как и Пестель, дебютантом (его фамилия оба раза в каталоге с опечаткой: Миньков). Показал четыре работы под общим названием «Живопись в четырех измерении» (кат. 78‒81, дополнительно снабженные цифрами 1‒4). Кроме участия в «Коллективной картине», он, наряду с Малевичем и Клюнем, напечатал свою «декларацию» (четыре строчки, со смысловой опечаткой в первой; надо: «Всякое искусство ценно своим творчеством. Повторять видимость – недостаток искусства» – в листовке обе фразы заверстаны как одна) [274].

Oльга Розанова. На улице. 1915. Холст, масло. 101×77 см. Иван Клюн. Пробегающий пейзаж. 1915. Дерево, металл, фарфор, масло, проволока. 78,4×62 см

Из-за тяжелой болезни Меньков рано отошел от искусства и остается малоизвестным художником. Вполне вероятно, что выставлявшиеся в недавние годы работы Менькова – «Трамвай № 6 (Кубизм)», «Симфония» (обе в Самарском художественном музее), «Газета» (Ульяновский музей) – относились к циклу «Четыре измерения», так как в них можно усматривать поиск выражения «проблемы времени» (Великая утопия, илл. 9, 43, 44) [275]. Матюшин Менькова не упоминает. Супрематические работы Менькова (похожие, в частности, на цветные «вырезки» Розановой) относятся к более позднему времени (членство в «Супремусе», «Бубновый валет» 1917-го). Становящиеся хрестоматийными формулы о Менькове как «первом последователе» (наряду с Клюном) Малевича и о том, что он «вместе с Малевичем и Клюном подписал манифест [276], вышедший отдельной листовкой», искажают истинную картину.

Иван Клюн. Пробегающий пейзаж. 1914–1915. Холст, масло. 55,5 х 61

[Ксения Леонидовна] Богуславская (1892‒1973), жена И. Пуни, проявила себя жесткой и бестактной «меценаткой» выставки; по воспоминаниям Матюшина, «она сама говорила: „Надо сделать бу-мм“. То есть нашуметь вовсю. Так поняла она работу нашей группы, и так же понял Пуни» [277]. Несомненно талантливая, обладающая острым глазом и декоративным даром, она была, так сказать, «ленивовата» как художница, предпочитала выставлять «Подушки» и «Сумки» (например, на трех очередных выставках «Мира искусства», последовавших по времени за «0,10»). На «Трамвае» показывала картины «Туалет» и «Мертвая натура» – рельефные коллажи (своего рода «подборы материалов»), тронутые живописью; по всей вероятности, сходными были ее «2. Кухня» и «3. Interieur» на «0,10» [278]. «4‒6. Этюды к новой живописи» и «7, 8. Скульптура», наверно, представляли собой некий отклик на рождение супрематизма. Во всяком случае, к «Скульптурам» должно отнести слова Матюшина: «Вежливо кланяемся ее кубу из прессованной ваты и его шляпе (Последний фасон К. Малевича)» – и только.

[Иван Альбертович] Пуни (1892‒1956) – второй после Малевича по количеству экспонатов участник «0,10» и наиболее широкий по их типологическому разнообразию – выставил двадцать три работы (кат. 98‒120; вспомним, что Пуни предлагал всем участникам написать «картин по двадцать пять»). Но при этом он (составитель каталога) оказывается (наряду с Клюном, Малевичем и Татлиным) дающим слишком мало сведений для идентификации произведений. Из двадцати трех экспонатов одиннадцать снабжены тематическими названиями, еще одиннадцать только объединены в группы «Живописная скульптура» (кат. 110‒115?) и «Живопись» (115?‒120), а № 107 (в ряду картин с «именами») почему-то вообще оставлен пустым. Надо полагать, что в этих неясностях отразились усилия Пуни по ускоренному включению в супрематизм, продолжавшиеся вплоть до вернисажа (общеизвестно, что Пуни что-то преждевременно разузнал [279], а может – был удостоен частичным доверием из тактических соображений).

Двадцатитрехлетний Пуни [280] – блестяще талантливый, обладавший особо острым чувством стилистики, высоким вкусом и феноменальной зрительной памятью, не принадлежал к категории «генераторов идей» в сфере формообразования. Зато он умел, учитывая чужие формальные новации, создавать собственные оригинальные и артистичные импровизации, да и в технике был виртуозом. Как отчасти уже упоминалось, на «Трамвае», предыдущей организованной им выставке, Пуни выставлял «алогические» картины (малевичевская линия того времени, у Пуни комбинировавшаяся с татлинской идеей «подбора материалов», – возникали своеобразные рельефы-коллажи, элементы ассамбляжа) и разные по характеру «рельефы» (татлинская линия; вспомним, что Пуни стал первым покупателем живописного рельефа Татлина). Упоминалось и о том, что подготовка Пуни к «0,10» началась с доделки цикла картин, задуманных для «Трамвая», но тогда не сделанных [281]. Если Пуни узнал нечто о нарождающемся супрематизме (имею в виду не название, конечно), то, возможно, быстрое приобщение к новому направлению стало для него, так сказать, делом личной художнической чести.

Хорошо известны выставлявшиеся на «0,10» картины Пуни «98. Парикмахерская» (ее начальное название, по известным мне предварительным эскизам, было более точным: «Фрак»; картина, 1915; 87×69; Центр Помпиду, Париж; Pougny. С. 67, кат. 33) и «105. Мытье окон» (1915; 85×67; частное собрание, Цюрих; Pougny. С. 66, кат. 34) [282]. Относительно нескольких картин сообщаются лишь отдельные детали в газетных рецензиях: «100. Человек в котелке» – о нем: «набор различных обломков человеческого тела и предметов, причем в картину эту (?!) воткнута настоящая вилка»; «картина <…> главная часть которой – воткнутая в картон столовая вилка и повешенная на гвоздик карманная рулетка»; «103. Чиновник» – «построенный по тому же принципу, но к картине приделана перпендикулярно восковая кукольная ножка…»; «108. Студент путей сообщения» – упоминается критиком А. Ростиславовым в числе примеров с «весьма изящно комбинированными и написанными кусочками» живописи (наряду со «Шкафом с посудой» Розановой, «Кухней» Удальцовой, «lnterier’oм» Богуславской) [283]. Объясняется и безымянный № 107: «под № 107, без всяких комментариев, выставлена обыкновенная доска, вершка два шириною и 1/2 аршина длиною [примерно 9×35 см. – А.С.], выкрашенная в зеленый цвет» [284] (все эти произведения не сохранились, как и остальные, из имеющих по каталогу имена собственные).

Карандашные пометки Пуни в его экземпляре каталога касаются еще трех его произведений из разряда «живописная скульптура»: против ста одиннадцати – «с шариком» (теперь «Рельеф с белым шаром», 1915; металлич. шар, дерево, масло, 34×51×12; Центр Помпиду, Париж; lwan Puni/93, кат. 2); 112 – «белую с трубами»; 113 – «угловую» [285].

Остановимся пока и вернемся к живописи, опираясь на сведения каталога-резоне (Pougny) и выставки Пуни, прошедшей в 1993 году в Париже и Берлине (немецкое издание: lwan Puni /93; атрибуции каталогов совпадают, но во втором случае номера, соответствующие выставке «0,10», сопровождаются вопросительным знаком, то есть признаются предположительными). Так, номером 119 (на «0,10») считается картина «Бани» (1915; 72×92; частное собрание, Цюрих; lwan Puni /93, кат. 31); 120 – «Рельеф» с написанными и наклеенными полосками на синем фоне (1915; холст, масло, дерево, 64×81; Центр Помпиду; lwan Puni /93, кат. 1).

Под номерами 115‒118 каталог-резоне подразумевает живописные «Супрематические композиции», считая две первых утраченными, а две последних идентифицирует: принадлежащая частному собранию в Цюрихе (86,5×56,5; Pougny, кат. 35) и амстердамскому Стеделийк-музеуму (94×65; Pougny, кат. 36). Обе представляют собой комбинации полихромных геометрических элементов (фигур и тел) на синем фоне, часть фигур оставлены незакрашенными (белыми) [286]. Другие номера, не имевшие у Пуни названий (110, 112‒114), укомплектованы в каталоге-резоне моделями и графикой супрематических рельефов, и даже добавлено несколько экспонатов, «выставлявшихся вне каталога» [287].

Два обстоятельства вызывают недоумение. Почему Пуни не внес свои произведения, показывавшиеся сверх каталога, в рабочий экземпляр каталога, насыщенный комментирующими пометками [288]? И – главное – почему такой представительный показ супрематических произведений, принадлежащих не Малевичу, а иному художнику, прошел на «0,10» совершенно не отмеченным ни участниками, ни критиками?

Соответствующее место в матюшинской рецензии читается как свидетельство об отсутствии у Пуни супрематических работ на «0,10»: «Пуни, не приметивший властного требования новых идей пространства, дал в живописных работах лишь нудную борьбу с обрыдлой предметностью своего быта: никакие манифесты не спасут от этой скуки ворошения в старом, разбитом хламе [289]. Его шар в зеленом ящике, лучшая из его вещей, но явно кубистическая».

Обратим внимание, что в лекции, читавшейся 12 января 1916 года, Пуни, судя по пересказу репортера, ссылался на эту же свою работу: «Высшим выражением красоты является ящик с шаром» [290].

Kазимир Малевич. Супрематизм. 1916. Холст, масло. 76×74 см. Kазимир Малевич. Супрематизм. 1915. Холст, масло. 101,5×62 см

В текстах двух раздававшихся на выставке и на публичной научно-популярной лекции супрематистов листовок слово «супрематизм», как известно, отсутствует. В первой Малевич, Клюн и Меньков выступили раздельно, но все трое утверждали, что самоцель искусства – в творчестве, и отказывались от «воспроизведения предметов». Пуни и Богуславская, совместно подписавшие отдельную листовку, видимо, еще не готовы сказать что-либо определенное (к тому же еще не знают, что будет в листовке трех других) и только дразнятся «тезисами» вроде «2×2 всё что угодно, но не четыре» (можно, если угодно, посчитать это утверждением алогизма). Лекция Пуни [291] по содержанию (и по характеру эпатажа, предложенному лектором) явно продолжала традицию выступлений кубофутуристов на диспутах 1913‒1914 годов. На это выступление Матюшин откликнулся отдельно: «Доклад о новом И. Пуни, к сожалению, только скопирован по-своему от всех заграниц и покрыт новеньким лаком остроумия на случай – для публики. Благодарим <…> уже смеялись три года назад на лекциях!» [292]

Kазимир Малевич. Супрематизм. 1915. Холст, масло. 87,5×72 см. Kазимир Малевич. Супрематизм. 1915. Холст, масло. 80×62 см

Тут я сталкиваюсь с одной из самых трудных и щепетильных задач в нашей идентификации экспонатов «0,10» и склоняюсь к выводу, что у Пуни не было там супрематических работ.

Известно, что в 1916–1917 годы он выставлял работы такого рода, и на них имеются соответствующие авторские даты [293]. Притом Пуни не участвовал в «Супремусе», а в своей книге 1923 года определенно дистанцировался от Малевича и супрематизма, считая себя лишь одним из участников «аналитического» искусства того времени, и иронично перекликался с тезисом своей листовки: «Сами мы когда-то говорили, что 2×2 не четыре, а теперь только это 2×2=4 и твердим» [294].

Автором «Манифеста супрематизма» (да еще в последовательности «Пуни и Малевич») посмертно определила своего мужа К.Л. Богуславская [295]. И подобрала для этого специальный «иллюстративный ряд» [296]. Хотя, строго говоря, выставка «0,10» вообще обошлась без «Манифеста супрематизма» как текста, да он и не предусматривался программой Малевича [297].

Теперь Иван [Васильевич] Клюн (1873‒1943). Самый старший из участников «0,10», он выставлял там восемнадцать произведений (кат. 21‒38), двенадцать (или шестнадцать?) из которых были скульптурными. Однако лишь четыре экспоната можно идентифицировать благодаря их каталожным названиям.

Список открывает «21. Арифмометр» – несохранившаяся картина из цикла кубофутуристических натюрмортов, включавшего «Граммофон», «Озонатор» (оба 1914; ГРМ), несохранившийся «Будильник». Имеются графические эскизы «Арифмометра» [298]. Другая картина «22. Голова» – из цикла произведений-вариантов с несколько «плавающими» названиями и датами («Голова», «Голова пильщика», «Продольный пильщик», «Автопортрет с пилой» и другие) и поэтому трудно конкретизируема (например, «Голова» из Краснодарского художественного музея или «Автопортрет с пилой» из Астраханской галереи им. Кустодиева) [299]. Далее следуют «23. Пробегающий пейзаж (скульптура)» и «24. Кубистка за туалетом (скульптура)», а потом серия «25‒31. Основные принципы скульптуры», «32. Летящая скульптура», «33‒34. Скульптура в плоскости» (эти работы снабжены дополнительной порядковой нумерацией 1‒10). А в заключение «35‒38» только с дополнительной нумерацией 1‒4.

Клюна с Малевичем в течение почти тридцати лет связывали дружба и сотрудничество, вопреки разнице в темпераментах, масштабах дарования, путях и методах в искусстве. Клюн стоял в русском авангарде несколько особняком.

Образно его можно назвать «наивным авангардистом»: он был упорен и нетороплив, пытлив и открыт воздействиям извне, доверчив и мнителен, несомненно, своеобразен и одновременно эклектичен по установке, постоянно возвращался к полюбившимся темам, но и не упускал смены мод. Он часто получал творческий импульс от творчества или конкретного произведения другого художника. Постоянным ориентиром для него оставался авторитет Малевича.

О выступлении Клюна на «0,10» Матюшин высказался так: «Малевич – большая аккумуляторная сила, заряжающая себя и других на „Новое“. Сильным гальваническим током его был оживлен Клюн, умиравший в смертельно-тоскливом подражании французскому Архипенке, и дал довольно живое повторение новой идеи Малевича» (единственный одобрительно-поощряющий отзыв в матюшинской рецензии).

Поскольку в экспозиции Клюна доминировала скульптура (что, как отмечалось, принципиально не импонировало тогда Малевичу и, добавлю, Матюшину, высказавшемуся о «французском Архипенке»), а живопись он показывал «старую», напрашивается осторожное предположение: чему соответствовали пустые номера 35/1–38/4 в каталоге? не их ли одобрял Матюшин за «живое повторение новой идеи Малевича»? Потому что единственно Клюну Малевич мог специально «приоткрыть» что-то заранее.

Вернемся к скульптуре Клюна. В начале статьи я уже касался рельефа «Пробегающий пейзаж» и его генезиса: аналитический цикл Дж. Баллы, 1913 год – живописно-графический цикл Клюна «Пробегающий пейзаж», 1914 год – татлинские рельефы / подборы материала, 1914 год – рельеф Клюна, начало 1915 года [300]. Оба клюновских «пейзажа» своей неординарностью и пластической программностью привлекали внимание критики – попытки понять или желания отвергнуть [301]. Ретроспективно его рельеф воспринимается как уникальный образчик русского кубофутуризма, chef-d’œuvre Клюна.

Представление о работе Клюна в скульптуре приходится составлять на основе двух счастливо сохранившихся произведений (упомянутый рельеф и деревянная фигура «Музыкант» – флейтист, обе в ГТГ), фотографии «Кубистки за туалетом» и многочисленных эскизов, разнородных и разновременных. Что касается «Кубистки за туалетом» [302], то уже современники знали конкретный источник вдохновения Клюна: горельеф А. Архипенко «Женщина перед зеркалом» (1914; стекло, дерево, металл, зеркало; высота около 180 см; утрачен) [303]. Сенсационная «Кубистка» значительно уступает своему прототипу по замыслу и исполнению: она не обладает пластической цельностью, эклектична по набору приемов, форм и материалов; это впечатление усугубляется нарочито шаржированной изобразительностью фигуры, черт лица, отдельных деталей (вроде стула, смешно составленного из частей разностильных настоящих стульев). Беспредметностью тут даже не пахнет, скорее утрирована предметность. Нельзя отмахнуться от суждения репортера «не разберешь, карикатура или „взаправду“» [304]. Сходный с «Кубисткой», но более удачный из-за выразительного с фронтальной позиции силуэта, «Музыкант»-флейтист, как и другие «музыканты», если их эскизы были воплощены Клюном, должны были выставляться на «0,10» [305] (сходство с «Кубисткой» состоит в шаржированности персонажей и в конструировании круглых скульптур как «рельефов», набираемых из плоских дощечек).

Kазимир Малевич. Красный квадрат. 1915. Холст, масло. 53×53 см

Очень интересна каталожная строчка «32‒8. Летящая скульптура» (повторялась на «Бубновом валете» 1916, кат. 46). Но среди материалов Клюна с ней ассоциируется только более поздняя (по времени и по стилистике) композиция 1919 года «Проект памятника О.В. Р[озановой]» [306]. С другой стороны, хочу поделиться таким наблюдением: именно выставлявшиеся Розановой на «0,10» рельефы «Автомобиль» и «Велосипедист», а также ее эскизы «супрематических версий» этих двух работ (обо всех них говорилось выше) [307] стали для Клюна источником большой серии графических эскизов абстрактных супрематических скульптурных композиций, вероятно связанных с темой памятника Розановой [308]. Мотивы «висящей скульптуры» (как и предыдущие, появились у Клюна после «0,10») [309] подсказаны контр-рельефами Татлина, а также – кирпичом на веревке из розановского «Автомобиля».

Kазимир Малевич. Четыре квадрата. 1915. Холст, масло. 49×49 см

Судя по фотографиям помещений, Клюн и Малевич выставлялись вместе (по всей вероятности, пятеро супрематистов занимали одну большую или две комнаты – между первой и последней) [310]. Экспозиция Малевича впечатляет своей концентрированностью, слиянием голосов отдельных полотен в громкий многоголосый оркестр. Прямоугольники картин развешены довольно плотно, но в свободном порядке, на разной высоте. Это уподобляет каждую из стен и экспозицию в целом большому супрематическому «сверхполотну» (моя ассоциация со «сверхповестями» Хлебникова), построенному на комбинировании, сопоставлении и варьировании одноприродных общих элементов [311].

Казимир [Северинович] Малевич (1878‒1935) выставил на «0,10» тридцать девять холстов (кат. 39‒77; не сорок девять, как почему-то иногда называл Е.Ф. Ковтун [312] и как переписывают из него компиляторы [313]). То есть чуть более 1/4 от ста пятидесяти четырех работ всех четырнадцати участников. Знаменитая, всегда печатающаяся фотография экспозиции с «Черным квадратом», подвешенным в углу под карнизом, фиксирует двадцать одну работу: значит, за ее рамками еще восемнадцать – почти столько же. Чрезвычайно притягательной остается эта фотография. Несколько картин из числа видимых на ней сегодня находятся в музеях и собраниях Амстердама, Петербурга, Москвы, Нью-Йорка, Парижа, Кёльна. Кажется, что, если очень старательно отпечатать этот качественный негатив из Петербургского архива кинофотофонодокументов, можно будет свести тексты на двух помещавшихся в экспозиции перечнях «Супрематизм живописи» с номерами этикеток под полотнами. Вероятно, целы и некоторые другие – из восемнадцати не попавших на фотографию – в том числе, возможно, в ГРМ, в музеях Екатеринбурга, Саратова, Иванова, Тулы.

Из тридцати девяти произведений Малевич девяти дал собственные названия (кат. 39‒47), 12 (кат. 48‒59) объединил в серию «Живописные массы в движении» и еще восемнадцать (кат. 60‒77) – в серию «Живописные массы в двух измерениях в состоянии покоя». Тут же примечание, относящееся прежде всего к девяти первым работам: «Называя некоторые картины – я не хочу показать, что должно в них искать их форм, а хочу указать, что реальные формы рассматривались мною как груды бесформенных живописных масс, из которых была создана живописная картина, ничего общего не имеющая с натурой», что некоторые картины из двух названных серий также имели собственные названия.

Перечень работ Малевича начинается: «39. Четыреугольник». Ну это, очевидно, «Черный квадрат», который Малевич (не без примера «Угловых контр-рельефов» Татлина) повесил в углу, безотказно провоцируя феномен «новой иконы» и многозначного символа, в первую очередь – символа супрематизма [314]. Следующие по каталогу: «40. Живописный реализм футболиста – красочные массы в четвертом измерении» и «41. Живописный реализм мальчика с ранцем – красочные массы в четвертом измерении». Обе картины счастливо опознаются по открыткам с соответствующими автографами (коллекция Костаки): первая – крайняя верхняя слева на той же фотографии; вторая (черный и красный квадраты разной величины на вертикальном холсте) – нижняя левая на правой стене [315]. В одной из рецензий фигурируют следующие по порядку экспонаты 42 и 43, но один только обозначен авторским названием «Движение живописных масс в четвертом измерении» и для нас остается нераскрытым, а другой идентифицируется как «сплошной красный квадрат» вместо каталожного «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях» [316] («Красный квадрат», 1915; 53×53; ГРМ, пост. из МХК; МвМ, кат. 202; на фото – нижняя левая).

Далее крайне интересно: «44. Автопортрет в двух измерениях». Только со сравнительно недавнего времени это название закрепилось за картиной, в которой черный квадрат комбинируется с синей трапецией, черным и желтым прямоугольниками, коричневыми квадратиком и кольцом (на фото крайняя справа; теперь в Амстердамском музее: 80×62; Малевич\88, кат. 51). Ранее ее именовали просто «Супрематическая композиция. 1914‒1916» и часто выставляют «вверх ногами» в сравнении с авторской повеской [317]. Но вот каким образом «Автопортрет» описывался рецензентом «0,10»: «Подписи крайне звонки и разнообразны, как, например: автопортрет в двух измерениях (квадраты и полосы разных цветов)» [318]. Два приведенных описания явно несовместимы. Среди произведений раннего супрематического цикла, пожалуй, ближе всего соответствует характеристике «квадраты и полосы разных цветов» только композиция, именуемая сейчас просто «Супрематизм», из Екатеринбургского музея (80×80; Великая утопия, илл. 3) [319]. Именно там скомбинированы красный, черный и маленький синий квадраты с полосами разной ширины и протяженности – красными, черной, желтой, темно-зеленой, малиновой… Кажется, что такие совпадения со свидетельством очевидца не следует оставлять без внимания [320].

Еще три картины имеют в каталоге «имена собственные»: «45. Автомобиль и дама – красочные массы в четвертом измерении»; «46. Дама – красочные массы в четвертом и втором измерениях»; «47. Живописный реализм красочных масс в двух измерениях». Последнее из этих названий расшифровать невозможно. Зато совсем недавно (по наброску в письме О. Розановой) стало известно, что «Автомобиль и дама» (у Розановой «Дама в автомобиле») – картина, которую узнаем в верхнем ряду, – вторая справа от «Черного квадрата» [321]). А в отношении «Дамы» (46 по каталогу) просто приведу слова из рецензии А. Ростиславова в «Речи»: «Отметим несомненно красивую, самую сложную из комбинаций номер 46» [322]. Совершенно субъективно предполагаю, что такие слова в устах Ростиславова полнее всего могут соответствовать картине, висевшей справа и пониже «Черного квадрата», – наиболее декоративной и усложненной, стоящей несколько особняком в ряду остальных [323] (ныне «Супрематизм», 1915; 87,5×72; ГРМ, пост. из МХК; МвМ. Кат. 203).

Список отдельно наименованных в каталоге картин на этом исчерпывается. На фотографии можно опознать еще несколько сохранившихся до наших дней. К двум называвшимся полотнам из амстердамского Стеделийк-музея следует добавить еще не менее двух: «Супрематизм» (1915; 101,5×62; Малевич\88, кат. 53; на фото – слева, под углом «Черного квадрата»); «Восемь красных прямоугольников» – самая нижняя на левой стене (1915; 57,5×48,5; Малевич\88, кат. 52). В нью-йоркском Музее современного искусства, кроме «Мальчика с ранцем», имеется «Полет аэроплана»: на фото – крайняя справа внизу (1915; 57,3×48,3; рентген показал авторскую надпись на обороте: «Аэроплан летит. 1914 год. К. Малевич») [324].

В парижском Центре Помпиду находится «Черный крест на белом фоне» (80×80) [325], на фото – в центре левой стены.

Еще одна картина – с четырнадцатью геометрическими фигурами (на фото правая нижняя на левой стене, напротив «Мальчика с ранцем») – хранившаяся в собрании Н.И. Харджиева, теперь находится в Музее Людвига в Кёльне (1915; 70×60).

Подведем итог: на сегодня из малевичевских экспонатов, фотографически зафиксированных на «0,10», известны двенадцать, а сохранилось одиннадцать картин: четыре в Амстердаме, по две в ГРМ и МоМА, по одной в ГТГ, Центре Помпиду и Музее Людвига. Дальнейшее расширение идентификации требует поисков по двум направлениям. Во-первых – по выявлению восемнадцати экспонатов, оставшихся за рамками общеизвестной фотографии (включая выдвижение обоснованных гипотез). Под этим углом зрения следует рассмотреть прежде всего сохранившиеся произведения, снабженные датой «1915» или аргументированно «заслуживающие» такой даты. В тех случаях, когда она верна (то есть не «омоложена» автором позднее), например из числа пятидесяти «Супрематизмов живописи», выставлявшихся на «Бубновом валете» 1916-го, это, на мой взгляд, будет почти бесспорным свидетельством участия в «0,10».

В отечественных музеях вместе с упоминавшимся «Супрематизмом» из Екатеринбурга, кажется, набирается всего шесть «кандидатов»: две композиции из ГРМ, «Четыре квадрата» из Саратовского музея имени Радищева, «Супрематизм» из Ивановского и «Супрематическая композиция» из Тульского музеев [326]. Еще не менее пяти находятся за рубежом: в Амстердаме «Построение 18-е»; картина «С синим треугольником и черным прямоугольником»; «Supremus № 50» и композиция [с тремя цветными прямоугольниками и черными полосами]; иногда, вроде бы не очень убедительно, к 1915 году относят «Супрематизм» из венецианского Музея Пегги Гуггенхейм [327]. Среди восемнадцати неизвестных нам «Супрематизмов» на «0,10» были несохранившиеся «Черный круг на белом фоне» и «Катанье на лодке» (по второму наброску в упомянутом письме Розановой) [328].

Все эти картины, как и многие другие, называются «Супрематизм» – однозначно или, как это видно, с дополнениями, восходящими к авторской или музейной традиции.

Вторая задача состоит в целеустремленном накоплении и осмыслении любых сведений, помогающих как-то идентифицировать как известные, так и возможные супрематические экспонаты с «0,10», чтобы полнее включить корпус этих произведений в научный оборот и расширить связанную с ним проблематику. Например, было бы интересно проследить, как реализованы в картинах те или иные авторские характеристики, в частности классифицирующие пометки о «четвертом», «четвертом и втором», о «двух» измерениях; или – какие из картин экспонировались автором с переменами их «верха» и «низа».

Приведу одну из конкретных проблем: большую картину с наклонно поставленным квадратом, на фоне которого изображены брус квадратного сечения и кубик (на фото – вторая слева вверху – правее «Живописного реализма футболиста»), принято считать первым примером «объемного супрематизма» и, следовательно, началом внедрения идей Малевича в архитектуру (он и сам позднее утверждал такую точку зрения – ради ранней даты) [329]. Но это чересчур поверхностно, в том числ и в устах автора. Супрематизм – во всём своем объеме и с самого возникновения – предложил сильнейший новый импульс для архитектурного формообразования, при этом – отнюдь не изображением трехмерного бруска. Напротив – имеющаяся в виду картина, единственно содержащая «изобразительный» и «предметный» мотив, привлекает недоуменное внимание принципиальным несоответствием формообразования всему остальному циклу [330].

Малевич неоднократно именовал большие серии и отдельные работы только словом «Супрематизм» (или «Супрематизм живописи»). Сегодня это составляет одну из практических трудностей для ориентации в его беспредметном искусстве.

Мне представляется, что большую пользу принесла бы какая-либо простая и совершенно условная система единой и открытой классификации, номинации (уже сложившейся стихийно и нуждающейся в расширении) и нумерации произведений, образующих корпус этого искусства. Словом, желательным явилось бы коллективное составление чисто методологического и справочно-ориентирующего «путеводителя по супрематизму» (особая форма открытого каталога-резоне – для служебного пользования, так сказать). «Путеводитель» вооружил бы сквозной (условной, только в нем принятой) нумерацией, составленной в хронологическом порядке имеющихся источников, визуальных и словесных. Для документально зафиксированных, но визуально неизвестных произведений надо оставить «пустые» номера (начиная с тридцати девяти номеров для «0,10» – при известности примерно двадцати пяти ― тридцати). Путеводитель дифференцирует одинаково звучащие «Супрематизмы», покажет их продвижение по выставкам (например, через сопоставления фотографий с «0,10», персональной выставки 1919 года, экспозиции 1927 года в Берлине и других), свяжет основные произведения с их эскизами, вариантами, авторскими использованиями в качестве иллюстраций и так далее.

Вернусь всё к той же фотографии, чтобы аргументировать и проиллюстрировать предлагаемый методологический ход. Анализ этого изображения (в том числе вышеприведенный) подводит к мысли, что экспозиция Малевича была выстроена симметрично относительно «Черного квадрата», продолжаясь вдоль левой и правой стены от него. – Скажем, по девятнадцать работ в каждую из сторон: в рамке фотокадра на левой стене двенадцать, на правой – восемь, а всего, с «Квадратом», – двадцать одна. Тогда слева «за кадром» надо предположить еще семь работ, а справа – еще одиннадцать.

Картины развешены свободно, с подчеркнутым несовпадением горизонтальных уровней и вертикальных осей картин, висящих в разных «ярусах». Можно уловить, что по высоте они сгруппированы в разновысокие «тройки» и, реже, в «двойки», так сказать, «каскадом» снижающиеся в направлении угла, центрированного «Черным квадратом». Значит, развеска каждой из стен складывалась примерно из шести-семи «каскадов». Общая ситуация тут в принципе уловлена, а возможные нюансные отклонения в счете не имеют значения.

Теперь проиллюстрирую один из возможных зачинов цифровой каталогизации живописных «Супрематизмов» для облегчения ориентации в их множестве. Пронумерую все тридцать девять экспонатов в последовательности их групп («каскадов») поярусно сверху вниз, двигаясь вдоль стен слева направо. Первые семь номеров останутся пока незаполненными, а нумерация в кадре начнется с «8» («Реализм футболиста»). Если дальше назвать только картины, о которых шла речь выше, то это будут «10» («Реализм крестьянки»); «12» («Крест»); «16» («Восемь прямоугольников»); «18» («Супрематизм», не имеющий иного названия и нуждающийся в таковом, условном; Малевич\88, кат. 53); «19» (картина из собрания Харджиева); «20» («Черный квадрат»); «22» (картина, которую я предлагаю считать «Дамой»); «23» («Реализм мальчика»); «24» («Автомобиль и дама»); «27» (считающаяся «Автопортретом»); «28» («Полет аэроплана»). Другие картины с фотографии потребуют наделения их условными наименованиями, например: «11 – Квадрат и брусок»; «15 – два квадрата, полоса и кружок»; «25 – Горизонтальный прямоугольник» или как-нибудь иначе. Еще раз подчеркну полную условность и служебность предлагаемой операции, но она, несомненно, технически помогла бы идентифицировать супрематические произведения, их циклы и «гнезда».

Например, сразу легко выделить уже «учтенные» произведения с «0,10» на фотографиях персональной выставки Малевича в 1919 (XVI Государственная): там их двенадцать из тридцати пяти супрематических («наши» № 8, 14‒19, 23, 24, 26‒28); а еще не менее семи могут рассматриваться как «возможно, относившиеся» к «0,10». Параллельно открываются новые объекты для расширения каталогизации-нумерации и так далее.

Если выше рассмотрение работ каждого художника я завершал цитированием статьи Матюшина, то в отношении Малевича потребуется цитата раза в три объемистее, чем обо всех остальных, вместе взятых. Малевич противопоставляется всем без исключения своим соэкспонентам – «напуганным», «жавшимся по старым щелям», «никчемно ворошившим уже негодное» и т. д. В то же время Матюшин хотел выглядеть объективным рецензентом, не включенным заранее во всю кухню мероприятия. Например, вроде бы удивлялся слову «супрематизм» или стремление Малевича «отдать всё за миг первенства» переадресовывал целой «Москве художников». Перехожу к цитированию:

Приветствуя всякое искание нового, радостно, хотя бы и не до конца, найденное, признаем таким «Новый живописный реализм» К. Малевича, почему-то названный академично: «Супрематизм».

Идея самостоятельности краски в живописи, выявление самосвойственности каждого материала имеет свою историю, но Малевич почувствовал эту идею сильно по-новому. Как он справился с «Новым», дело другое. Огромная ценность его устремления – плюс. Минус же – невыдержанность «знака сокрытия» до сильно защищенного тела и недостаточность понимания условий новой меры. Вся трудность проведения его идеи заключена в отрицании формы, идущей в ущерб окраске. Окраска должна стать выше формы настолько, чтобы не вливаться ни в какие квадраты, угольники и пр. Кроме этой трудности, надо выразить динамику краски, т. е. ее движение [331]. И если здесь не всё исполнено, то виной Москва художников, стремящаяся отдать всё за миг первенства… Кто скорее скажет новое, тот и король! Вдобавок пара добрых друзей как раз всю твою новость из-под носа свистнет. Где уж тут беречь да вынашивать. Не выявится ценность – зато на ней можно с треском прокатиться. Москва полна абортами всяких «измов». Хоть бы в спирт их для назидания [332].

<…> Самые интересные работы – Малевича и Татлина. Хочется видеть «Новое» Малевича в больших неразбитых массах красок. В замельченности введенных красочных планов чувствуется отрыв от «Куба», незавершенный и изломавший там, где надо утвердить со всей силой живописные массы просто и бесхитростно, но исполнение и идея настолько интересны, что дают сильное впечатление наступающего сдвига в искусстве.

Малевич – большая аккумуляторная сила, заряжающая себя и других на «Новое» (далее следуют оценки экспонатов еще одиннадцати участников выставки – все процитированные выше).

Таким был самый первый специальный, аналитический и позитивный печатный отклик на живопись Малевича. Закономерно, что он появился на этапе супрематизма. И нет нужды дискутировать с тем, как оценивал Малевича Матюшин. Но его оценка выставки в целом, ставшая одной из основ того, что сегодня мы воспринимаем в качестве особого «малевичевского мифа», не заслуживает ни полного доверия, ни ретроспективной солидарности.

К живописной новации Малевича остальные участники «0,10» отнеслись непредвзято и, можно сказать, с энтузиастической заинтересованностью, увидели в ней увлекающий и плодотворный импульс. Супрематизмом «заболели», как предыдущие полтора года «болели» татлинизмом (по обычаю авангардной среды: «Сезон наш бог – Ван-Гог, другой сезон – Сезанн»). Наряду с этим формировалось осознание не «универсальности», но принципиальной фундаментальности нового вклада Малевича в современное искусство (так же, что следует отметить, как и осознание фундаментальности вклада Татлина).

Никто из супрематистов «первого призыва» (имею в виду обратившихся к этой художественной системе и в результате «0,10») не ограничился рамками его «малевичевской версии». Розанова, Попова, Пуни, Удальцова, тот же Татлин, вполне лояльно откликнувшийся на супрематизм («Доска № 1», частично – в оформлении «Зангези»), а также Экстер, Родченко, А. Веснин, Древин, Лисицкий разрабатывали – каждый – какой-то «свой» супрематизм, неизбежно становясь в определенную оппозицию к Малевичу (бунтовал даже преданный Клюн). Именно это принесло замечательные результаты.

Малевич же, как во время подготовки «0,10», так и позднее, представлял дело существенно по-иному: под его персональным и самодержавным водительством, через организацию «партии», «строго партийные» издания и выступления, создание канона, «ордера», через собственную трактовку истории новейшего искусства и места отдельных фигур и направлений в ней.

Неслучайно от супрематистов всех следующих «призывов» (среди которых тоже были выдающиеся художники; правда, время как бы переставало востребовать генераторов идей) требовалась «супрематическая дисциплина», универсализация и варьирование пластических мотивов, выдвинутых Малевичем. Такими мотивами служили и картины с «0,10»: «Крест», «Полет аэроплана», «Автомобиль и дама», «Мальчик с ранцем», «Восемь прямоугольников», «Построение № 18» и другие, не говоря уж о «квадратах».

Вопреки ставшему расхожим суждению, творчество Малевича не имеет ничего общего с подготовкой или укреплением идей политического тоталитаризма, не составляет ему никакой параллели.

С другой стороны, в жизненной и «проповеднической» позиции Малевича явственно присутствовали черты, свойственные большинству личностей с самоощущением «Пророка», «Вождя», «Учителя» – с большой буквы, – желающего духовно властвовать над большой или маленькой группой посвященных, учеников и последователей.