Владимир Евграфович Татлин принадлежит к числу признанных отцов художественного авангарда – тех, чье творчество в начале XX века обозначало поворот к современному искусству и наметило одну из его главных линий.
Основами своего искусства Татлин провозгласил «материал, объем и конструкцию» и стал в 1913‒1914 годах одним из зачинателей абстракционизма – его особого направления, оформившегося под именем «конструктивизм».
Татлин предложил новые пути синтеза методов и средств живописи, скульптуры и архитектуры, сначала монтируя объемные формы на плоскости традиционной прямоугольной «картины» («живописные рельефы», 1914), затем вынеся их в реальное пространство («контр-рельефы [4] повышенного типа», 1915), в итоге создав комплексные произведения новой проектной архитектуры (проект «Памятника III Интернационала», или Башня Татлина, 1919‒1920) и сценографию (постановка спектакля «Зангези», 1923).
Ассимилируя идею коллажа, он объявил, что «ставит глаз под контроль осязания», и вообще едва ли не первым стал использовать дерево, металлы, стекло, картон, проволоку, веревки и т. д. в качестве «живописных» материалов.
Татлин был художником совершенно уникального диапазона, особенно для своего времени. Он отвергал иерархическое деление искусства на низшие и высшие виды, считая самые разные сферы жизни и жизнедеятельности открытыми для приложения творческого труда художника. Сам он работал в области станковой живописи и графики, абстрактного искусства, архитектуры, сценографии и режиссуры, дизайна, искусства книги, оформления выставок и праздников и т. д.; и всюду его подход к привычному отличался новизной; он генерировал оригинальные идеи, которые оказали длительное и многообразное воздействие на множество художников, на искусство XX века в целом.
Искусство Татлина всегда воспринималось трудно, либо отрицалось, либо встречалось скандалами. В то же время признание его в качестве художественного лидера сложилось и укрепилось очень рано. Даже когда он в 1930‒1950-х годах был насильно вытолкнут на периферию художественной жизни, его профессиональный и человеческий авторитет в глазах многих художников и интеллигентов разных профессий не поколебался.
Судьба художника и его наследия сложилась парадоксально: за Татлиным, бесспорно, сохраняется место одного из главных пионеров авангарда, но это место как бы «заочное», поскольку его работы совсем мало присутствуют в современной художественной жизни.
Произведений Татлина вообще относительно немного, и они большей частью сосредоточены в четырех-пяти государственных собраниях России, почти отсутствуют в западных музеях и коллекциях. Но главное, что, по трагичному стечению обстоятельств, большинство наиболее своеобразных произведений, составляющих самую специфическую часть личного вклада Татлина в искусство XX века, утрачено: нам неизвестен цикл работ 1913‒1914 годов, которые автор считал началом своего аналитического искусства; пропали почти все живописные рельефы и контр-рельефы 1914‒1916 годов; погибли три разные версии наиболее знаменитого произведения – модели «Памятника III Интернационала» (1919‒1920, 1925) и два из трех летательных аппаратов «Летатлин» (1929‒1932)…
Что же говорить о «мелких» потерях? Проектные материалы по Башне и «Летатлину», большое число театральных макетов, дизайнерские и учебные работы 1920‒1930-х годов большей частью известны только по случайным журнальным репродукциям.
С другой стороны, количественно значительное число поздних произведений (1935‒1953), главным образом сценографических и отчасти станковых, почти незнакомо современному зрителю и в этом смысле как бы тоже не существует. Суждения, что это произведения художника, умершего за двадцать лет до своей физической смерти, пожалуй, излишне поспешны и категоричны, не учитывают контекстов развития ни русского, ни мирового искусства в те годы.
А без произведений Татлина (в том числе и поздних) лакуны в истории искусства XX века неизбежны.
Потребность увидеть его работы воочию столь велика, что привела к повторяющимся попыткам воссоздать модель Башни, некоторые рельефы, театральный макет, костюмы, бутафорию, модели посуды, одежды, стула, оформленную Татлиным книгу и даже фантастический летательный аппарат «Летатлин» [5].
Художественный рынок чувствует дефицит работ одного из столпов мирового авангарда. Настойчиво ищутся работы затерявшиеся или ранее неизвестные. Татлину приписываются чужие произведения – из современных ему кругов русского авангарда, что делается весьма некомпетентно [6]. Фигурируют также вполне сознательные подделки.
Произведения Татлина редки, разнородны и не слишком доступны, и это создает значительные трудности в их анализе и решении атрибуционных вопросов. Опыт в этой области очень невелик, а скудость фактической и аналитической информации способствует распространению противоречивых легенд о Татлине и его работах.
Доля вины в несчастливой судьбе наследия лежит на самом художнике, но и она обусловлена не столько его человеческими качествами, сколько внешними причинами.
Трагичная судьба произведений Татлина, как и его личная судьба, были предопределены устойчивым и категоричным отрицанием его «формалистического» искусства, в чем объединились многочисленные и разные силы: официальные круги, от либерального А.В. Луначарского до тех функционеров, которые даже в конце 1985 года (!) добились отмены юбилейного вечера к столетию со дня рождения Татлина; подавляющее большинство художников, относивших себя к реалистам, и почти вся художественная критика, включая наиболее талантливых и компетентных критиков (А. Эфрос, Я. Тугендхольд, Н. Радлов и др.); следящая за искусством общественность; все они не просто отрицали, но считали искусство Татлина вредным и опасным, требующим запрета.
Борьба с ним началась статьями 1915 года (и даже мая 1914-го), продолжилась в многочисленных отрицательных рецензиях на Башню и две книги Пунина о Татлине (1920-ой и следующие годы) и набрала угрожающую силу к переломным для советского искусства 1932‒1933 годам (сразу после единственной официальной прижизненной выставки Татлина).
С этого времени и до конца жизни Татлин однозначно расценивается как нарицательная фигура, являющаяся живым олицетворением формализма, реликтом формалистического прошлого предреволюционной и революционной русской культуры, в лучшем случае – как странный чудак.
Старого Татлина наказали официальным забвением, а когда его изредка вспоминали, ему случалось узнавать, что в прошлом он был виновником «послереволюционного формализма в архитектуре», а его новые сценографические работы имеют «антинародный характер» и могут радовать только театральных критиков из числа «безродных космополитов» [7]. Слухи о нем были элементарно невежественны: одни авторы упоминали про «„черный квадрат“ Татлина», другие утверждали, что Татлин умер в эмиграции [8].
Деятельность Татлина постоянно встречала сопротивление: не было проекта, который ему дали бы довести до конца, сценографии, которую бы не урезали и не исказили в постановке; ни разу не имелось потребных дизайнеру производственных условий; единственную режиссерскую постановку непонятно почему отменяли, переносили, не дали ни отрепетировать, ни доработать после первых спектаклей; летным испытаниям «Летатлина» придали решающее значение, но испытаний не провели и аппарат сломали; оригиналы иллюстраций к книгам пропадали в издательствах; просьбы о творческих командировках в США и Францию отклонялись по экономическим мотивам.
Его модели Башни, три «Летатлина», контр-рельефы, по размерам, материалам, требованию к условиям хранения не рассчитанные на мастерскую, закономерно попали в музеи, но почти все были потеряны в музеях! [9]
Всё вместе – это не бесконечные фатальные беды неудачника по рождению, а цепь единонаправленных акций, сознательно проводившихся и поощрявшихся теми, кому было непонятно искусство Татлина.
Что же касается пропаганды своего искусства Татлиным, то надо отметить, что он почти всегда сдержанно относился к участию в обычных художественных выставках. Собственное творчество осознавалось и организовывалось им как ряд последовательных экспериментов, содержание и значение которых не может быть достаточно осмыслено в обстановке выставочного салона. При ссылках на свои работы художник оперировал очень немногими и всегда одними и теми же примерами, которые не только представляли сами себя или были, на взгляд автора, лучшими среди его работ определенного рода, но служили стойкими знаками авторских классификаций собственного творчества.
Остальное сохранялось в секрете. Татлин, в силу некоторых черт своего характера и из-за объективных потребностей самозащиты, был гипертрофированно мнительным, подозрительным, таинственным. Он разрывался между противоречивыми стремлениями показать свои работы и спрятать их от посторонних глаз. Всю жизнь бедствовав материально, он очень неохотно продавал произведения, большая часть сделанного на холсте и бумаге так и не вышла из стен мастерской.
Татлин предпочитал показывать работы в своем присутствии и поэтому любил оформлять такой показ как творческий вечер, доклад, лекцию, особенно как тематическую выставку.
Но за сорок с лишним лет он устроил только три свои выставки, каждый раз с актуальной для него монотематической концепцией, представленной немногими экспонатами. Первая состоялась в мастерской художника 10‒14 мая 1914 года, там демонстрировалось несколько живописных рельефов с задачей утвердить приоритет на новый тип произведения и «запатентовать» его выставочным сезоном 1913‒1914 годов. На второй, 8‒30 ноября 1920 года, была экспонирована модель «Памятника III Интернационала». Также и эта выставка происходила не в публичном выставочном здании, а в помещении учебной «Мастерской материала, объема и конструкций», которой руководил Татлин. Третья и главная, его персональная «Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина», которая была открыта 15‒30 мая 1932 года в одном из самых престижных выставочных помещений Москвы – в Музее изящных искусств, фактически была посвящена «Летатлину». Добавим, что после 1916 года (когда Татлин организовал футуристическую выставку «Магазин») он вообще выставлял свои работы очень редко, а новую станковую живопись и графику – никогда. И последствия оказались неблагоприятными для Татлина: отсутствие художника в выставочных залах и каталогах выставок неизбежно способствует его забвению, непониманию, недооценке.
Владимир Татлин. Фотография. Москва, 1911.
Посмертная выставочная судьба Татлина также оказалась трудной. Его мини-выставки прошли в Москве в 1962 и 1966 годах [10], первая широкая, но не обладавшая подлинниками ретроспектива была устроена в Швеции в 1968 году [11]. Выставка, организованная в 1977 году в московском Доме литераторов, до сих пор оставалась единственной, где Татлин был представлен многими подлинными произведениями разных периодов и жанров, большим числом документов. Она имела ощутимый резонанс [12].
Предлагаемая теперь вниманию зрителей ретроспектива Татлина впервые демонстрирует его произведения с возможной в наше время полнотой: она более чем в три раза превосходит количеством экспонатов выставку 1977 года и сопровождается впервые составленным списком его существующих и утраченных работ. Цель столь полной экспозиции – дать наконец возможность увидеть остающееся окутанным легендами искусство Татлина зрителям и специалистам и способствовать тем самым появлению обоснованных суждений о его месте в истории искусства XX века.
Цель настоящей статьи (вынужденно краткой) – сориентировать зрителя в большом и многообразном материале.
Под «художником» в начале века разумели прежде всего живописца. Татлин за какие-нибудь шесть-семь лет (1908‒1914) превратился в одного из ведущих живописцев русского авангарда, а затем оборвал занятия станковой живописью, решив, что «картина» перестала быть актуальной для переживавшегося времени [13].
Татлин дебютировал пейзажами и натюрмортами, близкими импрессионизму в его русском, хронологически запоздалом, но содержавшем элементы новой стилистики варианте. Ранние работы Татлина лиричны, «нервны», остры по пространственной и цветовой композиции в отличие от очень распространенных тогда «этюдов с натуры». Необходимость в те же годы завершать формальное образование в Пензенском художественном училище наложила отпечаток на другие полотна, близкие по времени, но менее личностные, иногда с реминисценциями сходившего со сцены стиля модерн. Они самые импозантные у Татлина и, кажется, были бы желанными на любой серьезной русской выставке живописи около 1910 года. Не с ними ли – вне каталога – участвовал Татлин в третьем салоне «Золотого руна»?
В 1908 или 1909 году Татлин познакомился с М.Ф. Ларионовым – тогдашним лидером складывавшегося в ту пору русского авангарда; Ларионов был всего на несколько лет старше его, но уже имел богатый опыт живописи и огромный авторитет в молодежной среде. Вскоре Татлин становится знаменитым участником ларионовского кружка, его отношения с Ларионовым переходят в доверительную дружбу.
Владимир Татлин. Композиция с фигурами рыбаков [не сохранилась]. 1912. Фотография. 1910-е
С рубежа 1910-х годов увлечением русских авангардистов становится примитивизм – направление, синтезировавшее черты живописи фовизма и экспрессионизма и элементы разнообразных «примитивных» художественных систем. Примитивистская тенденция концептуально поддерживалась кружком Ларионова в качестве национальной версии современного искусства. Тяга к примитивизму подкреплялась пристрастием авангардистов к изображению сниженных сюжетов, типажей, «низких» бытовых предметов, что являлось откликом на реалии жизни, их визуальную антиэстетичность и дисгармонию. Татлин был увлечен наблюдениями за средой, в которой вращался: бытом и обликом заполнявших приморскую Одессу матросов, рыбаков, торговцев, люмпенов.
Экспрессивность и синтетизм, всегда являющиеся компонентами примитивизма XX века, решительно вошли в полотна и графику Татлина. У него сложился совершенно индивидуальный художественный почерк. Еще на импрессионистской стадии Татлин оценил значение в живописи рисунка, штриха, беглого, но точно обозначенного контура (красочного или оставленного светлым холстом, как фон бумаги в акварели), формирующих структуру живописного пространства, в которое вписывается изображаемый мотив. Характеристики, силуэты, движения фигур даны предельно синтетично, детали обобщены. Деформация, явно свидетельствующая о знакомстве автора с новейшей западноевропейской живописью, использована очень сдержанно, как средство заострения образных характеристик в первую очередь.
Отличительной особенностью Татлина, по сравнению с другими художниками русского авангарда, была его ограниченная связь с древней русской художественной традицией, закрепленной в иконах и фресках. Близкая ему по ряду причин, эта традиция дополнительно утвердилась в его художественном самосознании благодаря талантливому художнику и пензенскому педагогу, знатоку русского искусства А.Ф. Афанасьеву [14].
Вероятно, именно внедренность в древнерусскую традицию делала Татлина маловосприимчивым к формальному языку новейшего искусства. Уже он успел стать одним из авангардных лидеров, уже от него обязательно ждали какого-то собственного вклада в новейшее искусство, уже его товарищи давно стали футуристами, кубистами, лучистами, а он всё продолжал писать и рисовать на свой лад: своеобразный синтетизм с коррекцией на современность.
Думается, на этом этапе на него сильно воздействовали докубистические работы Пикассо, находившиеся в галерее С.И. Щукина («Любительница абсента», «Странствующие гимнасты», «Портрет поэта Сабартеса»), и Матисс, другой любимый художник этого коллекционера. Интерес Татлина к искусству Сезанна, Матисса, Пикассо, кубистов был постоянен и интенсивен, но в первую очередь имел характер глубинного переживания, внутреннего постижения и осмысления.
В искусстве Татлина начала 1910-х годов ощущается цельность, волевая уверенность. Его эволюция за пять-шесть лет была молниеносной, но всегда сознательной, контролируемой внутренним ощущением того, что ему нужно, и поэтому его стилистически разные циклы представлены малым числом работ.
Во второй половине 1912 года Татлин пишет небольшую группу полотен, в которых (казалось бы, несколько запоздало) практически проверяет для себя живописную систему Сезанна. Вероятно, этот художник уже был им «обдуман», но случился житейский повод, вернувший его к Сезанну.
Весной 1912 года, после наиболее знаменитой из выставок ларионовского кружка «Ослиный хвост» (где Татлин выставил пятьдесят две работы – больше, чем когда-либо, и превзошел числом произведений всех экспонентов, кроме Н. Гончаровой), внезапно нарушилась дружба с М. Ларионовым, к концу года произошел очень тяжелый для Татлина разрыв. Наивный и мнительный, он испугался, что с отходом от Ларионова он вообще окажется в изоляции. Этот психологический кризис был, возможно, самым сильным в жизни Татлина, отразился на складе характера.
Татлин был подавлен, но выходил из кризиса мужественно. В середине 1912 года он организовал собственную мастерскую (в доме 37 по улице Остоженка) и собрал молодых друзей-художников: братьев Весниных, А. Моргунова, В. Ходасевич, Н. Роговина; позднее трех последних сменили Л. Попова, А. Грищенко, Н. Удальцова, иногда появлялся К. Малевич. Началась полоса интенсивной работы над обнаженной натурой (наверно, оскорбленный Татлин хотел «показать этому Ларионову!») и композиционных исканий.
Направленность его искусства не изменилась (разве только ушла внутренняя веселость, сменившаяся иронией), но Татлин почувствовал необходимость «тактики». Потеряв кружок Ларионова, он укрепляет контакты с петербургским обществом «Союз молодежи» и группой поэтов «Гилея», договаривается с рядом обществ («Бубновый валет», «Мир искусства», вновь созданное «Свободное творчество») об участии в их выставках. В связи со своим коротким тактическим сближением с «московскими сезаннистами» из «Бубнового валета» Татлину и захотелось сделать «сезаннистские» натюрморты.
В 1913 году наступала очередь кубизма – явно назрело время, когда он должен был выразить свое отношение к этой господствовавшей в авангарде художественной системе. Вернувшись из Парижа, Л. Попова и Н. Удальцова, адептки кубизма, организовали в мастерской на Остоженке кубистический кружок; А. Веснин, как дипломированный архитектор, блестяще владевший навыками стилизации, писал кубистическую натурщицу; в это же время, по свидетельству А. Веснина, в мастерскую приходил рисовать К. Малевич.
Н.И. Харджиев рассказал о кубистическом рисунке Татлина, на котором Малевич сделал надпись: «Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. К.М.»; Малевич будто бы говорил, что, сделав первый контр-рельеф, Татлин известил его, что перестал быть его учеником [15]. Могло ли происходить такое обучение? Например, в мастерской у Татлина рисовали обнаженного мальчика. Удалось подобрать четыре рисунка, почти наверняка сделанных в одно и то же время, когда мальчик лежал, опершись на левый локоть, на полу, а, расположившись вокруг него по часовой стрелке, рисовали его К. Малевич, Л. Попова, А. Веснин, В. Татлин.
Замечательный сюжет! Малевич набрасывает эскиз двух кубистических композиций, где ракурс лежащей фигуры задает расчленение пространства, сверху он пишет слово «натурщикъ»; Попова изображает брутальную, кубизированную граненую фигуру; у Веснина – «живой», но не останавливающий внимания набросок [16]. А Татлин? Он, кажется, и не знает ничего ни о кубизме вообще, ни о кубизме в рисунках соседей: его мальчик отрочески худ и непропорционален, растянут по диагонали листа в гибком и цельном, как у кошки, обобщенно показанном движении.
В результате внимательного рассмотрения альбомов с рисунками натурщиц и натурщиков (в фонде Татлина в ЦГАЛИ) неожиданно обнаружилось, что в альбомах (которые назовем «первый» и «второй») повторяются рисунки, сделанные одновременно с одной постановки и, значит, двумя разными авторами. Дальнейшее исследование этой и других коллекций привело к выводу, что большинство рисунков во втором альбоме принадлежит не Татлину, а Александру Веснину (и что вообще веснинские рисунки часто принимаются за татлинские). А главное (!) – это почти все кубистические рисунки, числившиеся до сих пор примерами «татлинского кубизма».
Анализ двух «самых кубистических» рисунков из первого альбома – сидящая женщина (л. 21) и женский портрет в прямоугольной рамке (л. 32) – заставил сделать вывод, что первый из них следует приписать Л. Поповой, а второй, вероятно, Удальцовой [17]. Таким образом, состав произведений, на базе которых можно рассуждать на тему «Татлин и кубизм», серьезно сокращается и качественно меняется.
Как известно, единственная монография о художнике, вышедшая в 1921 году, называлась демонстративно «Татлин (против кубизма)». Современная наука обсуждает вопрос, в какой степени автор монографии Н. Пунин мог быть прав и насколько адекватны были представления Пунина и самого Татлина о кубизме.
Владимир Татлин. Портрет художника (Автопортрет). 1912. Холст, масло. 106×88,8 см
Кубизм, что тоже общеизвестно, оказался одним из решающих импульсов для русского авангарда: он стал важной предпосылкой русского кубофутуризма, «татлинизма» (с его контр-рельефами), супрематизма, повлиял на ряд других направлений. При этом в большинстве случаев кубизм был воспринят главным образом как камертон новой стилистики, вне своей философии и системности. Россия не дала «хороших» эпигонов подлинного кубизма: Татлин, Малевич, Розанова, Попова, Экстер, Клюн, Родченко и другие ведущие художники русского авангарда, ассимилировавшие – каждый на свой лад – какие-то идеи и черты кубизма, сознательно устремляли волю на поиск своеобразных пластических решений.
На протяжении 1912‒1913 годов нарастает напряженный интерес Татлина к творчеству Пикассо. А его собственный «кубизм», представленный «Портретом художника», большими «Натурщицами», рядом рисунков, остается относительным, по строгим меркам внешним, почти проблематичным.
Владимир Татлин. Поднимающий спички. Начало 1910-х. Бумага на картоне, тушь, кисть. 26×18 см
Приходится предположить, что пластический язык подлинного кубизма (в частности, передача по преимуществу прямыми линиями) оставался субъективно далеким Татлину; а то, как художник изображал пространство, вообще не соответствует пространственным идеям кубизма.
Татлина (на доабстрактной стадии) привлекают у Пикассо прежде всего уникальная смелость и радикальность, антиэстетическая свобода интерпретаций действительности, эксперименты с материалами в коллажах с реальным пространством (в объемных «натюрмортах», публиковавшихся в 1913 году в Soirées de Paris). Структурность кубизма, вероятно, представляла для Татлина импонирующую, хотя и вполне условную параллель иконописной структурности.
Собственный путь Татлина проникнут сквозной тенденцией к обобщению, к синтезу, приданию форме знаковости – сначала ассоциативной, затем самоценной. Синтез ранее всего обозначился в обобщенных силуэтах фигур, как правило пребывающих у Татлина в сдержанном, почти внутреннем движении (что очень близко иконописной традиции). Он выискивает контуры, которые упрощенно, но точно очерчивают и конструируют замыкаемую ими форму, а внешний очерк тех же контуров намечает потребное фигуре пространство («Поднимающий спички», «Путник», большинство «Рыбаков», рисунков живой модели, вроде уже упоминавшегося «Лежащего мальчика»). В более сложных композициях пространство расчленяется и структурируется ритмически сопоставленными дугообразными линиями: оно становится многоплановым, оставаясь плоскостным. Выисканные «пятно» и массы фигуры укрепляются и детализируются в объеме, движении, распределении тени и света широко положенными кривыми линиями, оттушеванными от темного к светлому и наоборот, – прямое подражание приемам иконописи. Полнее всего эти приемы реализованы в «Натурщице» 1913 года (из ГТГ), которую автор считал программной работой и поэтому назвал «Композицией из обнаженной натуры».
Пунин утверждал, что «влияние русской иконы на Татлина неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо» [18]. Это и справедливо, и односторонне. Татлинская живопись синтезирует принципы иконописи и новейшего авангарда. В обоих случаях Татлин не цитирует образцов, а перерабатывает их на свой лад. Так, в «Натурщице» из ГТГ можно различить не столько прямые аналогии, сколько следы «диалогов» автора с совсем разными произведениями Пикассо, такими как «Танец с покрывалами» (1907), «Сидящая женщина», «Дриада», «Дама с веером» (все 1908); в «Натурщице» из ГРМ – такого же непрямого характера отклики на живопись Матисса – на картины из московского собрания С.И. Щукина («Игра в шары», 1908; «Музыка» и «Танец», 1910).
Следом, к концу 1913 года, Татлин делает произведения, известные теперь только по невнятным слухам, но явно качественно новые: коллаж на тему картины Рембрандта, какую-то «Кобзу» и «Композиционный анализ» (о нем рецензент сказал только вскользь, что это «кубы маслом <…> просто бесплодное, хотя и безобидное баловство») [19], кубофутуристическую композицию на тему неизвестной «Мадонны» (ее идентифицируют с «Композиционным анализом», что совсем не бесспорно) [20] и немногочисленные кубофутуристические же рисунки.
Эти работы послужили ему переходом к абстрактному искусству, и Татлин решительно прекращает занятия живописью.
Живопись надолго приобрела для Татлина только служебное значение (некоторые театральные декорации делались как серьезные «картины» с 1913-го до начала 1950-х годов) и мелькнула кратким эпизодом в 1916 году, когда он создал абстрактный живописный аналог своих контр-рельефов («Доска № 1»), вернув их из реального пространства в плоскость холста. Таким жестом Татлин продемонстрировал связь только что возникшего супрематизма со своими контр-рельефами 1914‒1915 годов, а кроме того, предугадал принципиальную перспективность синтеза «татлинизма» (будущего конструктивизма) и супрематизма.
Ведь весь так называемый супрематизм 1916‒1920 годов – в работах Розановой, Экстер, Поповой, Удальцовой, Клюна, Пуни и др. – на самом деле был синтезом исканий Малевича и Татлина [21], а спустя некоторое время наступила вторая фаза такого синтеза – у Лисицкого, Родченко, Клуциса и др.
«Уйдя из живописи» на многие годы, Татлин вернулся к ней только через двадцать лет. Естественно, это была совсем другая живопись, с другими задачами: интимная, подчеркнуто скромная, делавшаяся «для себя»: натюрморты (цветы), пейзажи, портреты. Поэтому априорное суждение, что поздняя живопись Татлина неосознанно или добровольно стремилась угодить новой конъюнктуре, а из-за этого потеряла художественную ценность, неправильны. В тридцатые и последующие годы Татлин делал современную этому времени живопись, как это он понимал. Он снова продолжает односторонний «диалог» с искусством близких по времени художников, сначала примеривается к «французской школе», затем обретает индивидуальную манеру, серьезную и изысканную, без погони за какими-либо эффектами.
В какие-то годы (примерно в 1939‒1942?) ощутимо воздействие того типа пейзажа, в котором господствует поверхностно натурное ви́дение, распространившееся в советской живописи. Но в целом возобладали медитативное отношение к натуре, тяга к обобщению, при которых произведения складывались как единство экзистенции художника и самостоятельной экзистенции изображаемого предмета. Таковы его поздние натюрморты «Лук», «Мясо», «Белый кувшин и картофель» и др. Еще большей внутренней значительностью и своеобразной монументальностью обладают недатированные, как представляется – наиболее поздние, «Красные цветы», «Череп на раскрытой книге», некоторые пейзажи.
«Поздний Татлин» использовал индивидуальную живописную технику: он любил писать на старых досках (иногда – на старых иконах), оклеивая их холстом и грунтуя тонкими слоями гипсового «левкаса», писал лессировками, большей частью совсем без белил; очень тонкому живописному слою он придавал физическую трехмерность нюансной рельефностью отдельных мазков и рисованием по свежей живописи черенком кисти. Поздние рисунки (портреты, фигуры) имеют сходство с одновременной живописью, отмечены искренностью при полной внешней непритязательности [22]. Лучшие рисунки «позднего Татлина» составили большую серию портретов тех, с кем он общался. А несколько иллюстраций, заказанных ему в 1939‒1940 годах с требованием обязательного соответствия практике социалистического реализма, – единичные примеры вынужденного подчинения внешнему идеологическому нажиму. Наверное, такой нажим был особенно досаден Татлину, когда пришлось рисовать портрет обожаемого им Хлебникова для чудом выходившего тома не издававшихся ранее произведений поэта.
Для Татлина характерно, что его главные формальные идеи и главные произведения вызревали постепенно, иногда очень долго, складывались в его сознании почти без предварительного эскизирования, затем осуществлялись практически – в обстановке секретности или обрывочной, интригующей полуинформации, а появляясь – производили впечатление взрыва.
Выставка нескольких абстрактных работ из дерева, картона, металла и пр., устроенная в мастерской Татлина в мае 1914 года, по своему значению и последствиям, действительно, означала самый настоящий взрыв в искусстве.
Новизна выставленных произведений – сенсационная, провоцирующая – была троякой (что, между прочим, отразилось в поисках автором соответствующей терминологии).
Во-первых, новые композиции, оставаясь в чем-то сходными с обычными картинами, были скомбинированы из разных, совершенно чуждых традиционной живописи материалов – с учетом цветовых, фактурных, графических особенностей их поверхностей, иногда с дополнительной подкраской, с добавлением мазков или штрихов кистью. В дело шли и фрагменты уже как-то оформленных ранее предметов: мебели, утвари, «куски настоящих обоев <…> жестянки из-под табаку и даже вполне настоящие: трубка, блюдечко и стальная пила» [23]. Коллажности композиций соответствовало одно из их типологических названий, употреблявшихся Татлиным: «подборы материалов» («материальные подборы»).
Во-вторых, новые работы Татлина ничего не изображали, а представляли собой самодостаточные беспредметные произведения, положившие начало одному из самых ранних направлений абстрактного искусства.
Среди выставленных в мае 1914 года композиций по крайней мере одна еще имела название.
Рецензенты писали: «Позвольте представить одну его «картину»: обломок нестроганной доски. К ней вверху и внизу в наклонном положении прилажены две закопченные дощечки. Внизу приделана небольшая деревянная трубочка. Картина называется «Ночная чайная». И далее: «Здесь из куска грязных обоев, из прокопченных дощечек создается то настроение серого и грязного кошмара, какое, действительно, живет в ночных чайных». Другая композиция с изобразительным элементом – «Бутылка» (выставлена в декабре 1914 года). Но интересно, что Татлин пробовал переворачивать свою «Бутылку» «вверх дном» и тем самым показывать принципиальную равноценность «верха» и «низа», то есть главенство абстрактного, а не ассоциативно-изобразительного начала в этих композициях [24]. Подчеркивая их универсальный характер, Татлин перешел к групповым типологическим названиям: «Живописный рельеф, а-л. Работы 1915 года», «Рельефы 1913‒1914 годов».
Какое-то время (с конца 1914 года) Татлин предпочитал всем другим терминам «живописный рельеф», указывавший на третью новаторскую особенность этих произведений – их реальную трехмерность.
Сегодня, когда наша память загружена огромной информацией о том, что произошло с тех пор в искусстве, очень трудно представить себе подлинный контекст и атмосферу русского авангарда к моменту предъявления Татлиным своих «живописных рельефов». Уже невозможно верно оценить истинную меру сенсационности и шока, когда в качестве картин художник (талант и мастерство которого были признаны) захотел скомпоновать, а затем показать произведения, не имевшие никаких прецедентов.
Было в принципе невиданным, чтобы искусство (в лице Татлина) отказывалось от привычных функций – изображать, украшать, интерпретировать, поучать и т. д. – и, более того, не пошло и уже известными публике новаторскими путями трансформации действительности или даже абстрактной живописи («оправданной» ассоциативной параллельностью с музыкальным искусством, например), а предлагало сосредоточить внимание и восприятие на композициях из «ничего не говорящих» кусков дерева, металла, картона и т. д., которые не преображались привычно в изящную, до мельчайших деталей отделанную полезную вещь или «безделушку», а представали в своей безобразной антиэстетичной наготе.
Татлин посягнул на принципиальный прорыв границ искусства. Он давал понять, что объектом искусства и его материалом может быть всё. Переоценить немедленное значение и бесконечные последствия этой акции Татлина невозможно.
Живописные рельефы, сделанные на протяжении апреля – ноября 1914 года, обозначили начало нового (и творчески самостоятельного) этапа в развитии всего русского авангарда. Но формообразовательная активность самого Татлина еще только набирала силу. Его новый «Рельеф 1915 года», еще сохраняя в качестве основы плоскую прямоугольную форму, приспособленную к повеске на стену, резко выходит из нее в реальное пространство. В сферу композиции вовлекаются простые, но функционально конструктивные взаимосвязи элементов (в живописных рельефах требовалось просто скрепить фрагменты между собой), а отдельные детали обрели кинетичность в пределах статического целого. Конструктивные особенности исключали здесь равноценность «верха» и «низа». Значение этих пространственных новаций Татлин считал принципиальным, выделяя «Рельеф 1915 года» между группами живописных рельефов 1913‒14 и «контр-рельефами» 1914‒15, что соответствовало трем действительным этапам в этом разделе творчества Татлина: в апреле – ноябре 1914-го; в январе – марте 1915-го; в апреле – декабре 1915 годов [25].
Владимир Татлин. Угловой контррельеф повышенного типа на выставке «0,10». 1915. Материал контррельефа (предположительно): листовая жесть, алюминий, масло, левкас, проволока, крепежные детали. Фотография. Январь 1916. Стекло, черно-белый негатив
Новизна произведений, созданных на третьем этапе, оказалась феноменальной даже на фоне предшествовавших работ: скульптурно-живописные композиции Татлина эмансипировались, отделились от какой-либо «подставки» или подобия картинной плоскости и самостоятельно повисли в пространстве, поддерживаемые гибким, поддающимся под тяжестью креплением (трос, проволока, тонкий металлический прут). Идея подбора материалов (включая возможность их дополнительной живописной обработки) продолжала быть одной из главных, а конструктивность из простой служебной потребности (как в «Рельефе 1915 года») стала одним из объектов формообразовательной мысли художника. Конкретные конструктивные взаимосвязи элементов стало нужным «изобретать» на композиционном и предметном уровне. Крайне существенно, что это были совсем особые конструкции-композиции (что оставалось непонятным или неинтересным для участников известной дискуссии 1921 года в Инхуке), то есть объекты, выдвигавшие в ряду других задач какие-то свои конструктивные потребности и тут же дававшие их конкретное осмысление-решение, введенное в композицию ее интегральным составляющим. Существенен и конкретный характер потребовавшихся Татлину конструкций: они не только работают на «Напряжение», «Натяжение» и наглядно это выражают, но, кроме того, в чем-то жизнеподобны: податливы, чутки, изменяются при каждой переналадке, а в процессе работы «утомляются»: провисают, разбалансируются (общая черта ряда произведений Татлина).
На каждом из этапов в течение 1914‒1915 годов композиции были столь новы, что их трудно было даже просто как-то обозначать, различать и т. д. Татлин в итоге не очень удачно с этим справился. Последнюю группу произведений он назвал «угловыми» и «центровыми контр-рельефами», «угловыми рельефами повышенного типа» [26]. Однако художники и критики не стали вдаваться в нюансы авторской классификации, а взяли общим названием всех специфических произведений Татлина только термин «контр-рельеф», и сам художник принял такое словоупотребление.
В «контр-рельефах» весь предшествующий художественный опыт Татлина (включая и его специфический интерес к кубизму) и импульс от искусства Пикассо сконцентрировались и объединились.
Однократная встреча с Пикассо в последних числах марта 1914 года (по европейскому календарю – в начале апреля) имела значение огромного, но в первую очередь эмоционально-психологического толчка (для Татлина характер личных контактов, например, с Афанасьевым, Ларионовым, Хлебниковым, Малевичем, Луниным, А. Весниным и другими всегда был очень важен).
К абстрактному искусству Татлин двигался как к предельному синтетизму, к знаковости, к пластическим формулам: от «арифметики» изображения действительности он перешел к «алгебре» абстрактных форм, что уже само по себе переводило искусство из средства изображения жизни в потенциальное средство ее конструирования.
«Контр-рельефы» не ставили никаких утилитарных задач. Но во всех их разновидностях присутствует волевой авторский импульс. В этих композициях нет случайного, самопроизвольного. Отчетливо ощущаются серьезность автора, наличие у него позитивной и конструктивной формотворческой установки (особенность, унаследованная советским конструктивизмом и противоположная дадаизму, одно время заинтересовавшему Татлина).
У Татлина сложился набор излюбленных форм: парусообразная, полуцилиндрическая или полуконическая скорлупа, длинные стержни и их различные комбинации, решетки, гибкие линии «тросов», их пучки, сетки, консольные формы.
С 1915 года одновременно с работой над «контр-рельефами» идет у Татлина цикл сценографии к «Летучему голландцу», что составляет два параллельных ряда, в которых сходные мотивы синхронно прорабатываются и интерпретируются на изобразительном и абстрактном уровнях. Этот опыт получит развитие в Башне Татлина – колоссальном «контр-рельефе» чуть ли не полукилометровой высоты, в будущих сценографических проектах и макетах – «контр-рельефах», формирующих сценическое пространство.
Татлинская Башня – проект «Памятника III Интернационала» – одно из ключевых произведений искусства XX века. И одно из самых популярных, хотя знакомо почти только по картинкам. Башня – продукт сразу двух революций: социальной, дважды потрясшей Россию в 1917 году, и революции в искусстве начала XX века; сам автор справедливо утверждал: «То, что произошло в 17-м году в социальном отношении, то проведено в нашем изобразительном деле в 1914 году, когда были положены в основу „материал, объем и конструкция“» [27].
Татлин был одним из тех, кто совершил революцию в искусстве. Социальная революция воспринималась им, как и большинством людей, сторонников или противников революции, в качестве закономерного результата долго созревавшей и необратимой ситуации. Он принял революцию позитивно, как новую в истории эпоху, в которой приходится жить, но которую, кроме того, надо делать. Такую конструктивную и в принципе оптимистичную установку неверно отождествлять с желанием получить долю власти в новом обществе и использовать ее для безответственных социальных экспериментов, как это легко утверждают иногда в наши дни. Революция «ангажировала» огромную часть населения и в том числе большую часть интеллигенции, вовлекла ее в личное и коллективное участие в создании будущего своей страны, но это не означало слепого и послушного принятия того курса в революции, который выдвинули, а затем всё более жестоко проводили большевики.
Татлин в 1917 и 1918 годах поглощен общественной деятельностью. Он один из главных лидеров футуристов и, как едва ли не все они, сторонник автономии искусства, его отделения от государства, а в социальном плане близок к анархизму.
Татлин мало интересовался политикой, но в принципе неспособен был к конформизму, и он никогда не являлся администратором. Он всегда стоял на позициях благоприятствования развитию искусства и его творческой независимости от власти. Деятельность Татлина, иногда весьма активная и практически-результативная, проходила в общественно-профессиональных рамках. Его «председательства» (в иерархическом отношении кажущиеся более высокими, чем «должности» Шагала, Малевича, Альтмана, Родченко, Дымшиц-Толстой и др.) были следствием его личного авторитета у художников: председатель «Молодой федерации» Профсоюза художников после Февральской революции, Московской коллегии ИЗО в 1918-м – начале 1919 года, «Объединения новых течений» (общественной и полуэфемерной организации) в Петрограде начала двадцатых годов.
Владимир Татлин. Модель «Памятника III Интернационалу» в мозаичной мастерской Академии художеств. Фотография. Ноябрь 1920. Стекло, черно-белый негатив
Взгляды на искусство подлинных административных руководителей советской культуры, начиная с Луначарского, ни разу не совпали с татлинскими, и ни одна сторона не сделала в этом смысле шага навстречу другой.
А задача строить будущее и создавать искусство будущего – объективная потребность эпохи, как полагали авангардисты, считая себя, по выражению Татлина, «инициативными единицами».
Таков психологический фон и контекст появления проекта «Памятника III Интернационала».
Башня – произведение без аналогов, как и контр-рельефы, оказавшееся не очередным шагом, а гигантским скачком. Она расковала сознание художников (и архитекторов!), придала ему неограниченный масштаб, подтвердила значение творческой фантазии для современного искусства.
Русские авангардисты постепенно отдалились от Татлина, но в истории авангарда рубеж до и после Башни – один из главнейших и многое объясняющих. Мимо Башни не прошел никто.
Она выдержала испытание временем, хотя удостоилась печальной судьбы. Физически утраченная, Башня остается фактом современного искусства: с начала шестидесятых годов к ней возродился острый интерес, который реализовался в попытках воссоздать модель Башни.
Принципиально ценной стороной нашей ретроспективы Татлина является, во-первых, возможность показать все три категории контр-рельефов. К периоду живописных рельефов относится недавно открытый и входящий в художественную жизнь «Голубой контр-рельеф» из частного собрания в Германии. Категория пространственных контр-рельефов, сохраняющих связь с картинной плоскостью, представлена хорошо известным контр-рельефом из ГТГ. Висящий «Угловой контр-рельеф», десятки лет хранившийся в ГРМ размонтированным, теперь собран и в процессе монтировки опознан как авторское повторение работы 1915 года, сделанное на десять лет позднее.
Во-вторых, выставка показывает такую реконструированную модель «Памятника III Интернационала», которая – об этом можно сказать с полной уверенностью – по приближению к оригиналу значительно превосходит все предшествующие работы этого рода.
Печь, пальто, проекты чашки, стула и тому подобные работы Татлина непоправимо разочаровали эстетов, явно показали им, что Татлин не художник. А долгая возня с самодеятельным летательным аппаратом разочаровала техницистов: Татлин, конечно, не инженер, а наивный любитель, увлеченный странным хобби. Сторонники Татлина всемерно подчеркивают, что он «мастер», «мастеровой», знаток и ценитель хороших материалов, инструментов, технических приемов, то есть укрепляют за ним уважаемый, но всегда второстепенный в России имидж. А в новом искусствоведении многие, экстраполируя эмпирические факты в сферу обобщений, называют Татлина утилитаристом, прагматистом, техницистом, рационалистом; вообще считают его материалистом в самом элементарном смысле.
Всё это тоже легенды, только антитатлинские (вполне намеренно внес сюда свой вклад Малевич: он при каждой возможности методично развенчивал татлинское искусство, сводил его к частному случаю внутри авангардного движения). У легенд свои механизмы действия – на основе фразы Пунина о шуточном «разделе» Татлиным и Малевичем «земли и неба» да из давнишней классификации Б. Арватова («материализм – идеализм») [28] составляются другие пары оппозиций, будто бы характеризующие этих художников: «конструкция – интуиция», «рационализм – иррациональность», «бездуховность – духовность» и т. д.
Искусство Татлина, очевидно, не рационалистично. И как раз Пунин в 1923 году специально отмечал разницу между «татлиновскими методами постижения» и «рационалистической системой творчества Малевича» [29]. Тогда же он касался еще одной антитатлинской легенды: «Одно время на Татлина возлагали ответственность за систему так называемого индустриального конструктивизма <…> но <…> единственными виновниками этого были недоучившиеся татлиновские ученики» [30]. Не менее интересно свидетельство А. Певзнера о том, что в «разговорах со своими противниками Татлин <…> проявлял себя антиматериалистом, антиконформистом и беспрестанно протестовал против утилитаризации и поддержки прикладного искусства сторонниками догматического рационализма» [31]. Как же увязать всё это?
Татлин любил ремесло – чужое и свое, но «мастером» был всё же не в житейском, а, конечно, в высоком смысле. Его техническое мастерство, начиная с живописи, чаще всего выражалось в особой художнической экономности средств. Он мог блеснуть качеством выделки, если нужно, например в «Летатлине»; уделял особое внимание ремесленной стороне своей профессии и постоянно что-то изобретал. Но внешняя отделка сама по себе никогда не бывала его целью: он почти демонстративно равнодушен к ней в своих живописных рельефах и контр-рельефах, он эпатирует не только своей невиданной формой, но и тем, как «лезут в глаза» разнокалиберные винты и гвозди, канцелярские кнопки, случайные проволочки и пр. Нет, Татлин совсем не был намерен уподобляться столяру, слесарю или даже опытному корабельному плотнику.
Масштаб татлинских амбиций был совсем другим: лозунгами «Искусство в жизнь», «Искусство в технику» он требовал предоставить (или вернуть) искусству активное участие в практическом жизнестроительстве в ряду иных видов жизнестроительной деятельности: политики, экономики, техники, науки, производства и т. д.
Новаторское формообразование Татлин расценивал как особо актуальную потребность жизнестроения и видел в этом главную прерогативу современного искусства. Такой новый вид художественной деятельности он называл «организацией материалов в вещь» («организацией материалов», «культурой материалов»). Татлин считал художника «инициативной единицей» в формообразовательных действиях общества. В соответствии с такой установкой он провел уникальный человеческий и художнический эксперимент на себе самом (что было вполне в духе времени и вообще в духе русской культуры): на протяжении не менее чем двадцати лет (1914‒1934) он стремился реализовать новую социальную функцию художника, как он ее понимал. Отсюда его отзывчивость на те потребности жизни, которые представлялись ему актуальными и перспективными, общественная активность, тяга к учащейся молодежи и организации художественного образования, забота о том, чтобы авангардное искусство могло изучаться в специализированных музеях, и т. д.
Для Татлина одна из проблем состояла в поисках оптимальных взаимоотношений техники, искусства и жизни, а в нем видели фетишиста техники. Немецкие дадаисты, выставившие в 1920 году лозунг «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина!» [32], оказались дезинформированы: Татлин никогда не приговаривал искусство к смерти и не был сторонником «машинного искусства». Напротив, уже в самой первой статье о Татлине С. Исаков разгадал, что в «наш век господства техники» контр-рельефы есть попытка нащупать серьезную альтернативу тирании форм, рождаемых техникой без участия художника» [33].
Подобно большинству русских авангардистов, Татлин возлагал на технику (и науку, конечно) большие надежды. Но техника схематизирует формообразование, тяготеет к однообразию решений, элементарной геометрии форм и «ограниченному кругу материалов», избегает «форм сложной кривизны», удовлетворяется «трафаретным отношением» к «оформлению вещей» [34]. Татлин критикует «конструктивистов в кавычках», которые «механически пристегнули технику к своему искусству», а на деле занялись декоративной стилизацией, ограничились оформлением книг («занялись графикой»). Беспредметники (читай – супрематисты) – представители «примитивных форм художественного мышления», работают только над элементами формы, что не могло привести их «к созданию синтетической жизненно необходимой вещи» [35].
Татлин видел в искусстве средство гуманизации техники, прежде всего через коррекцию художником производимых ею форм. Художник «изобретает» нужную форму и выдвигает перед техникой задачу ее реализации: «Инженеры-мостовики, делайте расчеты изобретенной новой ФОРМЫ»; «Рабочие <…> изготовляйте <…> стройте новую форму»; «Техника должна быть поставлена художником перед фактом новых взаимоотношений формы материала и его работы» [36]. Подобно Велимиру Хлебникову, Татлин представляет себе идеальное будущее как сочетание безграничного научно-технического прогресса, направленного на благо людей, с естественным образом жизни, связанным с природой, с биопсихологическими особенностями и потребностями человека, с продолжением широко понимаемой культурной традиции. Такая утопическая концепция (не только идеалистическая и идеальная, но и достаточно идиллическая) была сильна жизнеутверждающей, позитивной направленностью.
В области дизайна Татлин ориентировался на удовлетворение потребностей человека-потребителя проектировщиком-художником. Татлин анализирует главнейшие архетипы в ближайшем предметном окружении человека: очаг, посуду, одежду, мебель, книгу, детскую игрушку – и предлагает свои коррективы, в большинстве своем не радикальные (печи, проект сервиза, модели одежды, типографская продукция). Он утверждает, что важнейшее качество вещей состоит в их синтетичности, что вещи функциональны и экономны, когда их формы проработаны художником.
Предложенные им модели одежды (немногочисленные и совсем простые) вполне в духе двадцатых, но вместе с тем содержат ряд функционально-формальных идей, оказавшихся направляющими для всего «современного костюма» в XX веке. Сравнительно редко обращаясь к типографскому искусству, Татлин работал со шрифтами, имеющимися в любой наборной кассе, использовал шрифтовые и цветовые контрасты, сочетал художественные иллюстрации с техническими рисунками, применял фотографии, делал иллюстрации по фотографиям, коллаж. Стремясь максимально демократизировать (удешевить) издательскую продукцию, Татлин аскетичностью своих книг и афиш полемизировал с теми конструктивистами, которые занялись графикой (Родченко, Лисицкий, Клуцис). В собственной практике типографа он умел блеснуть композиционными ходами. Например, в короткой детской книжке о сказочном путешествии двух мальчиков он создает версткой шрифтов, уменьшающихся от страницы к странице, образ ведущей вдаль дороги. Или же в афише спектакля о катастрофе полярной экспедиции (реальном событии, за которым совсем недавно все ежедневно следили по газетам) пародирует газетное оформление и рисует шрифт, пародирующий заголовки газет «Правда» и «Известия».
В других случаях он выступал радикалом: предлагал новые решения взамен устоявшихся веками. Таков его консольный стул из гнутого дерева, несущий в себе некую конструктивную тайну: его изготовление остается неясной проблемой. Или детские санки в виде петлеобразной замкнутой конструкции из такого же дерева. Или знаменитые поильники для грудных детей – пример специфического татлинского формообразования, когда художник одновременно предлагает обновление традиционной функции и форму для нее. Татлин предлагал вещи-идеи, вещи-задачи, вещи-загадки, реально или проблематично функциональные, но всегда волнующие заключенной в них энергией формообразовательного импульса, ощущением намечающейся дороги к искусству будущего. В пору расцвета техницистских утопий, уделявших огромное внимание авиации и другим средствам покорения воздушного пространства, Татлин посчитал первоочередной задачей создание интимной авиации для отдельного человека, дополняющей полученные им от природы двигательные функции. Одним словом, он захотел вернуть человека к его всегдашней мечте о собственном полете и осуществить эту мечту.
У Татлина она зародилась, может, еще когда он был мальчишкой, еще до изобретения аэроплана: уже в Харькове почти наверняка была прочитана дважды печатавшаяся там (1898 и 1900) книжка с проектом индивидуального безмоторного летательного снаряда [37]; в последующие годы информация о самодеятельных авиаторах-изобретателях переполняла массовые еженедельники. В 1912 году Татлин, надо полагать, поделился какими-то своими секретами на этот счет с В. Хлебниковым, в 1924-м на что-то намекнул П. Митуричу; говоря о годах в Киеве (1926‒1927), единодушно вспоминают, что Татлин был занят изучением анатомии и полетов птиц, а также тайным изготовлением деталей будущего «Летатлина» [38]. Преподавание в московском ВХУТЕИНе (1927‒1930) было сосредоточено на опытах с гнутым деревом, попытках реорганизовать и технически оснастить «Дермет-фак», на подборе будущих помощников из числа студентов.
«Летатлин» полнее всего иллюстрирует бионические аспекты в татлинском дизайне, идеи «органической связи материала с его напряжением, его работой», поскольку птица не только идеальная природная модель летательного аппарата, но и живое, «соприродное» человеку существо. Для Татлина органично сочетание новых и традиционных природных материалов и новых и традиционных способов их обработки [39]. Вместе с помощниками он изготовил в 1929‒1932 годах огромные скелеты трех фантастических птиц [40]. Две из них, обтянутые тонким шелком, обрели объемную форму, превратились в скульптуры, напоминающие угловые контр-рельефы, но теперь, по идее, не требующие даже подвески, а самостоятельно парящие. Кажется, правда, что они что-то утратили по сравнению с аппаратом, оставшимся – ради наглядности – не обтянутым каркасом: каркас, внутри которого виден живой человек, – самая впечатляющая версия в восприятии «Летатлина». Человек здесь окрылен.
Трудно судить, до какой степени верил Татлин в возможность практического полета своей птицы. Может быть, с его стороны это была только грандиозная провокация? «Летатлин» олицетворяет волю художника, заставляет верить, что даже если человек не сумеет полететь с помощью этого аппарата, то ему указан какой-то неодолимо заманчивый путь.
В характере Татлина заключался еще один парадокс: необщительный и скрытный, он был театральным человеком – от природы и по основной своей профессии. Он был известен как исполнитель старинных песен, духовных стихов, украинских дум, городских романсов под собственный аккомпанемент на народной украинской бандуре (он играл также на гитаре и фисгармонии). Татлин любил свое амплуа бандуриста, как и амплуа чтеца стихов (он читал по преимуществу Хлебникова), был знаменитым рассказчиком историй из собственной жизни. Правда, всё это – в тесном кругу. А на публике он любил делать доклады о своей работе, выступать на выставках и вечерах других художников и всегда не без кокетства играл в свою ораторскую неопытность. Это своего рода «театр для себя» и «театр для других».
Татлина как художника театр привлекал тем, что он есть своего рода специальный инструмент для моделирования любых форм реальной и фантастической жизни и конкретной жизненной среды, объект синтеза многих искусств и место с особой атмосферой и складом взаимоотношений.
Театральные работы количественно составляют львиную долю наследия Татлина. На протяжении десятков лет он был одним из ведущих сценографов русского и советского театра. Как сценограф Татлин был активен, как правило, имел собственную концепцию спектакля, в связи с чем нередко входил в конфликт с режиссерами из-за их деспотизма или равнодушия к оформлению пьесы.
Татлин – максималист, а театры всегда урезали его замыслы. Поэтому ему часто хотелось взять на себя некие режиссерские функции: в 1913 и 1915 годах он предлагает два проекта оформления хрестоматийных произведений оперного репертуара – «Жизни за царя» и «Летучего голландца», причем по собственной инициативе, без заказа от какого-либо театра. В 1923 году он выступает режиссером (и исполнителем главной роли) в спектакле «Зангези».
Но всё же Татлин в первую очередь сценограф. Оформление «Царя Максемьяна» в ноябре 1911 года – первое перенесение актуальной авангардной живописи на театральную сцену, ровно за два года до известных первых в мире постановок футуристов театра со сценографией Малевича, Филонова и Школьника, за три года до оформления «Золотого петушка» Н. Гончаровой. Для «Царя Максемьяна», ставившегося как трагический балаган, Татлин сделал дерзкую и пеструю примитивистскую картину, но строго упорядочил ее композицию. Декорация плоскостна – подобно пространству в авангардной живописи: совсем неглубокая сценическая площадка, оформленная фронтально, симметрично и центрично, «набрана» из высоких и неглубоких ступеней, образовавших ряд параллельных планов для проходов, диалогов и действий актеров. Спектакль оказался прочно вписанным в декорацию.
Это оформление было полемичным по отношению к блестящим сценографиям ретроспективистского «Старинного театра», где работали А. Бенуа, В. Добужинский, И. Билибин – ведущие мастера «Мира искусства». Поэтому особенно интересно, что со следующим сценографическим циклом – к «Жизни за царя» – Татлин был приглашен на выставку «Мира искусства». Напрашивается мысль, что со стороны Татлина был предпринят тактический ход, предназначавшийся антрепризе организатора знаменитых «Русских сезонов» С. Дягилева (и который, вероятно, в обычное время возымел бы успех, но еще до начала следующего театрального сезона разразилась война).
Знаменательно, что первый же рецензент в мае 1914 года, категорично отвергая новые в формальном отношении произведения Татлина и противопоставляя им эскизы к «Жизни за царя», всё же прозорливо увидел в его живописных рельефах «много общего с художеством сцены, с искусством режиссера», угадал, что потенциально «это не что иное, как сконцентрированная, сжатая до минимальных размеров театральная декорация», что Татлина «могли привести к этому и его театральные искания» [41]. Он был во многом прав.
Работа над «Летучим голландцем» подготовила одну из сквозных пластических идей в театре Татлина: формирование пространства спектакля вокруг высотной доминанты (большей частью наклонной), реализованной как мачта, дерево, утес, похожий на железную иглу, флагшток, нефтяная вышка, иногда – как сочетание двух-трех мачт, утеса и деревьев, дерева и колокольни, шпилей Адмиралтейства и Петропавловской крепости как знаков Петербурга. Эти мотивы роднят театральные проекты с Башней, а от Башни снова возвращаются в театр: группы склоненных и как бы образующих шатер лесных деревьев в «Далеком крае» (1944), «Двенадцати месяцах» (1946), раскидистый дуб в «Битве при Грюнвальде» (1952) и др. Поднимающаяся доминанта придавала декорации пространственность, устремленность вверх, видимое пространство сцены обретало связь с невидимым небосводом, даже с космосом (в «Зангези»), она могла служить дополнительной игровой площадкой (замысел для «Навьих чар») или сама «участвовать» в действии («Комик XVII столетия»).
Вершиной татлинской сценографии стала постановка сверхповести Хлебникова «Зангези» – труднейшей по содержанию, соединению разнородных жанров и почти отсутствию театрального действия. Татлин считал, что поставить «Зангези» – это его право и личный долг перед искусством и перед памятью Хлебникова. Постановка «Зангези» была для Татлина столь же программной, сколь и Башня, и «Летатлин». В ней полнее всего осуществлен перенос идеи контр-рельефа в пространство и масштабы театральной сцены.
Спектакль прошел трижды: 11, 13 и 30 мая 1923 года [42]. Следуя за автором сверхповести, Татлин искал синтеза литературного и визуального материала, визуальных предметных и цветовых эквивалентов словесным конструкциям, отдельным слогам, звукам, различным «заумным языкам», изобретенным Хлебниковым. Постановка «Зангези» – один из первых опытов «заумного театра».
Но в ней был и иной смысл – постановка принципиально альтернативна по отношению к конструктивистской сценографии – к совсем свежим тогда работам Л. Поповой, А. Веснина, В. Степановой. По сравнению с ними сценографические формы в «Зангези» гораздо более многообразны, сложны, гибки и т. д. Это была первая творческая полемика основоположника конструктивизма Татлина с тем направлением в конструктивизме, которое быстро распространялось и стало, так сказать, ортодоксальным конструктивизмом, а Татлиным считалось «конструктивизмом в кавычках».
На протяжении следующих двенадцати лет Татлин редко работал в театре и вернулся туда, лишь когда ему с полной определенностью стало ясно, что работать, как он хочет, больше ему ни в коем случае не дадут. Длительный эпизод с «Летатлиным» как-то внезапно оказался исчерпанным; на выставке «Художники РСФСР за XV лет» (1933) произведения Татлина были помещены в специальном маленьком зале, отведенном нескольким формалистам (успешно осуществленный прообраз немецкой выставки «Дегенеративное искусство», 1937). И, подводя итоги выставки, профессиональная печать – устами выдающегося неофициозного художественного критика А. Эфроса – объявила, что с «Татлиным нам делать нечего» и что он – «никакой художник» [43]. В первые дни 1933 года Татлин устроил свой творческий вечер в Клубе художников, на котором, рассказав о своей предшествующей работе, сообщил, что «возвращается к театру и живописи».
Владимир Татлин. Сцена III акта. Фотография. 1935
Оформлением спектакля «Комик XVII столетия» (1934‒1935) начался поздний период татлинской сценографии. Он пришелся на время настойчивой официальной поддержки театрального реализма и освоения классики.
Сценография «Комика» была воспринята как событие, расценивалась в ряду лучших произведений Татлина: даже такой требовательный ценитель, как Н.И. Харджиев, много лет спустя говорил, что это было лучшее из всех виденных им театральных оформлений [44].
В «Комике» реализовалась принципиальная способность к развитию и свободным трансформациям той линии в сценографическом конструктивизме, которую Татлин дал в «Зангези». Декорация «Комика» построена как объемно-пространственный кинетический и трансформирующийся макет, метафорически и концентрированно изображавший средневековую Москву и при этом обслуживающий все пространственные и функциональные потребности спектакля. Стилистика и пластика макетов (трех для разных действий) воспринимались обостренно «современными», равно как и ансамбль костюмов, решенных по-балаганному. «Комик XVII столетия» заслуживает упоминания также как постановка, где замысел сценографа Татлина осуществился внимательнее и полнее, чем во всех других случаях.
Владимир Татлин. Эскиз декорации. 1923. Бумага, уголь. 55,4×76,1 см
Принципиально успешной была и работа над оформлением «Дела» (1939‒1940) – мрачной, как бы предвосхищающей кафкианство комедии, написанной А. Сухово-Кобылиным в середине XIX века и запрещавшейся при всех менявшихся в России режимах. Стилистика «Дела» строится на сознательных аллюзиях николаевского классицизма, создававших образ всесилия бюрократии. Татлин здесь особо активен: он стремится быть сорежиссером, воздействующим на образный строй спектакля, решения мизансцен, характеристики персонажей, и как бы погружается в атмосферу критического реализма XIX века.
Владимир Татлин. Ветки. 1946. Холст, масло. 82×65 см
Напомним, что стилистика мирового, в том числе авангардного искусства к концу тридцатых годов резко изменилась по сравнению с десятыми и двадцатыми. Не касаясь здесь причин и оценок, так сказать, постформального периода, посмотрим под этим углом зрения и на Татлина – вместо того чтобы в отходе от активного формотворчества априорно видеть упадок, конформизм как результат официального давления, «смерть художника» и т. п. Вряд ли правомерно (к тому же теперь, спустя много лет) считать запретным для Татлина право на работу в «реалистических» формах. Еще безосновательней видеть в этом социально-политический компромисс. Одним из очень немногих он мужественно и с большим достоинством публично выступил в защиту своего искусства в ходе двух наиболее жестоких официозных антиформалистических акций: в 1936 и 1948 годах [45].
Что же касается сценографической практики Татлина, ставшей для него к тому же главным, хотя и нерегулярным средством существования, то, конечно, на ней не могли не отзываться и чрезвычайно низкий уровень большей части драматургического материала, и грубое давление цензуры, и общее снижение эстетических вкусов и критериев.
Но надо иметь в виду, что в театральной жизни советской России Татлина воспринимали как творческого оппонента официальному искусству и каждый заказ ему – как независимый, смелый, рискованный жест режиссера и театра, гарантировавший, однако, создание оригинальной сценографии высокого класса. Советский театр стал тогда тотально реалистическим. Но Татлин был неистощим на создание пластических метафор, всегда неожиданных и остроумных: выразительно изображал закованное льдом море, вспаханную землю, портовый причал, лес. Декорируя пьесу по монгольским сказкам, он соорудил в пустой сценической коробке одну лишь войлочную юрту: действие шло перед ней или в ее распахнутом интерьере. Татлин любил и умел разнообразно выделить на сцене крупный план действия или нужную ему деталь. Он оставался творческим художником.
Значение позднего искусства Татлина, как и у Мейерхольда, Ахматовой, Зощенко, Леонидова, Мельникова и некоторых других, состоит в том, что оно в условиях сталинского тоталитаризма сберегало, насколько это было возможно, и продолжало традиции художественного авангарда, служа залогом восстановления оборванных связей, возвращения в лоно мировой художественной культуры XX века.