Татлин обожал мистификации.

Возможно, именно этим объяснялась его стойкая, через всю жизнь пронесенная любовь к театру, где игра, представление, розыгрыш – естественные черты особого мира сцены и его ежедневного быта.

С другой стороны, Татлин – бывалый человек, переживший множество приключений и умевший очень скупо, как бы неохотно, но замечательно о них рассказывать. Такому рассказчику, всегда владеющему вниманием слушателей и никогда его не разочаровывающему, просто необходим дар импровизатора.

Нужно также иметь в виду пресловутую «таинственность» Татлина, которая сопутствовала любой его работе и всей биографии. Он был бесконечно мнителен и поэтому всегда что-то темнил, лукавил по пустякам, хотел запутать чье-то действительное или мнимое любопытство и соглядатайство.

Владимир Татлин после возвращения из Парижа. Фотография. 1914.

Результаты этих старательных мистификаций, как веселых и беззаботных, так и мрачноватых, самозащитных, не могли не сказаться: биография Татлина остается во многом непроясненной, хотя с его рождения прошло уже сто лет и можно было бы в ней разобраться, а с его смерти – только немногим более тридцати лет и следы его жизни еще живы среди современников.

Еще досаднее обстоит дело с творчеством: многие его произведения, в том числе почти все, представляющие собой наиболее оригинальный вклад Татлина в искусство, не сохранились. А кроме того, в значительной мере из-за татлинской таинственности, нет ни их перечня, ни точных датировок, ни определенных наименований и общепринятых описаний в каталогах, ни возможностей в связи с перечисленным точно идентифицировать сохранившиеся фотографии. К тому же страстью мистифицировать свою биографию Татлин как будто заразил многих общавшихся с ним людей: они долго воздерживались от рассказов, не опровергали неверные слухи и даже могли направить любопытствовавшего по ложному следу.

Татлин явно переборщил с мистификациями. Поэтому исследователь, если таковой у Татлина находится, постоянно бывает вынужден проверять и уточнять сведения, которые он сам ранее считал верными. Именно так обстоит дело с поездкой Татлина в Берлин и Париж, с вопросом о его встрече с Пикассо.

Прежде всего следует иметь в виду письменные свидетельства об этом самого Татлина. Вот три таких свидетельства.

В 1928 году в анкете для художников Татлин на вопрос «Были ли за границей и где?» отвечал: «В Париже у Ле Фоконье, Меценже, Пикассо (1913–1914). Был в Германии…» [46] В автобиографии 1929 года: «В 1913 году поехал в Париж, где продолжал совершенствоваться в частных мастерских. За два месяца до начала войны вернулся в Москву…» И в автобиографии 1953 года: «…я направился для совершенствования за границу, где я изучал искусство как прошлого в Лувре, так и настоящее на выставках… Там я работал, и, вернувшись в Москву, я устроил выставку с моими товарищами в 1913–14 году» [47].

Татлин все три раза начальной датой поездки называет 1913 год. Поездка, исходя из его слов, ощущается как довольно продолжительная. Ее конец он дважды относит к 1914 году, но по третьему сообщению можно понять, будто он вернулся уже в том же – 1913-м.

Опираясь в первую очередь на самого Татлина, научная литература датирует его западноевропейскую поездку 1913 годом [48]. Об этой поездке передавалось несколько рассказов, полулегендарных, полуанекдотических, не совпадающих друг с другом, содержащих предельно конкретные детали, но совершенно неопределенных с точки зрения характеристики события в целом. Всё вместе настолько напоминает миф, что самый факт путешествия некоторые считают проблематичным.

Рассказы о том, как Татлин ездил за границу, передавали Ходасевич и Г. Якулов, С. Дымшиц-Толстая и В. Пестель, Д. Данин и А. Бегичева, А. Лабас и Г. Гросс, Ж. Липшиц и П. Пикассо.

Всякие сомнения устраняются свидетельством самого Пикассо, который много лет спустя (в начале 1960-х годов) в беседе с известным советским искусствоведом М.В. Алпатовым о русском искусстве и своих русских знакомствах вспоминал и Татлина: «У вас был еще такой Татлин. Он прекрасно играл на своем музыкальном инструменте и при этом еще себе подпевал. Одно время Татлин хотел поселиться у меня в Мастерской…» [49] Ж. Липшиц, который водил Татлина к Пикассо, также датирует этот визит 1913 годом [50].

Было известно, что западноевропейское путешествие стало возможным для Татлина в связи с его согласием участвовать в качестве певца-бандуриста на русской кустарной выставке в Берлине: он получал необходимый для дальнейшей поездки гонорар и более чем на полпути приближался к Парижу. От участия в берлинской выставке остались две фотографии Татлина в соответствующем «этнографическом» наряде и ряд записанных по памяти рассказов. Один из них приводится в воспоминаниях художницы С.И. Дымшиц-Толстой: «Чтобы заработать деньги для поездки в Париж, он взялся сопровождать нашу (русскую) кустарную выставку в Берлин, изображая на ней украинского слепца-бандуриста. Он прекрасно играл на бандуре, говорил отлично по-украински, обладал приятным звучным голосом, знал старинные украинские народные песни. В украинском костюме, с закрытыми глазами он был настоящий слепец-украинец. В Берлине, на той же кустарной выставке, он был представлен немецкой кронпринцессе, хорошо знавшей русский язык. Она отнеслась к нему с большим сочувствием, расспрашивала, из какой он губернии, давно ли ослеп и т. д. Ежедневно на выставку приходила какая-то простая русская женщина с узелочком в руках. В кулечке был чай, сдобные булочки и несколько кусков сахару. Посетительница слушала пение слепца, глубоко вздыхая, а потом вручала ему узелок, приговаривая: «Небось соскучился по чайку да булочкам». Она – украинка, была замужем за немцем и очень скучала по Украине» [51].

В воспоминаниях А. Бегичевой, театральной деятельницы, познакомившейся с Татлиным в конце 1920-х годов, упоминается уже не кронпринцесса, а сам кайзер: «А в Берлине Вильгельм II принял Татлина за „калику перехожего“. Так он зарабатывал себе на жизнь, изучая искусство в Европе» [52].

Наиболее подробно одна из версий татлинского рассказа приводится в воспоминаниях художницы В. Ходасевич:

Жилось трудно. Услышал, что в Петербурге какая-то княгиня устроила выставку прикладного народного искусства, ее повезут в Берлин, ищут живых экспонатов – нужен бандурист, хорошо бы – слепец. Очень захотелось за границу. Поехал с бандурой в Петербург на выставку к княгине. Сказал: могу петь и слепцом быть. Просили показать. Изобразил. Понравилось. Договорились по пять рублей в день. Проезд ихний. Вызовут, когда ехать. Вернулся в Москву. Шью украинские шаровары и репетирую слепца. Страшновато и неловко, но думаю: с закрытыми глазами – выдержу. Вот и поехал. У выставки, и у меня в частности, большой успех. Трогали мою вышитую рубашку и меня. Какие-то курфюрстины демократично жали руку и благодарили. Я говорил «данке, данке» и целовал холеные ручки, а в щелки глаз поглядывал – были и хорошенькие, но крупноватые. До открытия выставки и вечером – хожу по музеям и вообще. Живу опять впроголодь. Думаю: как кончится выставка, съезжу в Париж – на сколько денег хватит [53].

Известная английская исследовательница русского искусства Камилла Грей, опираясь на сведения, восходящие к Н. Гончаровой и другим источникам, так реконструировала ситуацию:

В 1913 году он решил сопровождать группу своих друзей, украинских певцов и музыкантов, которые направлялись в Берлин с «Русской выставкой народного искусства», открывавшейся там осенью этого года. Татлин играл на аккордеоне в этой группе. Сохранился забавный рассказ Татлина о Берлине. Видимо, он изображал слепого музыканта и почему-то привлек внимание кайзера – тот подарил ему золотые часы. Татлин их немедленно продал и, соединив деньги с заработанными на выставке, купил себе билет в Париж. Это было в конце 1913 года [54].

Впечатление о целой группе музыкантов соответствует тексту в автобиографической книге Георга Гросса, в котором автор описывает свои встречи с Татлиным в Петрограде в 1922 году и, в частности, говорит следующее: «Татлин происходил из состоятельной семьи и много путешествовал перед Первой мировой войной по Германии. Он был тогда членом знаменитой балалаечной капеллы и хора и рассказывал мне, что они выступали даже перед двором кайзера Вильгельма. Потом он стал художником, а также учился в технической школе» [55]. Здесь несомненна какая-то приблизительность в передаче деталей, но следует обратить внимание, что Гросс, как и другие, передает услышанное от Татлина, а не сообщает нечто лично ему известное.

В частности, о том, что музыкантов была группа, слышал от Татлина и художник А. Лабас: «В молодости он был в ансамбле певцов и бандуристов и путешествовал с ними по Европе. Был в Париже в гостях у Пикассо, пел и играл у него. Об этом он мне весело рассказывал, вспоминая молодость» [56].

Несколько иначе сюжет о выступлениях в Берлине излагает писатель Д. Данин, знакомый с Татлиным с начала 1930-х годов: «Он любил рассказывать, как незадолго до Первой мировой войны очутился в Берлине, где с ним приключилось совершенно непредвиденное происшествие. Приглашенный кем-то вхожим в высокие сферы (не помню уже, кем именно), он оказался в один прекрасный вечер в обществе самого кайзера Вильгельма. Егo представили как певца-бандуриста, и он пел украинские думы. Среди немногих татлинских фраз, которые я рискую воспроизвести в точности, была такая насмешливая и, согласитесь, не совсем ординарная: «Вот ты не ценишь, как я пою, а Вильгельму нра-а-авилось!» Это было, кроме всего прочего, проявлением очень свойственного Владимиру Евграфовичу хитроумия по пустяковым поводам. Впрочем, психологическая жажда признания была в его случае совсем не суетным пустяком: он нуждался в тепле, которого свитер дать не мог. И он очень умел каким-нибудь эдаким провокационным замечанием, вроде как о Вильгельме, заставить ближнего щедро раскошелиться на похвалы его, татлинскому, мастерству. Всё равно какому мастерству: художника ли, конструктора, певца или рукодельца, бильярдиста или чтеца…» [57]

Возникает необходимость отыскать «русскую кустарную выставку», ездившую в 1913 году в Берлин. Пока сделать этого не удавалось, выдвигались только разные предположения. Например, французские исследователи считают: «Быть может, это та же выставка, которую впоследствии показывали в Париже в осеннем Салоне 1913 года и которую прокомментировал Тугендхольд» [58].

В одном из альбомов Татлина, относящихся ко времени работы в мастерской на Остоженке (1912‒1914), наряду с рисунками обнаженной натуры и разного рода набросками есть несколько черновиков его писем: А.Н. Бенуа, М.И. Рабиновичу (Рославлеву), А.Д. Дармолатовой (Радловой), Л.И. Жевержееву и неизвестному официальному лицу [59]. Последнее из них описывает сборы Татлина на берлинскую выставку:

Владимир Татлин на кустарно-промышленной выставке в Берлине в роли слепца-бандуриста. Фотография. 1914

М[илостивый] Г[осударь]. Сим извещаю, что я готов принять Ваше приглашение на следующих условиях. Играть не пять часов в день согласно Вашему письму двадцать четвертого янв[аря] с [его] г[ода], а три часа, от одного часа дня, согласно моему письму Чехонину. Если Вы желаете, чтобы я играл сверх трех часов, кроме вечера и утром (от 11 ч. до 1 ч. дня), то гонорар будет не четыреста, а восемьсот марок (и квартиру, и амортиза[цию]…). В том и другом случае дорога туда и обратно (билет третьего класса) на Ваш счет. Играть в народном костюме согласен. Условия оплаты денег: аванс сто пятьдесят марок до отъезда из Москвы, двадцатого февраля сто двадцать пять марок, остальные седьмого марта (нов[ого] стиля). С совершенным уважением, Татлин [60].

Из приведенного текста следует, что предварительная договоренность о поездке бандуристом с выставкой была у Татлина с художником С.В. Чехониным [61], после чего 24 января (6 февраля нового стиля) [62] – год в черновике не указан – Татлину было направлено какое-то официальное письмо, предлагавшее уточненные условия поездки. Приведенный ответ Татлина и его отъезд из Москвы в Германию пришлись, видимо, на ближайшие дни.

Кстати, из письма Татлина явствует, что он должен был выступать как солист, а не в составе какого-либо ансамбля (если предполагать, что на выставке выступали и другие музыканты, то для чего тогда просить его играть в экспозиционном зале по пять часов ежедневно?).

Таким образом, русская кустарная выставка в Берлине приходилась не на осень, как думала К. Грей, а на начало года. Но это еще не отвергает предположения, что осенью 1913 года она должна была быть показана в Париже. Однако есть ряд фактов, подтверждающих пребывание Татлина зимой – весной 1913 года в России [63].

Странно также, что и следы самой берлинской выставки никак не разыскиваются в прессе богатого выставками 1913 года. В этом году печать информировала о 2-й Всероссийской кустарной выставке в Петербурге, об упоминавшейся уже русской кустарной выставке в Париже, о «русской деревне» с экспонированием кустарных изделий на выставке образцового домоводства в Лондоне, о кустарном отделе русского павильона Прибалтийской выставки в Мальмо, но – ни слова о подобной выставке в Берлине.

Все недоумения исчезают, если вопреки сложившемуся обыкновению и, главное, вопреки датировкам самого Татлина перенести его западноевропейскую поездку из 1913-го в 1914 год.

Прежде всего, в этом случае отыскивается нужная выставка, и к тому же делается понятным, по каким причинам сообщения о ней почти отсутствуют в русской печати. Однако такие сообщения есть, просто они не ассоциировались до сих пор с именем Татлина. Весной 1914 года Сергей Чехонин напечатал в «Аполлоне» заметку-рецензию «Русская кустарная выставка в Берлине» [64]. Он был оформителем этой выставки, а, как помним, именно он договаривался с Татлиным об его участии. Рецензия Чехонина помогла разыскать соответствующую газетную информацию. Ряд приводимых ниже сведений косвенно обрисует обстановку пребывания Татлина в Берлине и будет небезынтересен в сопоставлении с его цитировавшимися рассказами.

Выставка была открыта с 1 (14) февраля по 6 (19) марта 1914 года. Она размещалась в новом престижном здании универмага торговой фирмы «Вертгейм» в центре города на Лейпцигерштрассе [65], в котором регулярно устраивались разнообразные художественные выставки, носившие солидный коммерческий характер. Такой же была и русская кустарная выставка: на ней экспонировались и продавались изделия, оцененные более чем в полмиллиона марок. Фирма «Вертгейм» с избытком покрыла гарантированную сумму выручки и оставила за собой нераспроданные экспонаты.

Выставка была большой, размещалась на площади более двух тысяч квадратных метров. Ее убранство «было выдержано в русском стиле конца XVI и начала XVII века с применением мотивов ростовских фресок» [66]. Чехонин был в основном доволен подбором экспонатов и отмечал большой художественный успех выставки. Из-за успеха у публики работа выставки была продлена на четыре дня.

Подготовкой выставки в России руководило Главное управление землеустройства и земледелия. Его чиновник особых поручений И.П. Ямпольский был комиссаром выставки. Вероятно, с ним и переписывался предварительно Татлин. Инициатива устройства выставки принадлежала германскому «Lyceum-Club», председательницей которого была принцесса Вид, жена тогдашнего правителя Албании. По газетному сообщению, «на открытии присутствовал весь состав русского посольства и генерального консульства, командированный на выставку чиновник особых поручений… Ямпольский с помощниками, представительница председательницы „Lyceum-Club“ принцессы Вид, члены клуба, представители русской колонии и местного высшего общества». Первой, от имени принцессы Вид, приветствовала собравшихся «известная художница г-жа Киршнер». Открыл выставку русский посол Свербеев [67].

Прямых сведений о каком-либо интересе кайзера и его семьи к выставке газеты не дают. Собственный корреспондент газеты «Новое время» на другой день после открытия сообщал невразумительно:

«БЕРЛИН. Печать восторженно отзывается о русской кустарной выставке. Сюда [в Берлин? на выставку? – А.С.] прибыл принц Вид. В честь принца и принцессы у императорской четы состоялся завтрак, на котором присутствовал статс-секретарь по иностранным делам фон Ягов» [68]. Были ли как-то взаимосвязаны оба факта, перечисленные подряд корреспондентом? Может быть, тут и имело место «свидание» Татлина с кайзером?

Русская выставка проходила в очень сложной политической обстановке – на фоне нараставшей предвоенной конфронтации Германии и России. Начавшейся вскоре войной объясняется отсутствие дальнейших отзывов на прошедшую выставку (характерно запомнившееся Татлину ощущение предвоенной атмосферы: «За два месяца до начала войны вернулся в Москву»).

Вполне вероятно, что более подробные сведения о ходе выставки (а может быть, и о выступлениях на ней бандуриста) можно найти в немецкой периодике февраля – марта 1914 года. Перед тем как обратиться ко второму этапу поездки – Парижу, надо сделать небольшое отступление. До сих пор исследователей во всей этой истории интересовала только дата поездки Татлина в Париж, а все остальные обстоятельства имели в их глазах лишь служебное значение относительно такой главной цели. Дело в том, что сложилось своего рода правило: однозначно и избыточно прямолинейно связывать возникновение качественно новой стадии в творчестве Татлина – переход от живописи к так называемым контр-рельефам – только с его визитом к Пикассо.

«Первая выставка живописных рельефов», на которой Татлин показал свои работы нового типа, была устроена им у себя в мастерской на Остоженке 10–14 (23–27) мая 1914 года. По-своему логичным было желание исследователей задним числом «дать время» Татлину на создание этих произведений: ездил в Париж в 1913 году, а до весны 1914-го делал новые работы. Некоторые относили поездку даже на 1912 год [69]. И никто не считался с мелькавшими иногда датировками 1914 годом, например у Б.Н. Терновца (1925, то есть при жизни Татлина; повторная публикация 1977) или у Н.И. Харджиева (1975), правда приводившимися без какой-либо аргументации (тем более полемики) и явно противоречившими известным датировкам самого художника [70].

Внутри сложившейся концепции выбор той или иной даты, 1913-й или 1914-й, влиял на очень многое: внимание сосредоточивалось на том, какие именно новейшие произведения были сделаны Пикассо ко времени визита к нему Татлина, что именно мог увидеть Татлин в мастерской Пикассо и т. д. Самое место встречи художников зависело от датировки: летом 1913 года Пикассо сменил мастерскую, переехав с бульвара Распай, 242, неподалеку, на рю Шёльшер, 5 бис. Значит, именно по этому, второму, адресу и приходил Татлин. Я.А. Тугендхольд напечатал в «Аполлоне» описание этой мастерской: «Я не могу забыть впечатления, вынесенного мною от посещения его мастерской. Признаюсь, я увидел там обстановку, довольно неожиданную для живописца: в углу – черные идолы Конго и дагомейские маски, на столе – бутылки, куски обоев и газет, в качестве nature-morte, по стенам – странные модели музыкальных инструментов, вырезанные из картона самим Пикассо, на всём – отпечаток суровости и нигде ни одного радующего живописного пятна. И однако в этом кабинете черной магии чувствовалась лаборатория творчества, атмосфера труда – хотя бы и заблуждающегося, но серьезного, не знающего меры и отдыха в своем пытливом напряжении. И это было не смешно!» [71]

Номер журнала с этим рассказом уже не застал уехавшего Татлина, который, однако, почти наверняка уже слышал то же самое в каком-либо из неоднократных выступлений критика о новейшем французском искусстве в конце 1913 года в московском Художественном салоне К.А. Михайловой [72].

Приведем свидетельства о парижском путешествии Татлина.

«Татлин интересно рассказывает про то, как он был матросом, был борцом, а потом ездил в Париж бандуристом. Оттуда он и вернулся с контр-рельефами в голове. Но вообще он ничего не рассказывает подробно», – написала в воспоминаниях художница B.Е. Пестель, знакомая с Татлиным с лета 1915 года [73]. Она верно характеризует самый дух рассказов Татлина. Татлинский лаконизм иллюстрируется пересказом его слов у Ходасевич: «Думаю: как кончится выставка, съезжу в Париж – на сколько денег хватит. Получилось ненадолго. Многое всё же поглядел. Но деньги кончились – надо было в Москву. Вернулся…» [74] C.И. Дымшиц-Толстая об этом путешествии: «Первой заботой Татлина было познакомиться c Пикассо, a второй – приодеться» [75].

В художественной среде имели хождение несколько версий рассказа о том, как Татлин попал к Пикассо: в качестве натурщика, или нанявшись слугой, или под видом музыканта, попросившего приюта. Общим для всех вариантов было проникновение в мастерскую в результате удавшейся мистификации и изгнание оттуда в результате разоблачения.

Одну из версий кратко передает Бегичева: «Стало понятно, почему Париж „благоволил“ к пению Татлина под собственный аккомпанемент на бандуре. Он был такой артистичный и так мастерски перевоплощался, что неудивительно, если ему удалось обмануть острый глаз Пикассо, который дал приют певцу-бандуристу… Правда, когда Пикассо узнал, что бандурист – художник, выгнал его прочь» [76].

А вот другая версия, переданная художником В.П. Комарденковым, учившимся в 1918–1919 годах у Татлина и у Якулова в Свомасе: «Г. Якулов рассказывал, что Татлин очень интересовался „кухней“ Пикассо и, будучи в Париже, чтобы попасть к нему в мастерскую, придумал такую мистификацию: достал пестрый халат, темные очки и с бандурой, которую он возил с собой, уселся недалеко от мастерской Пикассо, рассчитывая, что будет замечен. Так и случилось. Он был приглашен как натурщик и, улучив минуту, когда Пикассо вышел, заглянул в комнату рядом. Там, на нитках, в разных плоскостях, висела распиленная на части скрипка. Татлин снял очки и быстро стал зарисовывать, но за этим занятием был застигнут Пикассо и с шумом удален из мастерской» [77].

Пикассо в мастерской (Париж, рю Шёльшер, 5-бис.). Фотография. 1913–1916.

Еще по одному варианту рассказа, до сих пор бытующему изустно среди московских художников, такая же история произошла, когда Татлин, прочитав объявление, что Пикассо ищет слугу, поступил к нему на эту роль.

Суммарный пересказ каких-то русских и западных источников находим у К. Грей: «Главной задачей экскурсии было посетить Пикассо… Он был подавлен, когда попал к Пикассо, и просил разрешить ему остаться и работать с ним, сказав, что будет мыть его кисти, натягивать холсты, даже подметать полы, если только великий художник разрешит ему остаться. Но это не помогло. Пикассо имел много просьб от своих нуждающихся друзей и не мог предпочесть им обращавшегося к нему неизвестного борца. Но тот повторяет свою просьбу, играя на аккордеоне во время своих частых визитов в мастерскую на протяжении этого короткого месяца. Наконец, истощив последние деньги, он возвратился в Москву, полный революционных идей» [78].

К. Грей стремится с возможной логичностью увязать разнородные сведения, реконструировать общий ход событий. Не имеют значения мелкие неточности (вроде замены бандуры аккордеоном) или новый вариант мистифицирования Пикассо (получается, что Татлин отрекомендовался борцом, но он и художник, и готов стать слугой). Среди источников К. Грей, вероятно, очень важны были свидетельства Ж. Липшица. Сама К. Грей благожелательно предполагает, что контакты двух художников были «частыми» и длились целый месяц.

Но из оказавшихся мне доступными свидетельств Липшица этого как будто вовсе не следует. Мало того – можно думать, что визит был однократным. В монографии о Липшице по интересующему поводу сообщается следующее. В 1913 году Татлин, приехавший через Берлин в Париж, обратился к Липшицу с просьбой отвести его к Пикассо. Во время посещения мастерской, «к изумлению Пикассо, Татлин предложил себя в качестве домашнего слуги – с целью открыть секрет работ Пикассо. Пикассо не принял этой идеи. На обратном пути с Липшицем Татлин внезапно сел на край тротуара и, будучи вне себя от негодования, пробормотал: „В этом кроется нечто… Я выполню часть этого дела за него“» [79]. Правда, можно предполагать, что посещения продолжались и после этой первой встречи.

И, наконец, еще один рассказ, более поздний, приводимый Д. Даниным: «Он любил рассказывать, как в той же предвоенной поездке по Европе, кроме Берлина, побывал в Париже и познакомился там с Пикассо. Его привели, дабы продемонстрировать «вождю кубизма». И, конечно, он пел Пикассо украинские думы. Объяснялись они жестами, улыбками, рисунками. И, по мнению Татлина, вполне понимали друг друга. И друг другу понравились. Пикассо обольстил Татлина, помимо всего прочего и главного, своей одержимостью и простотой жизни. Владимир Евграфович уверял, что в обширной комнате-мастерской Пикассо вообще не было ничего, кроме железной кровати, покрытой солдатским одеялом, и горы разноцветных тюбиков с красками в дальнем углу. От этой горы – или, точнее, осыпи – Татлин не мог оторвать глаз. И когда они прощались, Пикассо руками показал, что Татлин может наполнить тюбиками мешок и унести его с собой… То было сильнейшим доказательством, что и Татлин, в свой черед, обольстил Пикассо. Чем? Да, очевидно, бьющей в глаза самобытностью и независимостью нрава. (Между тем говорят и пишут, будто Пикассо не знал, что русский бандурист еще и художник. Тут явно что-то не так.) Парижских тюбиков надолго хватило Татлину. Он говорил – на несколько лет» [80].

Ознакомление с вышеприведенными рассказами убеждает, что все рассказчики (кроме Пикассо и Липшица) были только передатчиками информации, в основе восходившей к ее главному источнику ― самому Татлину. Характер рассказов приводит к выводу, что Татлин не стремился точно излагать события, а создавал своего рода легенду. Многообразие версий, то варьирующих сходные сюжеты, то несовместимых друг с другом, только усиливает впечатление легендарности и не позволяет ясно восстановить истинный ход и характер событий.

Получается, что исследование вопроса о правильной датировке заграничной поездки Татлина привлекло внимание к совсем иной теме: к татлинским мистификациям. Заграничная поездка ― один из наиболее ярких примеров наличия у Татлина двух биографий: реальной и «канонизированной». Вторую он создавал в своих рассказах, выступлениях, писаниях и с помощью молвы, которая подхватывала и дополнительно переиначивала услышанное от Татлина.

Видимо, мистифицированная биография казалась Татлину не просто более интересной, но и такой, которая точнее соответствовала сути его жизни и творчества. В Татлине художник, создатель «странных» произведений, автор утопических или несбыточных планов и идей, сосуществовал в органическом и необходимом единстве с фантастом, мечтателем, актером, импровизатором, мистификатором. Поэтому его рассказы, так же как его музыка, пение, внешний облик, собственный стиль поведения, перерастали узкие личные рамки и становились фактами художественной жизни.

В Берлин Татлин отправился как актер, причем актерство требовалось двойное ― выступать в качестве этнографического музыканта и певца и изображать слепого человека (если последнее не еще одна мистификация). Это была изнурительная, неинтересная работа, обслуживание коммерческого предприятия, взятое на себя ради возможности осуществить горячую мечту. Правда, имевшиеся в обеих принятых им ролях элементы настоящей фольклорности были внутренне близки Татлину, импонировали ему. Они же отразились в его устных воспоминаниях после возвращения из путешествия. Рассказчик Татлин поверх масок бандуриста и слепца надевает третью маску и играет в ней ― для других и для себя ― неожиданную на первый взгляд роль удачливого «бродячего музыканта», покорившего своим искусством и удалью белый свет.

В переведенных в план сказки отношениях обман, присвоение чужого обличья, введение в заблуждение перестают быть предосудительными, тем более безнравственными: они узаконены поэтикой сказки. «Музыкант» (то есть художник в широком смысле этого слова) ― прямой сказочный герой: он действует, не считаясь с социальной и служебной иерархией, всегда владеет ситуацией и выходит из нее победителем, что получает общее признание через поднесение ему всеми другими подарков: поцелуи ручек у принцесс, императорские часы, вкусное угощение, да и в Париже ― мешок красок.

При всём том рассказы Татлина, несомненно, были крайне увлекательны, производили совершенно своеобразное впечатление и запоминались. Но слушателям приоткрывались только один-два случайных фрагмента уникальной жизни, остававшейся «окутанной тайной».

Поездка в Берлин не получила какого-либо заметного отражения в творчестве Татлина. Может быть, о ней и нечего было рассказывать. Иное дело ― поездка в Париж. Татлин всегда отмечал ее как одно из важных событий своей жизни. И можно только удивляться, как он мало – практически ничего ― рассказал о ней. Татлин всегда давал понять, что там с ним произошло нечто весьма значительное («вернулся с контр-рельефами в голове» ― знала с его слов не одна В.Е. Пестель), но рассказывал при этом только забавную чепуху.

Контакт с Пикассо в его рассказах преподносился в виде столь же абстрагированного анекдотического сюжета, как и «контакты» с принцессой и императором. Вполне можно доверять Ж. Липшицу, отметившему глубину впечатлений и эмоциональную потрясенность Татлина и то, что свое состояние он выразил с совершенной непосредственностью, открытостью и силой. А в собственных рассказах Татлин похож на ловкого пройдоху-подмастерья из ренессансной новеллы, с помощью рассчитанных и хитроумных уловок добывающего некий профессиональный секрет. Он наговаривает на себя обманы, коварство, разоблачение, позорное изгнание вместо состоявшегося, по-видимому, на самом деле, общепринятого по форме визита молодых художников в мастерскую своего знаменитого коллеги.

Мистификации Татлина имели многослойную структуру. Первый слой был раскрыт рассказчиком для слушателя и содержал рассказы о невольных ошибках тех, кто принимал Татлина за настоящего бандуриста, настоящего слепца, настоящего матроса, борца и т. д.

Второй слой ― доверительное «саморазоблачение» перед слушателем, как рассказчик «обманул острый глаз» Пикассо, «мистифицировал» его тем или иным способом и что из этого получилось.

Третий слой был связан со множественностью слушателей: возникали варианты, исключавшие друг друга.

Четвертый слой мистификаций, насмешливый, предназначался для ищущих сенсаций, но мало знакомых с новейшим искусством слушателей, особенно художников.

Потешаясь над их наивным любопытством, Татлин рассказывал им о методе работы кубиста Пикассо нелепые вещи: будто тот предварительно расчленял и деформировал изображавшиеся им предметы (скрипку, например), их отдельные части размещал определенным образом в пространстве «на нитках», а уж потом спокойно писал свои кубистические композиции с натуры как обычнейший натюрморт. Передававший этот рассказ Татлина весельчак В.Г. Якулов, видимо, сознательно включался в игру, но другие верили [81].

При всём том Татлин всегда признавал сильное воздействие Пикассо на себя и свое творчество. Но, сколько известно, он никогда не говорил ни об истинных обстоятельствах их свиданий, ни о характере такого воздействия. Только в поздней версии рассказ об их личной встрече завершается многозначительной метафорой: великий художник щедро дарит гостю часть своих «красок», которых последнему хватает «на много лет». Лишь в иносказательной, притчевой форме поведал Татлин о том, чем была для него встреча с искусством Пикассо.

Aмедео Модильяни. Жак Липшиц. 1916. Карандаш

Со слов Татлина С.И. Дымшиц-Толстая передавала, что его «вторая забота» в Париже состояла в том, чтобы «приодеться». Собственный внешний вид, костюм были, как известно, весьма небезразличны художникам-новаторам татлинского поколения. Небезразличен был к этому и Татлин, который вообще-то отличался «спартанскими» привычками. Нерегулярные и скудные заработки рано превратили его в скупца, над которым подсмеивались знакомые. Юноша Татлин долго носил форму ученика реального училища, из которой вырос; потом какую-либо блузу, украшенную мягким галстуком; на одной из фотографий на голове у него берет, который тогда в России предпочитали лишь художники. Матросская одежда в разных ее комбинациях была любима Татлиным. Наряд украинского бандуриста для берлинской выставки был вполне театральным. Как до, так и после Парижа у него бывали и стандартные костюмы, и косоворотки с поясом. Но «основная идея» полюбившегося ему на всю жизнь костюма была, видимо, также почерпнута в Париже.

Сохранились фотографии Татлина в парижских нарядах. Вот он позирует фотографу и при этом слегка подыгрывает: до ушей провалился в воротник большого добротного темного пальто, двубортного, с поясом и очень крупными пуговицами; на нем кожаные перчатки и твердая фетровая шляпа-канотье. Пожалуй, это самый респектабельный и благополучный из всех его зафиксированных обликов.

Шире известен другой фотопортрет, близкий по времени [82]. Татлин в вязаном свитере с круглым воротом и более темном, чем свитер, пиджаке, сидит, держа у колена ту же круглую шляпу. Так впервые появляется постоянная затем у Татлина комбинация пиджака и свитера с круглым воротом. Но интересно, что такая одежда вообще была, по-видимому, в ходу среди парижской художественной богемы 1910-х годов: например, как раз Жак Липшиц, водивший Татлина по Парижу, изображен Модильяни (рисунок 1916 года) в аналогичном одеянии (и даже в почти такой же позе).

Берет, надетый на Липшица, для Парижа ― принадлежность демократического костюма, а не исключительный знак художника; канотье в руке у Татлина придает его костюму в целом некоторый оттенок парадности. Шляпы такой формы, наверное, давно ему нравились: он часто рисовал их на некоторых персонажах своей допарижской живописи и графики [83].

Судьбу личной татлинской шляпы (кажется, единственной в его гардеробе) описала Дымшиц-Толстая: «Воспоминанием о франтовстве в Париже долго служила французская шляпа-канотье, которую он вывез в Россию. От долгого употребления шляпа потеряла и вид, и форму, но ее хозяин не расставался со своей „реликвией“. А когда однажды кто-то из товарищей ему заметил, что канотье пора бы сдать на свалку, так как носить его неприлично, художник гордо заявил, что «дело не в изношенности вещи, а в ее чисто парижском шике» [84]. Пестель вспоминала, как перед революцией Татлин «ходил и зиму, и лето в старом сером драповом пальто [парижском? ― А.С.], без перчаток, круглый год в одной и той же жесткой фетровой шляпе вроде канотье, ее он называл „Татлиновая“…» [85]

В этом названии еще один пример игры Татлина: игры словом. Ненормативно образуя прилагательное от своей фамилии, он делает его обращающим на себя внимание, забавным и одновременно дает иронический каламбур: «татлиновая» ― значит, во-первых, «принадлежащая Татлину», во-вторых, «новая» и, следовательно, «модная», «шикарная». «ТАТЛИНовая» и «татлиНОВАЯ», совсем как «леТАТЛИН» и «ЛЕТАТлин». Версия о том, что единственной заботой Татлина за границей было познакомиться с Пикассо (не ставя под сомнение скромную «заботу приодеться»), представляется также одной из мистификаций нашего героя, и, пожалуй, не самой для него удачной.

Что это был безотказно броский и не перестававший занимать слушателей сюжет из парижских воспоминаний ― несомненно. Что такой сюжет успешно помогал Татлину в его постоянной и глубокой потребности защититься и отгородиться от чужой любознательности, тем более любопытства ― еще несомненнее. Но «хитрый» Татлин нередко оказывался недальновидным простаком: из его же слов будто бы вытекало, что специально поехал, проник, что-то подглядел и затем повторил…

Например, Б.Н. Терновец и П.П. Кончаловский, доброжелательно относившиеся к художнику Татлину, но вполне далекие от идей его искусства, принимали именно такую версию в своих собственных впечатлениях от посещения Пикассо (в 1925 году в мастерской на рю де ла Боэси). Терновец: «Теперь мастерская Пикассо… это обычная комната, средних размеров; рядом с ней другая, превращенная в склад… на полу лежат его работы из дерева и железа 1913–1914 годов, те работы, с которыми познакомился Татлин при своих посещениях Пикассо в 1914 году; эти „натюрморты“, как их называл Пикассо, явились несомненными родоначальниками нашего конструктивизма» [86]. А вот Кончаловский о том же и с той же (походя) оценкой Татлина (и конструктивизма): «…были неотложные визиты. Один из них был особенно интересен ― именно у Пикассо. Ездили мы к нему вчетвером: я, Ларионов, Терновец и Коган. Пикассо друг с Ларионовым, они на „ты“. Человек он, должен сказать, очаровательный, несмотря на то что достиг мирового масштаба известности… Принял он нас весьма радушно и просто в прекрасной квартире. <…> Показывал вещи, работает очень много, и обе комнаты, в которых он работает, буквально завалены холстами, рисунками, скульптурой, железными изделиями (целиком Татлин) и т. д.» [87]

Татлину не пришло в голову, что его собственные анекдоты могут принять слишком буквально и будут, например, выводить из них всю родословную русского конструктивизма.

В наши дни и новейших жизнеописаниях Пикассо считается нужным отмечать факт посещения его мастерской Татлиным. По сложившемуся обыкновению его относят, разумеется, к 1913 году и при этом «конкретизируют», исходя из обстоятельств жизни Пикассо в 1913 году и из предположений Камиллы Грей (помещают в «конец года», утверждают неоднократность контактов, длившихся месяц, и др.). Вот в качестве примера соответствующее место из биографической хронологии П. Пикассо, составленной Джейн Флегель: 1913, «Конец года: русский художник Владимир Татлин приезжает в Париж, чтобы видеть Пикассо, чью кубистическую работу [? ― А.С.] он знает по коллекции Щукина в Москве. В течение месяца, оплачивая [? ― А.С.] часто повторяющиеся визиты в мастерскую Пикассо, он смотрит конструкции. Делает свою собственную первую конструкцию по возвращении в Москву» [88].

Михаил Ларионов. Портрет Владимира Татлина. 1913. Холст, масло. 90×72 см

Подведем некоторые итоги. Всё рассказанное свидетельствует, что по интересующей нас теме как суждения, бытовавшие в цеховом художественном обиходе, так и более поздние построения исследователей опирались до сих пор лишь на рассказы самого Татлина в переложении мемуаристов.

Исследователи не разгадали мистифицирующей и игровой сути татлинских рассказов, а приняли их за документальные свидетельства, которые надлежало соотнести с объективным историческим контекстом. В силу нашего отставания в изучении истории художественного авангарда от зарубежных коллег использовавшийся контекст оказался односторонним и недостаточным: свелся к гипотетической увязке с данными биографии Пикассо, да еще по изначально ошибочной дате.

Из суммы обстоятельств сложилась и получила повсеместное распространение легенда, неверная с фактической стороны и, главное, дающая основу для упрощенной оценки факта парижской встречи двух художников, при которой совершенно игнорируется ситуация как внутри искусства русского авангарда, так и творчества самого Татлина, вызывая сомнительное истолкование происхождения русского художественного конструктивизма.

Ограничимся на этот счет только несколькими необходимыми соображениями. Прежде всего надо учитывать, что желание Татлина встретиться с Пикассо было результатом внутренней потребности, связанной с его собственными творческими проблемами и, с другой стороны, достаточно полным знанием творчества французского художника именно до поездки в Париж: по лучшему тогда, вне Франции, московскому собранию его работ у С.И. Щукина (пятьдесят произведений; еще три картины имелись в коллекции И.А. Морозова); по ряду выставок; по западной литературе и отечественным статьям, по многочисленным публичным лекциям и диспутам 1912–1913 годов (сопровождавшимся диапозитивами); по репродукциям; по деятельности аналитического «кубистического кружка» в собственной мастерской Татлина весной 1913 года и т. д. Знал он и самые последние тогда объемные «натюрморты» Пикассо (наиболее близкие будущим татлинским контр-рельефам, те, что Д. Флегель называет «конструкциями», в отличие от самого Пикассо) по осенним номерам журнала Soirees de Paris за 1913 год, нередким тогда в России (они имеются, например, в библиотеке близкого татлинского друга тех лет, художника В.В. Лебедева).

Надо отметить, что интерес к творчеству и к личности Пикассо в России достиг в 1913–1914 годах своего рода максимума. В нем видели символ новейшего искусства. В конце 1913 года газеты сообщали о намечающемся приезде французского художника в Россию [89].

Татлин же в ту пору уже становится одним из признанных лидеров русского авангардного художественного движения, занимается, по его поздней оценке данного этапа, «аналитическим искусством». Мы не знаем, какими были работы «Композиционный анализ», «Кобза», «Пояснительный рисунок», показанные Татлиным на выставках «Союз молодежи» и «Современная живопись» в конце 1913 года. Существует предположение, что две из них связаны с формальным кубофутуристическим анализом одной из «Мадонн» Л. Кранаха [90]. Современники упоминают и другую аналитическую интерпретацию Татлиным произведения старой живописи ― рембрандтовского группового портрета «Синдики» [91].

Ну а «Кобза»? Судя по всему, это не мог быть «обычный» натюрморт, «с натуры» изображающий кобзу. Может быть, это авангардная живописная композиция по примеру многочисленных «гитар» и «скрипок» у Пикассо и Ж. Брака? Или художник эпатажно выставил настоящую кобзу (она же, как известно, бандура, любимый музыкальный инструмент Татлина), первую из изготовленных им собственноручно? Или, наконец, то был уже татлинский «живописный рельеф» на тему кобзы (по крайней мере один из «рельефов», выставленных в мастерской Татлина в 1914 году, был «тематическим», так как носил название «В ночной чайной»)? [92]

Так или иначе, в работе Татлина в 1913 году обозначается качественно новый этап. Сам художник отметил его выдвижением программного для своего дальнейшего творчества тезиса-лозунга: «Ставим глаз под контроль осязания» [93].

Его обостренный интерес к самой актуальной ситуации в европейском авангарде, в частности в деятельности Пикассо, неотъемлем от желания укрепиться в поисках собственного пути внутри множества авангардных течений. С другой стороны, как и большинство молодых художников, Татлин просто испытывал потребность пополнить свое профессиональное образование и расширить жизненный кругозор в заграничной поездке. Сведение всех целей такого путешествия лишь к встрече с Пикассо было в его устах, разумеется, гиперболой. Заслуживают доверия разновременные упоминания Татлина о хождениях в берлинские музеи, в Лувр, на выставки современного искусства, о «совершенствовании в частных мастерских Ле Фоконье, Меценже, Пикассо». Может быть, неслучайно, как увидим, Пикассо назван здесь в конце перечня. Что же касается Ле Фоконье и Меценже, то они были ведущими преподавателями в «Академии Ла Палетт», весьма популярной у русской художественной молодежи. В частности, у них в 1912–1913 годах работали Н.А. Удальцова и Л.С. Попова, с весны того же 1913 года активно сотрудничавшие в мастерской Татлина.

Желание Татлина совершить заграничное путешествие, несомненно, усиливалось оттого, что его ближайшие друзья и коллеги по московской мастерской ― архитекторы А.А. и В.А. Веснины и художница Л.С. Попова ― вскоре уезжали или готовились к такому путешествию. Попытаемся соотнести поездки Весниных, Татлина и Поповой между собой.

Братья Веснины уезжали из Москвы в Италию накануне нового, 1914 года (по старому стилю). Татлин примерно в это время был в Петербурге, где на выставках «Мир искусства» и «Союз молодежи» экспонировались его работы; затем (до 24 января) вернулся в Москву, а к открытию Русской кустарной выставки, состоявшемуся 1 (14) февраля, уехал в Берлин. Предварительно он собирался получить расчет за эту работу 22 февраля (7 марта), но выполнил ли это намерение или оставался на выставке до ее завершения 6 (19) марта, пока неизвестно.

Веснины вернулись в Москву 1 (14) апреля, а на следующий день Александр Веснин «работал в мастерской у Татлина» [94], который, как следует из этой записи, уже был у себя дома.

Таким образом, вся заграничная поездка Татлина заняла примерно два месяца: от начала февраля до конца марта 1914 года (по старому стилю). На Париж из этого срока могло прийтись примерно тридцать пять или двадцать пять дней ― в зависимости от времени окончания работы на выставке в Берлине. Месячный срок в Париже случайно оказался почти «угаданным» К. Грей.

Во второй половине марта 1914 года выехала из Москвы в Париж Любовь Попова, а 2 (15) апреля отправилась оттуда в Италию [95]. Но вот отрывок из ее письма Н.А. Удальцовой, ставшего мне известным только теперь, когда данная статья уже была почти готова: «8/27. Paris. Татлин вчера был у Пикассо, совсем сошел с ума, он на днях уезжает в Москву. Вы ему позвоните или пойдите к нему, он Вам всё подробно расскажет. Он очень понравился Пикассо, тот им очень заинтересовался» [96].

Так загадка получила документальное разрешение в своей главной части: свидание с Пикассо конкретно подтверждено еще одним современником; оно оказалось однократным и состоялось перед самым отъездом Татлина в обратный путь ― 25 или 26 марта (7 или 8 апреля) 1914 года [97].

Площадь Карусель, Новый Лувр. Фотография. Париж, 1910-е.

10–14 (23–27) мая, то есть примерно через сорок дней после возвращения, Татлин открыл в своей мастерской на Остоженке выставку новых произведений, которые он назвал сначала «синтезиостатическими композициями», затем ― «живописными рельефами», а еще несколько позднее – окончательно закрепившимся названием «контр-рельефы». Можно полагать, что несколько работ, составивших выставку, было сделано в течение сорока послепарижских дней. Но не вполне исключено и завершение каких-то ранее начатых замыслов ― вспомним хотя бы загадочную «Кобзу» и не менее загадочную «В ночной чайной» (видимо, ее купил у Татлина в начале 1915 году коллекционер С.И. Щукин).

Принципиальное значение знакомства с творчеством Пикассо для Татлина (как предварительного, так и полученного в кратком общении двух художников) можно, как думается, верно понять, прибегнув к следующему уподоблению: как встреча с традиционным искусством негров в 1907–1908 годах оказалась импульсом для сложения у Пикассо художественной системы кубизма, так и встреча с искусством Пикассо (в особенности с некоторыми «скульптурными» аспектами его кубизма) стала в 1913–1914 годах для Татлина импульсом к возникновению системы «контр-рельефа», то есть будущего конструктивизма.

В русской художественной жизни Татлина нередко воспринимали по характеру творчества и по значению его фигуры в искусстве в сопоставлении с Пикассо (Луначарский, Мейерхольд, Маяковский, Пунин, Арватов, Исаков, Бабенчиков и другие), причем учитывали не только сходство, но и принципиальное различие в их творчестве (это отмечали Исаков, Пунин, Маяковский).

Художник на берегу Сены. Фотография. Париж, 1910-е

Так, Маяковский в 1920 году (когда слово «конструктивизм» еще не было придумано) считал нужным различать, что «Пикассо ― кубист. Татлин ― контр-рельефист» [98]. Побывав в 1922 году в мастерской Пикассо, он снова сопоставляет и противопоставляет двух художников: «Пикассо показывает свою мастерскую… Смотрю на каталог русской художественной выставки в Берлине, валяющийся у него на столе [99]. Спрашиваю: неужели вас удовлетворяет снова в тысячный раз разложить скрипку, сделать в результате скрипку из жести, на которой нельзя играть, которую даже не покупают и которая только предназначается для висения и для услаждения собственных глаз художника? Вот в каталоге русский Татлин. Он давно уже зовет к переходу художников, но не к коверканию прекрасной жести и железа, а к тому, чтобы всё это железо, дающее сейчас безвкусные постройки, оформилось художниками» [100].

Итак, все рассказы Татлина о путешествии в Берлин и Париж, сообщенные им разным собеседникам и в разное время, были «не о том». Они оказались забавными мистификациями, розыгрышами, в которых всё было сведено к «приключениям» путешественника и совсем не оставалось места для серьезного разговора об искусстве. Видимо, художник в перечисленных случаях и не хотел такого разговора. Мистификатор Татлин сочинял игру о себе-личности, но не о себе-художнике, не о своем творчестве.

Пабло Пикассо. Натюрморт с гитарой и бутылкой [не сохранился]. 1912. Смешанная техника. Фотография. Les Soirées de Paris (№ 18). Ноябрь 1913

Однако тут возникает одно недоумение: зачем же было ему относить свое путешествие на год раньше, чем оно состоялось? Но обратим внимание на то, что во всех приводившихся рассказах путешествие вообще не датировано: даты появляются только с конца 1920-х годов, в татлинских анкетах и автобиографиях, и отражают совсем иной ― не «приключенческий», а «цеховой» пласт биографии художника.

Дело в том, что в авангардном искусстве, как никогда ранее, обострился вопрос о приоритете, о сроках появления той или иной художественной новации.

В конце 1915 года было решено устроить «последнюю футуристическую выставку» (ее второе и главное название – «Ноль – десять», так как русское авангардное искусство осознавало себя вступающим в качественно новый этап. К.С. Малевич предлагал называть его «супрематизмом» ― так же, как он называл свою новую систему абстрактной геометризованной живописи, начало которой возводил к 1913 году (к оформлению оперы «Победа над солнцем», показывавшейся «Первым театром футуристов» в очередь с трагедией «Владимир Маяковский»). Такая хронология содержит известную натяжку. Татлин, «рельефы» которого оказали сильнейшее воздействие на русский авангард именно в 1915 году, очень болезненно воспринимал интерес ряда своих единомышленников к супрематизму Малевича и выступил с кредо, в котором отмежевывался от любых группировок и направлений, в том числе и от «татлинизма».

Татлин, как и Малевич, захотел подчеркнуть, что его новые по типу работы для выставки «Ноль – десять» ― угловые контр-рельефы ― восходят к более ранним его произведениям, но сделал это также с натяжкой ― откровенной и наивной: объявил, что его «Первая выставка живописных рельефов» (май 1914) состоялась «в выставочном сезоне 1913–1914 годов» [101]. Формально это так и было. Так, начиная с выставки «Ноль – десять», дата «1913 год» стала закрепляться Татлиным в качестве начала работы над контр-рельефами.

Сведения из различных пластов биографии Татлина естественно и логично должны были сопоставиться и соединиться. Так, мистифицированные рассказы путешественника вдруг сопряглись с обстоятельствами более поздней борьбы за лидерство в художественном авангарде и многолетнего конфликта Татлина с Малевичем.

По этой причине чуть ли не на любом языке мира можно сегодня прочитать «достоверную» научную информацию, что Татлин совершил путешествие в Париж в 1913 году.