У предлагаемого текста сложная предыстория, отражающая ситуацию совсем недавних лет.
Небольшую статью «„Университеты“ Татлина» я написал для Пензы, где она открывала симпатичный каталожек «Татлин», малотиражный, бесплатный, готовый в 1985-м, имеющий на титуле дату «1987», но вышедший только в 1989 году [408]. Он был составной частью задуманной серии акций к столетию Владимира Евграфовича Татлина, приходившемуся на 28 декабря 1985 года [409].
Задолго до этой даты мы с Владимиром Ивановичем Костиным составили письмо в Союз художников о необходимости официально отметить этот юбилей и предлагали его многообразную программу, которую подписали очень уважаемые люди из разных сфер нашей культуры.
К тому времени уже лет десять Татлин был признан де-факто; понемножку появлялся на сборных ретроспективах; в 1977 году Л.А. Жадова устраивала его выставку в Доме литераторов, состоявшуюся только благодаря авторитету К.М. Симонова; на выставке «Москва – Париж» (1981) Татлин явно оказался одной из ключевых фигур; промелькнул ряд статей и газетных заметок, упоминаний о Татлине в обобщающих трудах и т. д.
Но «реабилитирован» – неизвестно от чего – Татлин не был. Академия художеств не могла поступиться принципами и делала это вполне эффективно. Тянулось традиционное «идеологическое» выкручивание рук: «Советская культура» печатала глубокомысленные передержки В.И. Ступина, а «Правда» – погромные высказывания-призывы И.С. Глазунова в адрес Татлина; Мих. Лившиц (тот, который считал, что всему свету очень интересно знать, «почему он – М. Лившиц – не модернист») слал в 1977 году очередные «сигналы» в ЦК против выставки Татлина и телевизионного фильма о нем [410]; ходили разговоры про «мнение», что «выставка „Москва – Париж“ была идеологической ошибкой», и т. д.
Но всё это сочеталось с вынужденным попустительством разным полумерам: одновременно с протестами М. Лившица двустороннее полотно Татлина экспонировалось – где же? – в залах самой Академии художеств, на очередной парадной выставке реставрационных работ [411]; его живопись и театральные эскизы стали регулярно включаться в отправлявшиеся за границу официальные сборные выставки, составлявшиеся по методу попурри: «от скифов до наших дней», «столько-то веков русского искусства», «традиции и современность» и прочие квазиконцептуальные показы.
Хотелось прекратить эту двойственность и добиться наконец полноправия для давно умершего художника Татлина.
В ответ на наше письмо, отправленное весной 1985 года, сначала просачивались совсем неопределенные слухи, потом – вроде бы благоприятные. Но вот и решение Секретариата СХ СССР (переданное нам только на словах и неофициально): юбилей отметить, но из-за множества более актуальных забот ограничиться «вечером» в Центральном Доме художника и сопровождающей «документальной выставкой». Поторговались (например, в настоящей выставке отказывали, ссылаясь на расходы, понесенные в 1977 году в ЦДЛ), но и на этом спасибо.
Я стал готовить большую экспозицию фотографий и репродукций (более двухсот), отказываясь от имевшихся возможностей показать что-либо подлинное: чтобы впредь не ссылались, что в 1985 году была выставка Татлина. Придумали с А.Е. Ковалевым и B.П. Цельтнером, что потом документальные материалы СХ передаст в Пензенское художественное училище – alma mater Татлина [412].
Время шло. Напечатали уже билет с картинкой – на 25 декабря 1985 года (тиражом одна тысяча экземпляров при вместимости зала шестьсот человек). Набралось много желающих выступить.
Не хотелось обращать внимание на некоторые странные симптомы: то секретарь, согласившийся председательствовать, уведомил очень заранее, что будет нездоров; то на защите солидной и несомненной докторской диссертации, недели за три до назначенного вечера, ныне покойный, но в своем роде бессмертный В.С. Кеменов устроил демонстративный разнос только лишь за упоминание Башни Татлина и отзывов о ней Н.Н. Пунина без критических отмежеваний от того и другого со стороны диссертанта; то вообще поползли непонятные слушки, что вечер всё равно может не состояться.
И правда: за день до срока он был отменен (до сих пор неизвестно кем, но чьи полномочия в делах такого рода для администрации ЦДХ были совершенно несомненны и даже как бы священны). Мне об отмене сказали по телефону во второй половине дня 24 декабря в ответ на мой заранее условленный звонок, уточнявший несколько последних этикеток для развешивавшейся уже «документальной выставки». Мотивы отмены не назывались. Администрации было предложено самой выкручиваться перед получившими пригласительные билеты – сваливать на технические причины или как угодно.
Какой начался отбой по всем линиям! Никто ничего не знал, но струсили – единодушно. Намекали или выражали уверенность, что окрик раздался с самого верха. Высокопоставленные, причастные в чем-либо к подготовке люди по своим каналам разузнавали, но безрезультатно: их еще более высокопоставленные собеседники сами не были в курсе (делают вид, что не знают, – решали спрашивавшие), но никто из них не отрицал возможной причастности к делу кого-то самого-самого…
На инициаторов и участников подготовки вечера смотрели как на безответственных людей, втянувших всех других в опасную аферу: «да отстаньте вы, и без вас тошно».
Пришлось – недель через пять, когда оторопь несколько улеглась, – писать второе письмо, уже не в Секретариат СХ (предполагаю, что запрет был организован Кеменовым с согласия тогдашнего руководства СХ СССР), а на имя М.С. Горбачёва. Знающие люди подсказали, как его надежно передать, другие этот способ осуществили. Снова слухи и вопросы: «Говорят, вы письмо Горбачёву написали? Ну-ну».
Владимир Татлин. Матрос. 1911. Холст, темпера. 71,5×71,5 см. Иллюстрация из книги Ю.В. Молока «Татлин. 100 лет со дня рождения» Москва, 1985
Осталось номенклатурной тайной, кто запретил вечер и кто его повторно разрешил. Напечатали новый билет, и юбилейный вечер к столетию В.Е. Татлина успешно прошел 18 мая 1986 года – менее чем через полгода после календарной даты.
Несомненная победа! Но ведь бессмысленна была сама борьба, навязывавшаяся неизбежно и поглощавшая массу сил.
Разрешение московского вечера возродило некоторые другие юбилейные проекты: Ленинградский университет провел татлинскую научную конференцию; в Пензе, после получения в конце 1986-го «документальной выставки» от СХ, весной 1987-го состоялся цикл мероприятий. Главным была выставка Татлина, пополненная местными материалами и серией реконструированных объектов. Она сопровождалась чтением докладов о Татлине и реконструкцией двух сцен из татлинской постановки «сверхповести» В. Хлебникова «Зангези» (исполнители – студенты под руководством Д. Димакова). Для каталога пензенской выставки и была очень уместна статья о годах обучения Татлина.
Выражение «университеты» – одно из распространенных советских языковых клише, использовавшихся по делу и без дела, – в данном случае представляется правомерным: во-первых, воспитание и формирование личности Татлина происходило под воздействием многих и разнородных факторов; во-вторых, сам художник использовал это клише применительно к своей биографии. Например, характеризуя в своем «Жизнеописании» кипучую предреволюционную деятельность русского художественного авангарда, он утверждал: «Это тоже были для нас наши университеты» (Ж, VIII) [413].
Общеизвестно и общепризнанно, что В.Е. Татлин – если воспользоваться еще одним недавним ходовым клише – был «художником нового типа». Но что это значит? и откуда взялась его «новизна», как она зародилась и формировалась? составляла особенность его личности или сложилась под воздействием обстоятельств? О годах учебы В.Е. Татлина известно очень мало, главным образом по его собственным анкетам, устным рассказам и пр. В соответствии с этим в литературе перечисляются, с некоторыми вариантами в деталях, следующие факты: обучался в Харьковском реальном училище, затем – в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (УЖВЗ), в Пензенском художественном училище (ПХУ), а в 1909‒1910 годах – снова в УЖВЗ, в мастерской B.А. Серова и К. А. Коровина; в 1913–1914 годах в Париже посещал мастерские художников Ле Фоконье и Метценже, был в мастерской Пикассо. Такая биография (за исключением самой последней детали) была вполне типичной для многих художников татлинского поколения, включая обучение у названных им художников-педагогов как Москвы, так и Парижа. Но сказанного мало, и оно во многом неточно – по фактам и в принципе. Татлин всегда был склонен к мистификациям и, рассказывая о необычайных обстоятельствах своей жизни, действительных или вымышленных, учебную часть биографии почему-то захотел иметь как раз обыкновенную: такую, как у многих. Почему так произошло, можно представить: у Татлина всё было необыкновенным, начиная с произведений, конечно. Необыкновенность служила поводом отлучать Татлина от искусства. Поэтому он хотел иногда выглядеть вполне обыкновенным, хотя бы прошедшим такую точно школу, как многие [414].
За последние годы удалось многое прояснить, уточнить, пересмотреть в его творчестве. Но тут активно проявилась тенденция, которая вместо татлинских мистификаций и розыгрышей творит новую, как бы научно обоснованную легенду о Татлине.
Поэтому исследование конкретного и действительного контекста формирования художника, особенно неизученного, а именно таким остается Татлин, представляет особый интерес.
Попробуем свести воедино, что удалось выяснить о годах формирования Татлина.
В не опубликованном на русском языке автобиографическом «Жизнеописании» (писалось в 1952‒1953 годах, незадолго перед смертью) Татлин неоднократно обращается к этой теме и начинает со следующего:
С детства у меня была склонность к рисованию (с семи лет). Я дома везде постоянно царапал карандашом по бумаге и очень любил этим заниматься. К науке же в том возрасте тяготения не имел. Причиной чего (я теперь думаю) были частые побои отца за мою неуспеваемость в школе. По окончании начальной школы я был отдан в реальное училище (Ж, V).
Детство – наиболее неясная пора в биографии Татлина. Вместе с тем сам он всегда считал, что детство – прежде всего раннее сиротство после смерти матери и, через несколько лет, побег из отцовского дома – определяющим образом повлияло на всю его жизнь.
Семья Татлиных (в той ее ветви, которая нас интересует) [415] – потомственные орловские дворяне, домовладельцы в городе, имевшие какое-то родовое гнездо в Орловской губернии (вероятно, в с. Гостиново, недалеко от железнодорожной станции Еропкино) [416].
Отец художника Евграф Никифорович Татлин (до 1860–1904) окончил орловскую военную гимназию Бахтина (шестой кадетский корпус), а в 81-м – механическое отделение Санкт-Петербургского практического Технологического института им. имп. Николая I со званием инженера-технолога. По окончании переехал в Москву, женился на Надежде Николаевне, урожденной Барт [417].
В семье один за другим появились трое детей, из которых Владимир, будущий художник, родившийся 16 декабря 1885 года, был младшим. Жили они, вероятно, в районе Петровского парка (Владимир крещен в Благовещенской, что в Петровском саду, церкви – сохранилась полуразрушенная за Петровским дворцом), а позднее – будто бы на Зоологической улице [418].
Инженер Татлин в эти годы работает на Московско-Брестской железной дороге: «Начал свою службу с помощника машиниста на товарных поездах и прошел службу товарного машиниста» [419], а в 1886-м становится заведующим главным Московским колесным парком этой дороги [420].
Владимир Татлин с бандурой. Фотография. 1911.
Пока почти ничего еще не известно точно о матери художника. Он в своем «Жизнеописании» называет ее поэтессой народнического направления, говорит, что она печаталась в тогдашних журналах; время ее смерти он обозначал через свой возраст в то время и не всегда одинаково. Два обстоятельства заставляют полагать, что это произошло летом 1889 года: 16 июля E.Н. Татлиным подписана каждому из своих детей фотография, на которой он обнимает всех троих, а на обороте перечисляет: «Виктору 6 лет 9 мес. Сильвии 5 лет 2,1/2 месяца. Владимиру 3 года 7 месяцев». Очевидно, это специально зафиксированное начало нового этапа в жизни семьи, состоящей отныне из вдовца и троих сирот. В этот же раз, вместе с няней (или с будущей мачехой?), отдельно сфотографирован младший из детей – Владимир [421].
С другой стороны, в том же году Татлин-отец меняет место работы и, по всей вероятности, вообще уезжает с семьей из Москвы: в 1890-м он начальник депо и участка тяги Курско-Харьковско-Азовской железной дороги, в 1891‒1892-м – сборный мастер Минских мастерских Московско-Брестской железной дороги. В эти годы в семье появляется мачеха. Свою жизнь той поры В. Татлин неизменно описывал в духе народной сказки о суровом отце и злой мачехе. Надо думать, что это было близко к правде: его старший брат кончил жизнь самоубийством, едва войдя в юношеский возраст.
При всём том Татлин-старший явно был неординарным человеком и инженером. В 1892 году новый министр путей сообщения С.Ю. Витте командировал его в США для изучения опыта эксплуатации американских железных дорог. Инженер Татлин проявил себя как деятельный, компетентный, наблюдательный и интересно думающий специалист. Его деловой «Отчет о поездке для изучения системы сменных бригад на паровозах американских железных дорог» был дважды издан: в «Журнале Министерства путей сообщения» в 1893 году, а в 1896 году отдельной книгой в Харькове [422].
Можно не сомневаться, что Татлин-отец стремился передать своим детям интерес и к путешествиям, и к бурно развивавшейся в конце XIX века технике, особенно на примере технических чудес Америки. Даже в официальном отчете он отмечал характерный для нее пафос технического творчества, своеобразной романтики изобретательства:
Всем тем, что сделано в Америке, – американцы обязаны исключительно одним только попыткам и опыту. Кто в Америке не изобретает? Там всякий знает, что одно удачное изобретение какого-нибудь даже пустяка дает человеку полное обеспечение, и американцы пробуют – пробуют всякую даже нелепость. Американец не только не смеется над изобретателем, но сам помогает ему всеми силами. Пойдет – хорошо, не пойдет… и то ладно. Вся жизнь американца построена по его пословице «Nothing venture, nothing have» («Ничем не рискнешь – ничего не получишь»), и он рискует последним долларом, чтобы попытать счастье [423].
Е.H. Татлин отмечает особое значение эмпиризма в американской технике: «Простые, без образования (только грамотные) люди пытаются и опытом доходят до того, что потом удивляет людей науки и знания» [424]. Он приводит пример, что автоматических сцепок для вагонов предложено было в США более пяти тысяч вариантов.
А пристрастие младшего сына к рисованию только раздражало сурового отца.
Не позднее 1895 года Е.Н. Татлин оставил казенную службу и стал директором-распорядителем шерстомойного завода в семье крупных харьковских промышленников Петренко [425]. Семья Татлиных обосновалась в Харькове, в собственном доме (Газовая ул., № 6). Владимир стал учиться в Харьковском реальном училище.
Рисование там преподавал старый художник, происходивший из крепостных, ученик К.П. Брюллова Дмитрий Иванович Бесперчий (1825‒1913). Какое-то время вместе с Татлиным обучался другой, старше его на два года подросток, будущий известный художник, участник ларионовских выставок Александр Васильевич Шевченко (1883‒1948). Вспоминая о 1910-х годах, Шевченко называет Татлина, «с которым я уже раньше был знаком, начиная с подготовительного класса реального училища» [426]. Он же характеризует Бесперчего:
В реальном училище и преподаватель был хороший, воспитавший таких художников, как Трутовской, Левченко, Семирадский и другие. Но, во-первых, я учился всего один год, в первом классе, где рисовал геометрические тела один раз в неделю, а, во-вторых, нашему учителю было уже 80 лет, и он еле ходил. Это был Д.И. Бесперчий. Я сохранил о нем самую теплую память [427].
Если хоть немного задержать внимание на личности первого учителя Татлина, невольно изумляет причудливость связей «учитель – ученик» в русском искусстве: подумать только, Татлин – ученик ученика Брюллова! или: у Семирадского и Татлина был общий учитель!
Пускай эти связи почти только номинальны, но они имеют значение, да к тому же и не единичны в своей гротескности. А в житейском плане получаем убедительное свидетельство того, что профессия художника в России была до поры совсем редкой.
Одно из ранних эстетических впечатлений будущего художника, вероятно, было связано с проводившейся в Харькове в 1898 году «Выставкой изящных работ и кустарных изделий». В «Правилах» этой выставки предусматривалось, что на нее «принимаются предметы кустарной промышленности: изделия из дерева, глины, гипса и других земель; изделия из металлов, кожи, меховые, роговые и костяные изделия; ткани, сетки, веревки и другие предметы, приготовляемые из волокнистых растений, игрушки и художественные произведения; минеральные и фруктовые воды; фруктовые, ягодные и медовые вина; продукты молочного хозяйства: сыры, масло и прочее» [428].
Среди экспонатов, выставлявшихся мелкими фирмами, отдельными кустарями, «крестьянами села Уд» и др., были картины и копии картин мебель, утварь, посуда, письменные принадлежности, ткани и одежда, чучела птиц и искусственные цветы, декоративные растения и продукты квалифицированного хозяйствования. Это была едва ли не первая выставка, увиденная Владимиром Татлиным, которому только что исполнилось двенадцать лет. Эстетическое начало явно присутствовало в ее программе, но номенклатура «изящных изделий» понималась очень свободно, и доля «искусства» в представленных экспонатах была очень разной.
Невольно рождаются аллюзии на некоторые особенности творчества самого Татлина в будущем. Скорее всего, вполне случайным оказывалось, например, сходство тематики развернутой там экспозиции «Приборы для детского молока: посуда, употребляемая на молочной ферме Л.О. Езерской» [429] и задания, порученного Татлиным студенту ВХУТЕИНа А.Г. Сотникову, – создать рациональную и выразительную форму поильников для грудных детей. Но как знать? С уверенностью можно утверждать лишь различие пластических форм в посуде Езерской и в посуде Татлина – Сотникова.
В целом же представляется небезынтересным, что на увиденной Татлиным в детстве выставке в числе «изящных изделий» наряду с картинами показывались и стул, и печь, и одежда, и посуда – т. е. все типы утилитарных предметов, над которыми позднее доводилось работать художнику Татлину.
Алексей Сотников под руководство. Владимира Татлина. Комплект детских поильников. 1931. Московский музей дизайна. Керамика, металл, плетение.
Еще одно событие в культурной жизни Харькова также должно было обратить внимание подростка Татлина: там дважды, в 1898 и 1900 годах, издавалась иллюстрированная книга доктора медицины К.Я. Данилевского «Управляемый летательный снаряд» [430]. Автор разработал к тому времени две модели индивидуального летательного аппарата, использующего попутные воздушные потоки и мускульную силу пилота («под ногами аэронавта находится обыкновенный велосипедный привод… на педали которого он действует») и построенного из таких материалов, как бамбук, шелк, готовые детали велосипеда и т. д.
Дело происходило буквально на фоне изобретения и затем усовершенствования «современного» аэроплана, что приобрело тогда в мире форму соревнования и отбора из множества предлагавшихся летательных аппаратов, в пору ширившегося массового увлечения авиацией. Можно предположить, принимая во внимание узость круга харьковской научно-технической элиты (к которой принадлежала семья Татлиных) на рубеже ХХ века, что юноша Татлин мог быть знаком с К.Я. Данилевским и даже видеть испытания его моделей [431].
Данилевский выдвигал собственную концепцию развития авиации и подобрал впечатляющие цитаты авторитетов: Д.И. Менделеева, Н.Е. Жуковского, К. Фламмариона и других. Его общая идея и многие отдельные тезисы буквально приложимы к позднейшему «Летатлину» и, скорее всего, запали в душу Татлину впервые именно при чтении этой книги. Данилевский писал, в частности:
«Будущий человек не остановится на этом тяжелом неуклюжем летательном снаряде: он выбросит двигатель, выбросит аэроплан, опять уподобится мифическому Дедалу, вновь наденет легкие крылья и начнет летать опять с помощью своих слабых мускулов, но предварительно уменьшив свой удельный вес»; «Если современный человек не понимает летания иначе как против ветра, то будущий человек не будет понимать летания иначе как в форме пользования попутным ветром» [432].
(«Поставим на ветер», – любил говорить много лет спустя В. Татлин во время работы над «Летатлином».)
Данилевский утверждал право каждого на попытки лично участвовать в изобретении «летательного снаряда»:
Книга природы раскрыта для всех, и право читать ее не составляет исключительной привилегии присяжных специалистов; а потому я, хотя и не присяжный специалист, считаю себя вправе <…> продолжать совершенствовать свой снаряд [433].
Замысел построить летательный снаряд собственной конструкции сложится уже у взрослого Татлина, но, по-видимому, очень рано – не менее чем лет за двадцать до завершения «Летатлина» в 1932 году. Так, в знаменитой статье В. Хлебникова «Образчик словоновшеств в языке» (в сборнике «Пощечина общественному вкусу», вышедшем в самом конце 1912 года), предлагающей множество русских словообразований на тему воздухоплавания, упоминаются три авиатора: два знаменитых («Блерио перелетел на своих летелях Ламанш» и «известный за границей летало Гюйо»), а имя третьего зашифровано через усечение: «Тат. взлетел на своем леточе» [434].
Видимо, всегда очень скрытный Татлин, близко сдружившийся к 1912 году с Хлебниковым, доверял ему свои сокровенные замыслы и нашел взаимопонимание с поэтом. Пассаж о «взлетевшем Тат.[лине]» помещен в завершающей статье Хлебникова, где речь идет о безмоторной, «парящей» авиации, между фразами «Леточ (светоч) – воздухоплавательный прибор» и «Парило – снаряд для парения в воздухе (планер)»; по соседству говорится: «Мах – расстояние, пробегаемое прибором в один толчок крылий. Крыломах – летящий с.[наряд]» [435]. Очевидно, что подразумевается снаряд безмоторный и с машущими крыльями.
Одновременно Хлебников как бы задавал Татлину задачу – выбрать (или предложить от себя) словообозначение для задуманной конструкции. Татлин, как известно, с ней справился очень удачно: «Летатлин» – лучшее из предложенных им «словоновшеств».
На зарождение мечты о личном участии в самолетостроении повлияли, конечно, и контакты с Василием Каменским – поэтом, художником-дилетантом, но дипломированным авиатором, летавшим на этажеркоподобном легком «блерио», который он после аварии перестраивал в аэросани [436].
Пока же Татлин посещал Харьковское реальное училище. Отец, человек сурового характера, способствовал зарождению у сына интереса к технике, но не считался с его собственными желаниями и увлечениями. Не находя общего языка с отцом (а не после его смерти, как иногда утверждал художник), Татлин убежал из дома. Видимо, это произошло в 1899 году. К тому времени было окончено три курса училища [437].
Позднее обстоятельства побега он излагал более драматично:
Когда я был в 5 классе, мой отец умер, и я с мачехой оставаться не хотел и ночью удрал из дому. <…> Из Харькова я направился в Одессу. Мне шел 14 год, и я поступил на парусное судно юнгой, с которым ушел в первое плавание в Турцию <…> и Болгарию <…>, что я не раз, учась, повторял (Ж, V).
Попав затем в Москву, он пытается подрабатывать, например, в декорационной мастерской Солодовниковского оперного театра и у иконописцев. Самостоятельная московская жизнь юноши Татлина была совершенно не устроена и очень тяжела материально. Видимо, к этому периоду надо отнести эпизод, пересказанный позднее со слов Татлина художницей C.И. Дымшиц-Толстой:
Владимир Татлин. Цветы. 1912. Холст, масло. 71,5×71,5 см
…Татлин рассказал нам следующую историю своей жизни. Он был родом из Харькова, сын инженера. Рано умерла мать. Вскоре отец женился на молодой, красивой, но злой и эгоистичной женщине, с которой Татлин не поладил. Кончилось тем, что отец шестнадцатилетнего Татлина выгнал из дома. Очутившись без денег, жилья и одежды, Татлин нанялся матросом [438].
А далее следует как бы прямая речь Татлина:
Ну а теперь расскажу другое – когда я поступил в Московскую школу живописи, денег и заработка у меня не было. Я жил в трущобах, в своей темной комнатушке. Рядом жил студент. Однажды у него собрались гости. Слышу за стеной – «Ура» – принесли котел с горячей картошкой, а я второй день ничего не ел. От слабости лежу и слушаю веселые вскрики восторга от горячей картошки, и тут во мне зародилась отчаянная мысль: войду и возьму из котла горячей картошки. Решил и сделал. В комнате у соседа воцарилось молчание. Я схватил обеими руками горячей картошки из котла и молча вышел из комнаты. Смеха за стеной больше не было. Все вскоре разошлись». Обращаясь к нам, Татлин говорит: «А вы говорите, что голодно» [439].
В Москве Татлин знакомится со сверстниками и почти «земляками» Д.П. Левенцом (род. в 1882-м, учился в УЖВЗ в 1901‒1904 годах) и М. М. Харченко (род. в 1885-м, в УВЖЗ – в 1903/04 уч. г.), крестьянскими парнями из-под Полтавы, настойчиво стремившимися к художественному образованию [440]. Они подготавливают Татлина к экзамену в УЖВЗ.
Тринадцатого августа 1902 года он подает прошение «о допущении к конкурсному экзамену для поступления в первый класс общеобразовательного отделения учеником» [441]. Отданная в числе документов в училище любительская фотография запечатлела крупного худого взъерошенного подростка, которому давно мала старая форменная рубашка «реалиста»; за его спиной – кафельная печка и мольберт с подрамником, аккуратно завешенным белой тряпочкой.
Обучение в первом классе он начал с осени 1902 года и, вероятно, вскоре переселился в квартиру дяди, Николая Никифоровича Татлина (1851‒1912), по адресу: Пантелеевская улица (она же – переулок), дом Какушкина (№ 11), кв. 2, ставшую на ряд лет его московской базой. Татлин, когда стариком вспоминал своих соучеников по УЖВЗ, перечислял только юношей, поступивших в 1902 году в первый общеобразовательный класс: И.К. Алтухова, Н.С. Зайцева, П.И. Иванова, А.В. Лысенко, А.С. Рыбакова: «Вместе учились на вечерних занятиях (рисунок)» (Ж, VI). Сам Татлин проучился в УЖВЗ 1902/03 учебный год и больше в его списках никогда не упоминался. Он был отчислен, как многие, после первого года обучения – то ли был недостаточно подготовлен, то ли по дисциплинарным причинам. В «Автобиографии» констатировал лаконично и сурово: «В 1902 году поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, но через два года [через год, как видим. – А.С.] был исключен за неспособностью».
Значит, сведения, приведенные Татлиным в августе 1928 года – «Специальное образование: в Училище ЖВЗ (1902‒1904) у К. Коровина и Серова. <…> В УЖВЗ (1909‒1910)», – не отвечали действительности. К тому же Серов и К. Коровин никогда не преподавали на общеобразовательном отделении; а если бы даже Татлин вторично обучался в этом училище, Серов, как известно, с 1 февраля 1909 года ушел оттуда и тогда же заявил: «Ни в каких казенных училищах и академиях учить больше не стану» [442].
Бродячая жизнь и занятия истощили здоровье молодого Татлина, и летом 1903 года, на средства отца, он лечился от малокровия в Железноводске. Татлин-старший просил директора УЖВЗ князя А.Е. Львова оставить сына на второй год [443], но получил официальный ответ, где говорилось:
Сын Ваш Владимир Татлин исключен за неуспеваемость в занятиях и неодобрительное поведение [последние три слова внесены в черновик документа другой рукой. – А.C.] постановлением Совета преподавателей училища 30 апреля, и постановление это утверждено Его Императорским Высочеством Августейшим Попечителем Училища [имеется в виду московский генерал-губернатор, дядя царя, вел. кн. Сергей Александрович. – А.С.]; принять его обратно в училище не представляется возможным [444].
Путь к художественному образованию виделся закрытым.
E.Н. Татлин умер в феврале 1904 года, а юридическим опекуном В. Татлина (до совершеннолетия) стала мачеха Наталья Николаевна, которая в мае того же года запрашивает оставшиеся в УЖВЗ документы, понадобившиеся для поступления в Одесское училище торгового мореплавания. В навигацию 1904 года он плавает матросским учеником на учебном парусном судне «Великая княжна Мария Николаевна», в чем и получает соответствующее удостоверение.
Однако тяга к искусству пересиливает: летом 1905 года девятнадцатилетний Татлин сдает экзамены в Пензенское художественное училище [445] и поступает по рисунку в первый гипсовый, первый научно-специальный и третий общеобразовательный классы. В течение 1905‒1910 годов проходит полный курс училища.
Владимир Татлин. Святой Георгий. 1915 (?). Калька, уголь
Пензенское художественное училище им. Н.Д. Селиверстова (ПХУ), когда-то одно из самых молодых в России казенных художественных училищ, имело авторитетную репутацию. Оно открылось в 1897 году в специально построенном и хорошо оборудованном здании, объединявшем училище и художественный музей (с одной из лучших в российской провинции коллекций западной живописи). Солидность архитектуры большого трехэтажного здания, симметричного и увенчанного в центре куполом, совмещение в нем училища и музея рождали целенаправленную аллюзию с Петербургской академией художеств. Строительство здания, содержание музея и училища осуществлялись на средства из капитала, специально завещанного Н.Д. Селивёрстовым (1831‒1890), который когда-то был пензенским губернатором, затем стал одним из руководителей российской жандармерии, жил и работал во Франции. Он был убит в 1890 году в Париже польским социалистом С. Падлевским, что расценивалось тогда Ф. Энгельсом как «самое важное событие в Европе за последние три месяца», поскольку должно было, по его мнению, вызвать «срыв Падлевским франко-русского союза», а это «для всеобщего мира огромный выигрыш» [446].
Обстоятельства основания училища и носимое им имя мецената и патрона накладывали определенный отпечаток на статус и атмосферу ПХУ. Кроме того, учтем, что Татлин поступил сюда в 1905 году – в пору максимального подъема Первой русской революции, с совершенно особой и новой атмосферой общественной жизни, когда, в частности, основные художественные учебные заведения Петербурга и Москвы были временно закрыты.
Директором ПХУ незадолго до поступления туда Татлина был назначен Алексей Фёдорович Афанасьев (1850‒1920) – художник, работавший как в станковой, так и в монументальной живописи, иллюстратор сказок, карикатурист, педагог.
Существуют два списка художников, которых Татлин считал своими учителями. На вопрос «Анкеты 1928 года»: «Можете ли указать, какие художники или отдельные их произведения оказывали непосредственное влияние на Ваши работы?» – Татлин слово «непосредственное» вычеркнул и назвал три, неожиданных в общем ряду, имени: «А.Ф. Афанасьев, М. Ларионов, Пикассо».
Второй перечень, содержащий восемь имен, имеется в черновой записи, сделанной под диктовку Татлина Н.А. Удальцовой в конце 1915 года. Вот он:
Афанасьев, Пикассо,
Михайловский, Машков,
Ционглинский, Бернштейн,
Горюшкин-Скоропудов,
Ларионов, Пикассо,
Машков, Пикассо [447].
Здесь зафиксирован в полном смысле слова «перечень», тут же складывающийся в некую оценку – по существу тактическую.
Не вызывает сомнения, что А.Ф. Афанасьев оказал на Татлина очень большое профессиональное и личное воздействие, по сути был его первым настоящим учителем в искусстве.
Деталь оформления кафе «Питтореск» в Москве. 1917. Фотобумага, серебряно-желатиновый отпечаток. 24,1×23 см
Афанасьев был не выдающимся, но хорошим и вполне своеобразным художником. Он писал небольшие по размеру сцены из народной и исторической русской жизни (знаменит был цикл картин по сатирическим мотивам А.К. Толстого), острые по характеристикам и композиции, очень скупые, но мастерские по колориту, происходящие в экономно и точно обозначенном пространстве, реалистичном и условном одновременно. Формы, контуры, силуэты фигур, цветовые пятна живописи Афанасьева характеризуются укрупненностью, синтетичностью, выразительной передачей сложных движений. При всём том его работам всегда присущи особый юмор, ироничность, черты гротеска, не сводимые только к сюжетным и типажным ситуациям, а имеющие, кроме того, чисто пластическую природу.
Представляется, что все перечисленные качества в той или иной мере свойственны и искусству Татлина – его ранним живописным композициям, графическим «рыбачкам», сценографии. Например, некоторые листы из «Жизни за царя» или сценки «К открытию навигации», «К закрытию навигации», «На бульваре» перекликаются в чем-то с работами Афанасьева [448].
В «Жизнеописании» Татлина сказано так:
В художественном училище мной руководил художник Афанасьев Алексей Фёдорович, который писал сцены из народной жизни, а также он писал фрески с художником Рябушкиным. <…> А фрески в то время меня очень интересовали (Ж, VIII).
Следом сближения с Афанасьевым надо считать две небольшие коллекции, до конца жизни остававшиеся в личном архиве Татлина: двадцать с лишним калек, сделанных карандашом или тушью, иногда пройденных акварелью с белилами или снабженных пометками о цвете оригиналов, и несколько десятков дорогих фоторепродукций на паспарту, изготовлявшихся в Италии и Германии, а продававшихся в художественных магазинах всеего мира. В тех и других зафиксированы великие произведения старой монументальной живописи: в кальках – репродукции фресок Мирожского монастыря во Пскове, церкви св. Георгия в Старой Ладоге, памятников Константинополя, Сицилии, Афона; в фотографиях – несколько русских фресок (из церкви Спаса на Нередице, например) и произведения Джотто, Чимабуэ, Лоренцетти, Гадди, Карпаччо, Пьеро делла Франческа, Мазаччо, немецких «примитивов». Все в диапазоне от XII и до середины XV века [449].
Есть сомнения, выполнены ли кальки Татлиным или другими авторами [450]. На мой взгляд, это несущественно. Гораздо важнее, что он посчитал нужным иметь и беречь их и что кальки, традиционно служившие подсобным средством в создании иконописи и стенной росписи (техническое исполнение этих подлинников и переводов всегда оставалось анонимным), были любимым рабочим методом Татлина, которым он многообразие и виртуозно пользовался всю жизнь.
Есть определенная закономерность между наличием этих калек и тем фактом, что среди живописцев-авангардистов в творчестве Татлина проявилась наиболее глубокая и органичная связь с традициями иконописи и русских стенописей. Кальки же в любом случае дополнительно подтверждают, что интерес и любовь к древнерусской художественной традиции пробудил в Татлине, когда он был совсем еще новичком в искусстве, А.Ф. Афанасьев.
Другими преподавателями ПХУ были Н.К. Грандковский, А.И. Вахрамеев, И.С. Горюшкин-Сорокопудов, к моменту окончания – новый директор Н.Ф. Петров. Трое последних – выпускники академической мастерской И.Е. Репина, что являлось престижной маркой, но совсем недостаточно, чтобы представить себе художника. А.И. Вахрамеев (1874‒1926) – бытописатель, поверхностный, не без хлесткости иллюстратор сценок из специфического быта главным образом более поздних, военных и революционных лет. Н.Ф. Петров (1872‒1941) – акварелист-виртуоз, стилизатор ретроспективных сцен и портретов, стремившийся сочетать академизм и эпигонски понятое «мирискусничество». Учиться у них Татлину было вроде и нечему.
Несколько иначе обстояло дело с Горюшкиным-Сорокопудовым (1873‒1954). Татлин посвятил ему в «Жизнеописании» одну фразу, а потом карандашом приписал вторую: «Также я учился у Горюшкина-Сорокопудова Ивана Силыча. Он руководил натурным классом» (Ж, VII). А еще «по свежим следам» Татлин рассказывал об этом художнице В.М. Ходасевич:
«Очень надоело рисовать натурщиков, стоящих на „одной цыпочке“ и держащих в поднятой руке кусочек сахара, а профессор требует оттушевки сахара до полной иллюзии. Оттушевать удавалось, но как-то позорно глупо казалось этим заниматься», – со вздохом и грустной полуулыбкой сказал он [451].
Пожалуй, сообщенного в обоих этих свидетельствах мало, чтобы считать, как это обычно думают, что Горюшкин-Сорокопудов был тот педагог, который воспитал Татлина-рисовальщика. Напротив, следует подчеркнуть полную взаимную чуждость искусства этих художников. Учитель – типичный квазиреалист, честный ремесленник, старательно соединявший этюдную натурную живопись с костюмированными позирующими персонажами-натурщиками, художник дореволюционных «Нивы» и «Огонька», после революции – один из столпов провинциального АХРа. Ученика же подобные заботы не занимали никогда.
Татлин, как это следует из архивов ПХУ, учился, по официальным показателям, средне (только композиции оценивали ему иногда «І категорией»). Учебные работы Татлина выставлялись на ежегодных рождественских выставках, дважды награждались денежными премиями. Его соучениками были А.В. Лентулов (один год), А.И. Таран, Г.К. Савицкий, А.И. Субботин, А. Бибаев, С.А. Подгаевский, Д.И. Комарь и др. На время учебы в Пензе приходятся годы быстрого взросления и возмужания Татлина, превращение его из юнца в крупного, сильного, волевого мужчину.
Атмосфера жизни училища в начальные годы обучения там Татлина во многом определялась политической ситуацией – ходом Первой русской революции и последовавшей реакцией на нее. Так, уже буквально на следующий день после того, как Татлин был принят в число учеников ПХУ, 6 сентября 1905 года ученик Родионовский стрелял в полицейского, а после задержания покончил с собой. Девятнадцатого октября состоялась политическая демонстрация учащейся молодежи, которую избили солдаты, и училище было временно закрыто. Потом занятия возобновились, но снова прекратились – в знак протеста против исключения двух учащихся. Администрация ультимативно требует вернуться к занятиям не позднее 14 января или грозит вообще закрыть училище.
Владимир Татлин. Натурщица. 1913. Холст, масло. 103×131 см
В течение года в Пензе совершаются два террористических акта: 26 января 1906 года бывшим учеником ПХУ был убит полицеймейстер, а 27 января 1907 года – губернатор С.В. Александровский, почетный попечитель училища.
Венок убитому губернатору от имени училища был заказан директором, а семеро учащихся заказали второй – от учеников. Узнав об этом, «ученик Татлин и еще кто-то» явились на квартиру А.Ф. Афанасьева и, после переговоров с ним и (с его согласия) в доме губернатора, настояли, чтобы на втором венке было написано: «От семи учеников».
Во вторую половину 1907 года в ПХУ с разрешения губернатора функционировало «выборное представительство по два от каждого класса по вопросам учебным и хозяйственным для посредничества между администрацией и учащимися». Татлин был одним из членов этой группы, назвавшей себя, как во многих учебных заведениях России того времени, советом старост. Они занимались вопросами, связанными со столовой, библиотекой, устройством вечеров и прочее. В конце года, после заметки в газете «Русское слово», директор запретил деятельность совета старост, но она продолжалась [452].
После революции 1905‒1907 годов в учебных заведениях усилилась система полицейского сыска. Ученик по фамилии Н. Паш был за что-то исключен и попал под следствие. Ради оправдания он прибег к политическому доносу: показал, что совет старост после распоряжения о его роспуске продолжал существовать, и назвал шестерых его членов, в том числе Татлина. В результате – «зашатался» Афанасьев как слишком либеральный директор; в начале 1910 года он был уволен.
В течение 1909‒1910 годов идет оживленная секретная переписка между канцелярией пензенского губернатора и департаментом полиции МВД о членах совета старост как «лицах революционного направления» [453], и Татлин на какое-то время (не менее чем до января 1911-го) в Пензе и в Москве оказывается под тайным наблюдением полиции. В донесениях наблюдаемые наделяются произвольными кличками: Татлин именуется «Нырок (Барашек)».
Вот примеры двух полицейских сведений, сделанных московским сыщиком 29 декабря 1910 и 3 января 1911 года (т. е. когда Татлин уже перестал быть учеником ПХУ, но в глазах полиции не имел иного статуса):
Сведение. Нырок (Барашек) проживает в доме № 11 по Пантелеевскому переулку. В 9 часов 20 минут утра вышел из дома и пошел в дом № 31/66 Жабко-Потапович по Ольховской улице, парадное № 2024, где пробыл 30 минут, вышел, пошел в Главную контору Службы тяги Николаевской железной дороги, откуда через 10 минут вышел и вернулся домой; больше выхода не видел.
Второе [одинаковое начало опускаю. – А.С.]:
В 11 часов 20 минут утра вышел из дома, имел при себе большой сверток, завернутый в желтую бумагу, вершков 14 длины, вершков 12 ширины и 1/2 вершка толщины в виде картины. На Сухаревской площади сел в трамвай и отправился в дом № 2 Гончарова по Трехпрудному переулку, в парадное, где живет Кремлевский, там пробыл 5 часов 30 минут, вышел… [454]
В первом случае Татлин, живший в это время в квартире своего дяди Николая Никифоровича, ходил, вероятно, по его судебным делам [455]; во втором он делает пешком и на трамвае длинный конец по городу, чтобы попасть в квартиру своих старших (не столько по возрасту, сколько по записанной добровольной авангардной иерархии) друзей – М.Ф. Ларионова (это он обозначается сыщиком кличкой Кремлевский) и Н.С. Гончаровой (живших в доме, построенном и принадлежавшем отцу Наталии Сергеевны – гражданскому инженеру С.М. Гончарову), и везет им показать какую-то (вероятно, свою новую) картину.
Еще в Пензе Татлин был активен и заметен в художественной жизни города: сблизился с кружком новаторски настроенной интеллигенции, группировавшейся в доме лесничего К.Н. Цеге и его жены Лидии Николаевны, пианистки и поэтессы-дилетантки. Сдружившийся позднее с этим домом B. Каменский свидетельствовал:
В Пензе уже существовал местный «футуристический дом» [в хронологическом смысле название несколько опережающее. – А.С.] – семья Цеге, где часто гостили художники Владимир Татлин и Аристарх Лентулов [456].
«К. Островская, дочь владельцев „футуристического дома“, рассказала о некоторых конкретных фактах, например как Татлин писал картину, для которой Цеге снабдил его фруктами и жившей в его доме живой обезьяной. На двух художественных выставках в Пензе (1908) картины Татлина (теперь неизвестные, обладавшие, по-видимому, какими-то символистскими и «декадентскими» чертами) воспринимались, судя по местной прессе, как сенсационно новаторские [457].
Татлин окончил Пензенское училище 4 апреля 1910 года со званием «профессионального рисовальщика (по отделу живописи) с правом преподавать рисование, черчение, чистописание в средних учебных заведениях». Его аттестат и свидетельство показывают, что он «в художественных классах по рисованию, живописи и эскизам оказывал хорошие способности и успехи»; также хорошие успехи по специальным предметам – анатомии человека, методике рисования и методике чистописания, а по остальным специальным (перспективе, истории искусств, проекции, черчению) и общеобразовательным (закону Божию, русскому и французскому языкам, словесности, арифметике, геометрии, географии, истории, естественной истории и химии) – удовлетворительные [458].
Но его образование за годы, проведенные в ПХУ, не ограничивалось перечисленным. Татлин, как многие европейские и русские художники-новаторы (начиная с импрессионистов), параллельно использовал неформальное обучение в кружках новаторской художественной молодежи. Времени для этого было немного – главным образом летние, рождественские и пасхальные каникулы, учебные экскурсии в Петербург и Москву, но оно использовалось интенсивно. И здесь Татлин никогда не был «средним», а вскоре стал одним из молодежных лидеров.
В Петербурге он упоминается среди занимавшихся в студиях Я.Ф. Ционглинского и «Школы живописи и рисования художников М.Д. Бернштейна и Л.В. Шервуда» (последний руководил классом скульптуры), через которые в те годы прошли многие будущие авангардисты. Способ «взаимообучения» при этом почти главенствовал. В разных студиях Татлин сближается с братьями А.А. и В.А. Весниными, Е.Я. Сагайдачным, М.В. Ле-Дантю, В.В. Лебедевым, С.Д. Лебедевой (Дармолатовой), И.В. Козлинским, Л.С. Поповой, Н.А. Удальцовой, С.И. Дымшиц-Толстой и др.
Студии Ционглинского и Бернштейна в конце 1900-х и в 1910-х годах стали центрами притяжения художественной молодежи, не только петербургской, но и приезжавшей сюда из Москвы и других городов: молодые художники были легки на подъем. Их привлекала творческая свобода, отсутствовавшая в казенных училищах, и возможность активного общения. Ян Францевич Ционглинский (1858‒1912) – живописец, тяготевший к импрессионизму в его русском варианте, педагог с большим стажем, преподававший параллельно в Академии художеств и в школе Общества поощрения художеств, участник всех выставок «Мира искусства», состоявшихся при его жизни, и «Союза русских художников» (в 1903–1909), был популярен среди молодежи. Но с ростом авангардного движения наступило известное разочарование в его методике и его искусстве. От Ционглинского потянулись к входившему в моду Михаилу Давыдовичу Бернштейну (1875–1960).
Художник Н.Ф. Лапшин (1888‒1942), посещавший обе студии как бы по следам Татлина, передает суждение своего более молодого, но тогда более опытного друга М.В. Ле-Дантю (1891–1917):
О Ционглинском он отзывался очень отрицательно и говорил, что может научить рисовать только художник Бернштейн, у которого он тоже писал этюды вместе с художниками Татлиным и Рождественским. Ле-Дантю свел меня к Мих. Дав. Бернштейну, мастерская которого, вместе со скульптором Шервудом, помещалась в Новом переулке, угол Казанской улицы. <…> После «романтической» мастерской Ционглинского, где «творили», – студия Бернштейна показалась какой-то странной [459].
Слова Ле-Дантю, что «может научить рисовать только художник Бернштейн», одно время как-то слишком уж на веру воспринимались ленинградскими искусствоведами. Всё же не Бернштейн, каков бы ни был его тогдашний и особенно последующий педагогический опыт, сформировал тех художников, которые в 1910-х годах посещали его студию. Счастливое стечение обстоятельств собрало здесь много молодых талантов, которые обучались и переходя из студии в студию, и друг у друга, и на наиболее интересных выставках (например, «Сто лет французской живописи», о чем рассказывает тот же Лапшин), перенося новые художественные веяния из конца в конец России.
Студии служили, при всём прочем, своего рода клубами художественной молодежи. Внерабочее общение, с устройством вечеров, праздников, театрализацией, пародированием, наряжанием в тут же придуманные или заранее заготовленные костюмы, создание шуточных росписей, рисование карикатур, общее увлечение спортом и т. д. в различной степени были свойственны многим молодежным студиям. По-видимому, они в какое-то время расцвели у Бернштейна: Татлин, Лебедев, Козлинский и другие появляются здесь гостями после того, как перестали там заниматься; студийцы-скульпторы от Шервуда (С.Д. Лебедева, В.Б. Шкловский и др.) также были участниками жизни бернштейновской студии [460].
Частные московские художественные школы, более или менее популярные у молодежи (К.Ф. Юона, И.Ф. Рерберга, Ф. Киша и др.), были, вероятно, все знакомы Татлину. А точно известно, что он обучался в студии живописи и рисунка И.И. Машкова и А.Н. Михайловского, через которую на протяжении многих лет (1904‒1917) прошли сотни русских художников. Илья Иванович Машков (1881‒1944) называл Татлина в ряду немногих лучших учеников: «Из всех занимались серьезно живописью Фальк, Грищенко, Фёдоров, Мильман, Клюн, Татлин, Осмёркин, Блюменфельд, Мих. Родионов, Королёв и др.» [461]
Сотрудником и совладельцем студии был в 1907‒1912 годах Александр Николаевич Михайловский, живописец, никогда не участвовавший в каких-либо «левых» выставках, но обладавший признанными педагогическими навыками. Кроме хозяев студии (помещавшейся с 1906 года в доме № 4 по М. Харитоньевскому переулку, в «башне» – по словам Машкова, – «тянувшейся вверх над пятым этажом» здания Русского научно-технического общества), в ней преподавали А.И. Мильман и, вероятно, также Гончарова, Ларионов, П.П. Кончаловский [462].
Здесь следует обратить внимание на характерное обстоятельство: руководителем самой большой и самой дорогой студии был человек одного со многими своими учениками поколения: Машков (старше Татлина на четыре года) тогда еще не завершил формально своего обучения в УЖВЗ, звание классного художника получил только в 1917 году. То же самое можно сказать о педагогической деятельности Ларионова, Гончаровой, через несколько лет – самого Татлина и др. Длительный профессиональный опыт перестал быть ведущим критерием педагога. Значит – учили чему-то иному, новому и искомому, чему не могли научить «старики».
Как помним, имена Ционглинского, Бернштейна, Машкова, Михайловского, а также Ларионова, как учителей Татлина, содержались в черновом автобиографическом наброске 1915 года.
Помимо учебных студий, были совместные кружковые занятия живописью. Выдающуюся роль в отечественном искусстве сыграл кружок, группировавшийся вокруг гениального Михаила Фёдоровича Ларионова (1881–1964). Участие в его кружке было знаком своеобразной престижной избранности. Атмосферу работы передает художница В.Е. Пестель (1887–1952):
Я узнала о нем [о Ларионове. – А.С.] на башне около Лубянской площади. Высоко, на восьмом этаже, была круглая комната, где жил художник Рождественский В.В. И в этой мастерской мы работали – писали и рисовали обнаженную натуру. Бывало много народу. Кого помню – Павел Кузнецов, Гончарова, Ларионов, Барт, Шевченко, Удальцова, Розанова Моргунов. Натуру ставил художник, с которым все больше всего считались. Если был Ларионов, то ставил он. Он пришел, и натурщица ему понравилась. Она была рыжая от природы, бело-розовато-зеленоватая, как перламутровая раковина, и полная, рубенсовского типа. Он предложил ее поставить. Попросил два листа фанеры и тут же окрасил в цвет кобальта два листа бумаги и прикрепил их к фанерным листам. Фанеры выгнул и в виде спирали поставил на подиум. Голубое заиграло. Натурщица на этом фоне казалась какой-то ожившей старинной эмалью на нежном фоне голубого и деревянного подиума. Все пришли в восторг. Заработали. Я чувствовала себя еще совсем ученицей и не смела даже разговаривать с «мэтрами» [463].
Татлин становится своим человеком в пестрой авангардной художественной среде. Едва лишь окончив училище, осенью 1910 года, он приглашен участником так называемого второго салона, организованного скульптором В.А. Издебским в Одессе, – международной художественной выставки, показавшей всё новое в тогдашнем русском искусстве. Он общается с братьями Бурлюками, Хлебниковым, Кручёных, Маяковским, сотрудничает с петербургским «Союзом молодежи», оформляет футуристическую постановку «Царь Максемьян», участвует в иллюстрировании футуристических сборников – всё это приходится на 1911 и 1912 годы.
Он ходит рисовать в студию, организованную молодым художником Алексеем Алексеевичем Моргуновым (1884‒1935), которая в обиходе называлась «Моргуновкой», а рекламировалась по Москве так:
СТУДИЯ ХУДОЖНИКА А. МОРГУНОВА.
Остоженка, д. 37, студ. № 3. Телефон 29–20 звонить после 4 час.
ЖИВОПИСЬ
модель, натюр-морт
с 10‒1 часу
с 1 сентября.
РИСУНОК
модель с 1 сентября,
с 5‒7. КРОКИ по средам и субботам.
Плата для учеников Школы живописи и Строгановского учил. 25 к. сеанс.
Подготовка учеников в Школу живописи и Строгановское
училище.
Занятия летом не прекращаются [464].
Профессиональные художники приходили к Моргунову рисовать модель – это были упоминавшиеся в объявлении «кроки». Н.М. Чернышёв вспоминал, что надо было «заплатить двугривенный и рисовать весь вечер с обнаженной модели», и о том, что сюда до самой своей смерти (в ноябре 1911 года) ходил рисовать В.А. Серов: «Он пришел с небольшим альбомчиком и стал рисовать со всеми. Я искоса наблюдал, как набросок на полупрозрачной бумажке он переводил на новый лист, вырывая первый» [465]. Видимо, такие совместные рисования и дали Татлину основание считать, что он учился у Серова [466].
Теперь пора сделать некоторое отступление: отдельно и специально рассмотреть «матросскую» биографию Татлина.
Влияние морских поездок на формирование личности художника, его привычек, облика, стиля поведения, репертуара рассказов – с одной стороны, с другой – на творчество, начиная с излюбленных сюжетов ранней живописи и графики (а в сценографии и иллюстрациях – пронесенных через все годы), кончая глубинным воздействием на сложившееся смолоду мировоззрение и кругозор, а также на отношение к материалу, приемам конструирования, закрепление ремесленных навыков – было совершенно несомненным и одним из определяющих для Татлина [467].
Однако нет оснований считать такое влияние всеохватным и обязательно видеть во всех гранях личности и творчества Татлина «моряка» или «морского путешественника» [468]. Море – только один из компонентов в жизни молодого Татлина, вероятно самый романтичный и светлый, вопреки реальной суровости и достаточно бытовому характеру татлинского морячества.
Отсутствие информации провоцирует не только на абсолютизирование «моряка» в Татлине, но и на совершенно свободные домыслы о безграничных маршрутах его плаваний, увиденных объектах, целях путешествий, занятиях и образе жизни во время них.
Так, В. Ходасевич (может быть, со слов Татлина) вскользь сообщает: «Отбывал воинскую повинность на флоте» [469]. М. Ровелл считает, что Татлин был квалифицированным корабельным плотником (и именно поэтому модель его Башни – своего рода интерпретация винтовой лестницы морского кубрика) [470]. Другая американская исследовательница – Г. Харрисон Роман предполагает, что Татлин целеустремленно посетил и достаточно глубоко обследовал ряд древних очагов культуры, «близких» к его морским маршрутам: раскопки Трои (Турция), древнюю мечеть со спиралеобразным минаретом в Самарре, грандиозные храмы Баальбека (оба объекта в Сирии), памятники древней египетской архитектуры вдоль по Нилу и т. д. [471] А художник А. Самохвалов, знакомый с Татлиным со времени постройки модели Башни в мастерской Академии художеств, в послевоенные годы сочинил откровенно гиперболическую приключенческую «Повесть о великом человеке», герой которой – гениальный русский художник, фамильярно-ласково именуемый Вовцом, плавает простым матросом по всем морям и при этом удивляет свет своей живописью [472].
На самом деле всё перечисленное совершенно не совмещается с теми отрывочными сведениями, которые удалось выяснить о морских поездках Татлина.
Татлин не раз бывал членом корабельных команд, но всегда в течение короткого срока и никогда – в качестве путешествующего пассажира с собственной программой. Он плавал как юнга (летом 1899 или 1900 года), матросский ученик (с 19 августа по 23 октября 1904 года), матрос, по его словам неоднократно нанимавшийся в рейсы в течение летних навигаций.
Вот ряд свидетельств самого Татлина: «В четырнадцать лет мальчиком, еще в Одессе, поступил на парусное судно юнгой и впервые был в заграничном плавании» (АБ). А по окончании ПХУ «мне пришлось еще раз уйти в дальнее плавание для заработка. После чего я вернулся в Москву и поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества [как помним, Татлин учился в Москве не в УЖВЗ, а иными способами. – А.С.]. Учась, я не имел никаких средств, и мне часто приходилось прерывать занятия и искать заработка. Уже тогда я был совершеннолетним и нанимался матросом, уходя в дальнее плавание» (Ж, VI). «С тех пор значительный период юношеских лет прошел в службе на различных судах Русского общества пароходства и торговли добровольного флота: „Евгения Ольденбургская“ (пароход) „Мария“ – парусник [473]. Воронеж – на небольших парусных судах» (АБ).
Непосредственная цель этих поездок всегда одна – заработок. Но выбор способа заработать едва ли не важнее самой цели:
Это давало мне возможность видеть: корабли, море, разные иные земли, людей, рыб и птиц, за чем я тогда зорко наблюдал. И всё это наталкивало меня на разные мысли, которые в дальнейшем я частично осуществлял. <…> Я хочу сказать, что, помимо заработка, это воспитывало меня как художника (Ж, IX); в период плавания рисовал тоже (АБ).
Устроиться в такой рейс было непросто. Татлину помогало удостоверение матросского ученика, а затем и сложившийся опыт. Но сначала нужно было достигнуть совершеннолетия (декабрь 1906), а кроме того, представить свидетельство о благонадежности. Он же с лета 1909-го и не менее чем до января 1911 года находился под наблюдением полиции.
Таким образом, морское плавание Татлина в качестве матроса могло осуществиться впервые не ранее лета 1907 или 1908 года. В пользу этого будто бы свидетельствует живописный портрет юноши Татлина в матросской форменке, написанный М.Ф. Ларионовым [474] и датируемый обычно 1908 годом. Но может быть, это произошло только летом 1911 года (Татлин и в «Автобиографии», и в «Жизнеописании» глухо упоминает, что это было после окончания ПХУ) – т. е. в год, когда морская тема наиболее широко отразилась в его живописи и был написан известный автопортрет «Матрос».
Что же касается поздней границы кратковременных татлинских превращений в матроса, то не исключено, что они продолжались даже летом 1914 или 1915 года, поскольку его фотография в матросской одежде имеет на обороте печать фотоателье К.К. Буллы в Петрограде (а не Санкт-Петербурге, т. е. после начала мировой войны).
Интересные сведения встретились в переписке петербургских друзей Татлина – Е.Я. Сагайдачного и М.В. Ле-Дантю: первый из них писал второму (из Одессы в Петербург, первого июля 1911 года) о том, как он бедствует в летнем городе, при «пустом» местном художественном училище, ждет присылки маленькой заработанной суммы, пытается найти работу у вывесочника, а более всего озабочен ожиданиями свидетельства о благонадежности и переменой паспортной книжки – для найма на корабль. Изложив всё это, Сагайдачный вдруг сообщает:
От тех, Татл.[ина] и Котляр., ни звука. По всей вероятности, скоро вернутся сюда, а потом отправятся, как хотели, во второй рейс, чтобы в Каире побывать [475].
Таково конкретное и пока уникальное свидетельство, фиксирующее и датирующее одно из морских путешествий Татлина (может быть – первое в качестве матроса). Точнее – два путешествия, так как нет причин думать, что «второй рейс, как хотели» остался невыполненным. Сам же Сагайдачный пока еще только мечтал о такой возможности (даже его письмо написано на бумаге с «морской» типографской виньеткой: в центре – якорь с лентой, на которой надпись: «Боже, храни моряка»; слева – парусник, справа – летящий голубь с запиской в клюве: «Мчи лети / Привет отнеси / Поздравь утешь»).
Житейские и эмоциональные рамки такого важного события, как поступление на сезонную матросскую службу, зафиксировались в двух произведениях Татлина: «К открытию навигации» и «К закрытию навигации» [476]. В моем распоряжении есть фотография, где на палубе парохода «Принцесса Евгения Ольденбургская» Татлин позирует вместе с другими членами судовой команды и пассажирами.
Теперь о маршрутах. Плавание на парусниках в районе недалекого от Пензы Воронежа, не требовавшее строгих условий найма, скорее всего, происходило еще в годы обучения в ПХУ. Свои заграничные маршруты Татлин называл неоднократно и – при упоминании разных портов – в принципе всегда стабильно.
Владимир Татлин. Продавец рыб. 1911. Холст, клеевые краски. 76×95 см
Маршрут первого плавания оговорен несколько особо: «…юнгой… ушел в первое плавание в Турцию – Синоп и Болгарию – Бургас, Варна» (Ж.VI). А обо всём остальном обобщенно: в анкете, на вопрос «6: Были ли за границей и где», после упоминания европейского путешествия, написал: «Египет, Сирия, Турция, Греция, Итальянские колонии Африки»; в других случаях: «Ходил в Сирию, Турцию, Египет, в Итальянские колонии (Триполи Африканское)» (АБ); или: «Уйдя в плавание, я не раз видел Турцию, Сирию, Ливию, Ливан, Египет. Я заходил в порты Константинополь, Бейрут, Хайфа, Яффа, Смирна, Порт-Саид, Александрия, Триполи, Родос и друг» (Ж, ІX).
Владимир Татлин. Матрос. 1911. Холст, темпера. 71,5×71,5 см
Официальная реклама регулярных маршрутов Русского общества пароходства и торговли (РОПТ), на судах которого, как помним, плавал Татлин, разъясняет и дополняет рассказанное им. Его плавание юнгой, очевидно, проходило по «Болгарско-Анатолийской линии» РОПТ: Одесса – Варна – Бургас – Константинополь (Стамбул) – Инебели (Инеболу) – Синоп – Самсун – Орду – Керасунд (Гиресун) – Требизонд (Трабзон) – Ризе – Батум. Татлин отметил отличие этого маршрута от более поздних и повторявшихся: заход в болгарские порты и поворот от Стамбула вдоль южного берега Черного моря (Синоп), а не выход в Средиземноморье через Дарданеллы.
Матросские же поездки делались им по «Александрийской круговой линии»: Одесса – Константинополь – Дарданеллы – Метилена (Митилини) – Смирна (Измир) – Хиос – Мерсина (Мерсин) – Александретта (Искендерун) – Триполи – Бейрут – Кайфа (Хайфа) – Яффа – Порт-Саид – Александрия, т. к. именно эта линия включала все порты, называвшиеся Татлиным. Если же сведения Татлина о посещении Греции не подразумевали лишь островов Лесбос, Хиос, Родос, входивших в вышеназванный маршрут, значит, он плавал также по «Македонско-Александрийской» (вход в Афон и Салоники вместо о. Лесбос) или «Александрийской прямой» линиям (сильно сокращенный маршрут, но с заходом в Пирей, порт Афин). Три первых из названных маршрутов выполнялись пароходами РОПТ с интервалом в две недели, последний – еженедельно [477]. Непроясненной остается только одна деталь: эти маршруты не включают Ливию, а Татлин во всех трех цитированных документах называл «Итальянские колонии Африки», «Итальянские колонии (Триполи Африканское)», «…Ливию… Триполи» [478].
Опыт морских путешествий – отнюдь не туристических или научно-исследовательских – давал Татлину полное право ощущать себя много повидавшим человеком и бывалым моряком, особенно – в сравнении с той средой, которая была связана с его профессией художника. Он, видимо, любил потешаться над наивностью «сухопутных» людей, слушавших, раскрыв рот, его «морские рассказы», вроде такого, прозвучавшего за голодным столом в петроградскую зиму 1920 года:
…а мы, матросы, бывало, поймаем осетра, вспорем ему брюхо, крепко посолим и ложками с краюхой хлеба едим свежую осетровую икру, а кругом океан… океан… [479]
Ощущение себя старым морским волком осталось на всю жизнь. Самое раннее и полное прокламирование этого ощущения вылилось в «Матросе» (1911) – образно приподнятом, романтизированном и идеализированном автопортрете, где некоторая самогероизация сдобрена и снижена розыгрышем и самоиронией – в названии героического миноносца «Стерегущий» на ленте бескозырки, в бытово шаржированных силуэтах двух матросских фигурок на заднем плане. Здесь дух «парадного» портрета дополнен своего рода лубочной нотой об отставном моряке – фигуре, популярной в те годы. Как в стихотворении И. Анненского:
С японскою державою
Предполагался бой.
С тех пор семь лет я плаваю,
На шапке «Громобой» [480].
Владимир Татлин. Рыбное дело («Флоцкие формы»). 1912. Бумага, акварель. 65,4×53,2 см
Южные путешествия Татлина – едва ли не единственная полоса в его жизни, тогда же получившая автобиографическое отражение в творчестве – живописи и графике 1910-х годов. Кроме уже называвшихся произведений («Матрос», «К открытию навигации», «К закрытию навигации»), следует иметь в виду в большинстве известные теперь только по названиям «Близ Александрии», «В Туркестане» [ «В Турции» – ? – А.С.], «Порт-базар», «Южная улица», «Лавочка», «Продавец сукна» и др. В этом ряду явно преобладают не столько морские и заморские, сколько портовые и береговые южнороссийские сюжеты – и в перечисленных по названиям, и, в особенности, во множестве «Рыбачков», «Продавцов рыб», «Лавочках», «Рыбном деле» и т. д. [481]
Дело в том, что поездки к Черноморскому побережью России были для Татлина многоцелевыми. Южный край, Новороссия, относительно близкая от родного Татлину Харькова, привлекали многим: природой и морем, своеобразием портовой Одессы, бывшей тогда (не считая Варшавы) третьим в России городом по числу населения, интенсивностью ее художественной жизни, возникновением центров нарождавшегося футуристического движения – в родительских домах Ларионова в Тирасполе и Бурлюков в Чернянке близ Новой Маячки. В обоих домах перебывали в те годы многие будущие футуристы или их друзья. Памятью о доме Ларионовых остался первый ларионовский портрет Татлина – в матросской блузе, явно «южный» по знойному освещению и колориту. Предположительно к Тирасполю отношу ранние из сохранившихся работ Татлина (датируемых 1908–1909), написанные под очевидным влиянием Ларионова: «Гвоздики», «Сад», «Южная улица» и др. [482]
В промежутке между двумя матросскими рейсами Татлина в навигацию 1911 года ему 25 июня было послано приглашение из Новой Маячки:
Многоуважаемый Татлин!
Брат Владимир Д[авидович] рассказывал, приехав из Одессы, много о Вас. Вы будете в Одессе. Ночь езды и в 2 ч[аса] дня Вы уже у нас: прямой расчет Вам заехать к нам – важно увидеться и переговорить о планах – на зиму. Кроме того, у Вас наша книга – верный признак – что Вы будете у нас; ехать так: Херсон (пароходом из Одессы), в 1/2 9 утра идет вверх по Днепру «Телеграф», «Орел», ехать 3 часа до пристани Британы из Одессы. Вы дадите по адресу: Чернодолинское, Бурлюку – о Вашем выезде телеграмму. На пристани будут лошади. Ваш приезд доставит нам Большое удовольствие. (Билет от Одессы стоит 3 кл[ассом] 60 + 45 к[опеек] по Днепру.) Я уверен, что Вы будете очень милым и приедете поработать – необозримые степи, лошади и т. п.
Ваш любящий Давид Бурлюк [483].
Действующие лица этих ситуаций – Ларионов, братья Бурлюки и Татлин – пока единомышленники, участники совместных футуристических мероприятий.
Попутно надо обратить внимание на частное, но важное обстоятельство поездки из Одессы к Бурлюкам: во время ее Татлин должен был обязательно видеть в Херсоне два совсем новых маяка, выстроенных как раз в 1911 году по проектам инженера В.Г. Шухова, – Аджигольский (68 м высотой) и Станиславский (28,5 м). Гениальные башенные конструкции Шухова в виде решетчатого гиперболоида вращения (патент 1899 года), несомненно, еще смолоду должны были неоднократно попадать в поле зрения Татлина: как водонапорные башни и маяки, в большом числе построенные в начале ХХ века по городам, железнодорожным станциям и портам России [484]. Они, конечно, входят в число «предков» знаменитой татлинской Башни III Интернационала.
Татлин по самоощущению был глубоко почвенническим человеком [485], но при этом вполне чуждым каких-либо националистических комплексов. Его детство и юность в большой степени связаны с Украиной, он любил тот край, его природу, людей, культуру, язык. Но всё это совсем не делало из Татлина какого-то нарочитого украинца, как можно понять у некоторых авторов [486]. Думается, что это проблема искусственная и конъюнктурная.
Специфическим и подлинно украинским в основе компонентом его бытия стала любовь к игре на бандуре, сохранившаяся до конца жизни и воспринимавшаяся окружающими как неотъемлемая черта его личности. Но бандура служила Татлину не столько этнографическим объектом (хотя использовалась впрямую и в таком качестве – как повод сопровождать выставку русского кустарного искусства в Берлин певцом-бандуристом в украинском костюме) [487], сколько способом личного приобщения к миру музыки, сцены, театра в широком смысле слова, а также – испытанным и любимым способом контакта с окружающими.
Репертуар певца Татлина под собственный аккомпанемент на бандуре, на гитаре или фисгармонии совершенно оригинален: старинные народные песни, русские и украинские (козацкие, чумацкие), «думы», «духовные стихи» и «гимны», песни мещанские, фабричные, каторжные, «жестокие романсы». Его специально собирались слушать на вечеринках у художников. Он выступал и с чтением стихов, обычно футуристических, чаще всего хлебниковских. А кроме этого, славился как замечательный рассказчик.
То, что его рассказы в значительной доле были мистификациями, розыгрышами, импровизациями, выясняется только теперь. В некоторых случаях они предназначались для определенных слушателей. Таков, несомненно, и рассказ о начале татлинского «бандуризма», известный мне по талантливо написанной М.П. Гонтой, женой поэта Д. Петровского, своего рода «украинской повести» про Татлина: как тот был сыном инженера-сахарозаводчика и миллионера, но жил общей жизнью с деревенскими ребятами; всегда бегал слушать бандуристов, а затем убежал из дому, чтобы сделаться поводырем старого слепца-бандуриста, от которого прежний поводырь ушел «в приймы» (в мужья) [488].
Бандуры присутствовали в жизни Татлина в разных ипостасях: во-первых, он умел их делать своими руками [489]; во-вторых, в конце 1913 года (когда, по Татлину, у него начался период «аналитического искусства») он выставил какое-то, теперь неизвестное, художественное произведение с названием «Кобза» [490] (синоним «Бандура») – натюрморт с кобзой? Или живописную кубистическую кобзу – вместо обычных у кубистов скрипок и гитар? или, наконец, – первую объемную конструкцию, получившую такое название?
Через месяц Татлин уехал (с бандурой) в Берлин, в Париж, и новые впечатления захлестнули его [491].
Но вернемся назад, когда «университеты» шли еще полным ходом. Время от окончания ПХУ (1910, апрель) до выставки «Ослиный хвост» (1912, март-апрель) составляло, наверное, самую счастливую и безоблачную полосу в жизни Татлина. Он верит в себя, авторитетен и любим в среде нарождающегося авангарда. Всё его искусство этой поры – веселое, озорное, а многие работы впрямую окрашены юмором.
Его выделяет Ларионов: выставляет его работы на третьем салоне «Золотого руна» [492], а в 1911 году, летом, когда ведет переписку от лица еще не расколовшейся группы «Бубновый валет» с организаторами Всероссийского съезда художников, письма подписаны Ларионовым и «секретарем Татлиным» [493].
Татлиным начинают интересоваться именитые коллекционеры: его произведения приобретают кн. С.А. Щербатов, Л.И. Жевержеев, потом Ф.Ф. Нотгафт, П.Д. Эттингер, С.И. Щукин (последний уже в 1915-м) [494]. Он желанный участник выставок петербургского «Союза молодежи» и московской, правда очень сборной, «Современной живописи».
Вероятно, в начале 1913 года написан второй (после «Матроса») «Автопортрет» («Портрет художника»), в котором с явной иронией изображена его новая и, разумеется, наигранная, воображаемая ипостась: забавного в надутой важности и респектабельности «мэтра», который, в парадном костюме и не снимая шляпы, приготовился изобразить нечто маленькой кисточкой [495].
Изображенная благополучность – тоже мистификация, как правило, Татлина – самоироничная и самозащитная: почти сразу после «Ослиного хвоста», где он успешно выставил пятьдесят две работы (уступая количественно только Н. Гончаровой – пятьдесят четыре и впереди Ларионова – сорок три), отношения с Ларионовым начинают быстро портиться, и Татлин воспринимает это трагически.
Отношения с Ларионовым складывались сложно не у одного только Татлина, который какое-то время привык быть доверенным другом Ларионова и Гончаровой, а неожиданно столкнулся с ревностью, травлей, издевательским отзывом на свое искусство [496]. В. Пестель записала в дневнике:
Татлин интересно рассказывает. <…> Но вообще он ничего не рассказывает подробно. Иногда ругает Ларионова, с которым был другом. Говорит, что он «поросенок», а вообще о том, что он же всё-таки замечательный художник, этого он никогда не говорит. Хотя я знаю, что он это знает и чувствует [497].
Расхождение с Ларионовым ускорило сложение кружка художников вокруг Татлина. В 1912 году он становится арендатором мастерской, в которой до тех пор помещалась студия Моргунова: Остоженка, 37, кв. 3. Мастерская сразу сменила свой «коммерческий» статус на «кооперативный». Вот как Татлин приглашал в нее своих друзей-художников (со слов В.М. Ходасевич):
«…Хорошо бы собрать несколько художников, вас в том числе, и работать в моей мастерской – она не очень специальная, без верхнего света, но размером порядочная, с печкой, да и вторая комната есть – там моя лежанка, там и плита. Дров купил, и тепло топить можно. Брали бы мы натуру и работали бы. Всем полезно, и мне хорошо. Расходы [бы] на всех разложили. <…> Я с несколькими художниками говорил. <…> Да много-то и не нужно… Пол мыть, печку топить и вообще порядок соблюдать буду я, да и на бандуре подыграю. <…>» Так и было, как говорил Татлин. Все, кого он назвал, бывали почти ежедневно. Натурщики и натурщицы приходили к одиннадцати утра до трех часов дня. Татлин вставал рано, так что, кто хотел, мог приходить до натурщиков. Бывало, кто-нибудь ставил натюрморт. Иногда мы брали еще модель на вечерний рисунок и наброски. Одним словом, все были увлечены работой, разговорами, спорами и быстро сдружились [498].
Первоначально здесь занимались А.А. и В.А. Веснины, Р.Р. Фальк, В. Грищенко, А.А. Моргунов, В.М. Ходасевич, Н.Е. Роговин, В.И. Денисов и дилетантки Н.Я. Серпинская, С.Р. Полякова [499]. Мастерская принадлежала Татлину не позднее чем с лета 1912-го и до весны 1915 года. Когда характер и ритм работы в ней установился (примерно с начала 1913 года), ее костяк во главе с Татлиным составляли А.В. Грищенко, А.А. Веснин, Л.С. Попова и Н.А. Удальцова. Мастерскую Татлина, занимавшую целый этаж узкого по фасаду четырехэтажного дома в русском стиле под очень высокой теремной кровлей, иногда называли башней – в память о мастерской-«башне», в которой занимался ларионовский кружок [500].
Татлин после разрыва с Ларионовым попал в полосу глубокого психологического кризиса и несколько заметался в поисках выхода. Он пробует сблизиться с «Бубновым валетом»: прорабатывает для себя (что для него, казалось бы, несколько запоздало) живописную систему «сезаннизма», в начале 1913 года участвует в двух выставках «Бубнового валета». В конце того же года, через А.Н. Бенуа, добивается участия в выставке «Мир искусства» с эскизами оформления оперы «Жизнь за царя» (которых ему ни один театр не заказывал).
Тут необходимо отметить еще одну грань творческого становления Татлина: в 1911‒1915 годах он, наряду с прочим, целеустремленно работает в качестве театрального художника, сочетая талант выдающегося живописца и оригинальнейшего сценографа с тенденцией активного участия в режиссуре.
Владимир Татлин. Петух. Эскиз костюма. 1911. Бумага, акварель. 24,3×17 см
Его дебют – оформление старинной народной драмы «Царь Максемьян» в постановке М.М. Бонч-Томашевского на сцене московского Литературно-художественного кружка (3 ноября 1911 года) – первый пример перенесения принципов одновременной авангардной живописи на театральную сцену (на два с лишним года ранее знаменитых «первых в мире постановок футуристов театра» в оформлении Малевича и Филонова со Школьником). В соответствии с датой оформление, получившее большой резонанс, носило характер авангардного примитивизма [501].
Однако Татлин, не удовлетворенный воплощением его эскизов на сцене [502], задумал большой сценографический проект – оформление оперы «Жизнь за царя» (эскизы декораций и около тридцати костюмов) – инициативно, без сотрудничества с каким-либо режиссером или театром. Обстоятельства создания эскизов [503] и экспонирования их на выставках «Мира искусства» (они стали гвоздем этих выставок в Петербурге – ноябрь 1913-го и в Москве – рубеж 1913/14) приводят к выводу, что Татлин намеревался заинтересовать ими С.П. Дягилева. Об этих эскизах писали тогда А. Ростиславов, А. Бенуа, С. Маковский, Н. Дризен, Э. Ашкинази, Д. Философов. Но начавшаяся через полгода война прервала множество замыслов и планов.
Более осторожным будет предположение, что аналогичной инициативной серией эскизов к «Летучему голландцу» (1915‒1918, не окончена) он хотел вызвать интерес у Вс. Мейерхольда (летом 1917 года последний приглашает Татлина сотрудничать над фильмом «Навьи чары», но вскоре после начала работы Татлин, не совсем ясно почему, ссорится с Мейерхольдом; тот, напротив, в течение долгих лет односторонне демонстрирует свой интерес к Татлину) [504].
Все описанные театральные попытки также послужили Татлину одной из лично пройденных «школ» – когда он «вернулся в театр», а в последние десятилетия жизни вынужден был сделать сценографию своей основной профессией.
Татлинская мастерская на Остоженке, собиравшая небольшую группу единомышленников и товарищей, функционировала интенсивно: сообща рисовали и писали натуру, обсуждали творческие работы друг друга, делавшиеся дома, а также философско-теоретические, творческие, направленческие проблемы искусства. Теоретические обсуждения переносились большей частью к Л. Поповой, жившей в родительском доме на Новинском бульваре, 117 (рядом с Кудринской пл.), где в 1912‒1914 годах происходили еженедельные собрания по искусству. Современники свидетельствуют, что «там собирался цвет интеллектуальной и художественной Москвы. <…> Велись философские разговоры, читались доклады». Участниками собраний были художники – Л. Попова, Н. Удальцова, В. Татлин, А. Веснин, А. Грищенко, В. Пестель, Б. Терновец, а также философы, историки искусства – Павел Попов (брат художницы, философ), Б. фон Эдинг (историк архитектуры, с 1918 года муж Поповой), Б. Виппер, священник o. П. Флоренский, Ф. Степун, А. Топорков и др. [505]
Собрания 1914 года Удальцова называет «кубистическим кружком» [506]. Но в живописи участников мастерской стадия кубистических экспериментов началась не позднее начала 1913 года: знаменитая «Натурщица» (сейчас в ГТГ; первоначальное название «Композиция из обнаженной натуры»), программная работа, своего рода «кредо» специфического татлинского живописного кубизма, 5 февраля этого года уже заняла свое место на вернисаже выставки «Бубнового валета».
«Кубистический кружок» изучает художественную систему этого течения, опыт кубизма во французской живописи. Энтузиастками выступают Попова и Удальцова, недавно вернувшиеся из Франции, работавшие там в мастерских Ле Фоконье и Метценже. Теоретические исследования кубизма проводит Грищенко (издает книги по проблемам новейшего искусства, читает публичные лекции). А. Веснин трудится над кубистической живописью и графикой. В то же время в татлинской мастерской бывает и работает Малевич.
Есть анекдоты на тему «Татлин и кубизм» (как и о других фактах его биографии). Так, В. Степанова записала (в 1919-м) «рассказы очевидцев» Удальцовой) о тех временах, и среди прочего: «Татлин предлагал Поповой обучить его кубизму за 20 р. в месяц – она отказалась…» [507] А Н.И. Харджиев рассказал, как на имевшемся у него татлинском «кубистическом пейзаже города» Малевич (много позднее, в присутствии Харджиева) написал: «Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. К.М.» [508] Оба «анекдота» далеки от существа ситуации (второй – лишь дискредитирующее и провоцирующее заочное поддразнивание со стороны Малевича).
Татлина (как и других его современников-авангардистов) остро интересовало новейшее западноевропейское искусство, особенно французское, а в нем – Пикассо, признанно олицетворявший новую живопись и самую динамику ее обновления. Татлин изучал это искусство у С.И. Щукина (с которым был дружен), на редких выставках и всеми иными средствами, которых к тому времени было уже совсем немало.
Однако, в отличие от Поповой, Удальцовой, А. Веснина, того же Малевича, Клюна, Татлин осознанно «сопротивлялся» вовлечению в число ортодоксальных кубистов [509]. В его творчестве начинается принципиально новая стадия аналитических исканий, которую он определил как «выражение недоверия глазу» и «постановку глаза под контроль осязания» (1913). Складывается впечатление, что, встретившись с искусством кубизма и испытав его воздействие, Татлин задался поиском какой-то собственной альтернативы кубизму как монопольному пути для всей новой живописи 1910-х годов в разных странах.
Его работы 1913 года (в том числе известные сегодня только по названиям или по рассказам современников) – шаги в альтернативном направлении.
Татлин испытывает потребность в новых творческих импульсах. Поэтому он с готовностью соглашается на неожиданное предложение С. Чехонина сопровождать в качестве бандуриста и певца русскую кустарную выставку, открывавшуюся 1 февраля 1914 года в Берлине. Еще принимая предложение, он решил на заработанные деньги проехать в Париж и встретиться там c Пикассо [510].
Много лет спустя Татлин по ряду субъективных и в общем-то случайных причин неизменно относил свое западноевропейское путешествие к 1913 (или 1913–1914) году. Например (в 1925 году): «После окончания художественного училища далее совершенствовался в частных мастерских (студии) Москвы и для продолжения совершенствования работал в частных мастерских за границей (1913)» [511]. Такая дата вносила путаницу в соответствующую литературу разных стран.
Только когда, в силу накопившихся сведений и изучения соответствующего контекста, у меня сложилась решимость отнестись к татлинской датировке и ко множеству колоритных подробностей его поездки в печатных, рукописных и устных источниках с трезвым недоверием, возникли два вывода, принципиальных для понимания биографии Татлина. Конкретный: художник ездил в Берлин и Париж в 1914 году, в самых последних числах января и до последних чисел марта (по старому стилю); знание этого факта позволило реконструировать сроки и многие обстоятельства поездки и дает возможность полнее оценить ее значение в творчестве Татлина и в жизни русского художественного авангарда. Обобщенный: среди биографических сведений о Татлине присутствует мощный, неоднородный по происхождению, составу и смыслу мистифицированный («игровой») и легендарный слой, нелегко опознаваемый и расшифровываемый.
Очень показательный пример татлинских мистификаций раскрывался в ходе многолетней реконструкции сюжета о западноевропейском путешествии Татлина. Попутно у меня сложилась совершенно специфическая методика работы с его биографией. Она оказалась плодотворной [512].
В настоящее время появилась счастливая возможность дополнительно документировать интересующую нас поездку (уточнить ее условия и подтвердить датировки) через переписку Татлина с чиновником особых поручений в Главном управлении землеустройства и земледелия И.П. Ямпольским, занимавшимся там кустарной промышленностью, а в данном случае являвшимся официальным комиссаром Русской кустарной выставки в Берлине. C.В. Чехонин служил главным художником названного управления, подбирал состав экспонатов и оформлял залы этой выставки.
В середине 1930-х годов Татлин передал, в числе многих биографических материалов, машинописные копии двух писем Ямпольского В.П. Смирнову, сотруднику газеты «Правда», своему предполагаемому биографу. Вот первое из них:
Берлин, 12 января 1914 года
Милостивый Государь Владимир Евграфович, Вследствие письма Вашего от 18 декабря 1913 года на имя С.В. Чехонина, в котором Вы выразили свое принципиальное согласие петь народные песни на предстоящей в Берлине выставке русских кустарных изделий, я переговорил по этому вопросу с Торговым Домом «А. Вертгейм и К°», устраивающим выставку при содействии Главного Управления Землеустройства и Земледелия, и в настоящее время могу сообщить Вам следующее: Торговым Домом «А. Вертгейм и К°» отправлено Вам два дня тому назад письмо с предложением приехать в Берлин на таких условиях: Вы получаете 400 марок (186 руб. 20 коп.) и квартиру за время с 24 января по 24 февраля стар. стиля включительно. На выставке Вы будете заняты ежедневно от 11 до 1 часа дня и от 4‒7 вечера, причем Вам не придется петь всё это время непрерывно, а Ваши номера будут чередоваться с номерами оркестра, так что рабочих часов у Вас будет не более 3-х часов в день. Всё остальное время дня Вы будете совершенно свободны, но Вы обязываетесь не выступать в Берлине с пением Ваших песен нигде кроме выставки в течение вышеуказанного промежутка времени; кружечного сбора на выставке не будет. В случае согласия Вашего на вышеуказанные условия Вам следует прибыть в Берлин не позднее вечера 24 января стар. стиля, причем по приезде в Берлин я выдаю Вам 100 рублей (сверх предлагаемого фирмой Вертгейм вознаграждения) на оплату проезда Вашего от Москвы до Берлина и обратно. К вышеизложенному считаю необходимым присовокупить, что следует захватить с собою те народные инструменты, которыми Вы пользуетесь при исполнении народных песен, а также народные костюмы, так как очень желательно, чтобы песни исполнялись в соответствующих костюмах. Ответ Ваш на настоящее предложение прошу Вас сообщить мне немедленно по получении этого письма.
Уполномоченный Главного Управления Землеустройства и Земледелия по устройству выставки: [И.П. Ямпольский] [513].
Татлин немедленно отвечал (недатированный черновик его письма или, как видно из последующего, телеграммы случайно сохранился в альбоме татлинских рисунков, относящихся к 1913-му – началу 1914 года):
М[илостивый] Г[осударь].
Сим извещаю, что я готов принять Ваше приглашение на следующих условиях. Играть не 5 часов в день согласно Вашему письму 24 янв[аря] с[его] г[ода], а 3 часа, от 1 часа дня согласно моему письму Чехонину. Если Вы желаете, чтобы я играл сверх 3-х часов, кроме вечера и утром (от 11 ч. до 1 ч. дня), то гонорар будет не 400, а 800 марок (и квартиру и амортиза[цию]…) В том и другом случае дорога туда и обратно (билет 3-го класса) на Ваш счет. Играть в народном костюме согласен. Условия оплаты денег: аванс 150 марок до отъезда из Москвы, 20 февраля 125 марок, остальные 7 марта (нов[ого] стиля).
С совершенным уважением Татлин [514].
Тем временем открытие выставки перенесли на одну неделю, и Ямпольский назначил срок прибытия в Берлин 31 января:
Милостивый Государь Владимир Евграфович,
Согласно Вашей телеграмме, посылаю Вам чек за № 70: 432 на Московское Отделение Русского для внешней торговли Банка в сумме пятьдесят рублей (50 р.) для проезда Вашего из Москвы в Берлин, присовокупляя, что ввиду назначения открытия кустарной выставки в Берлине на 1 февраля сего года, по старому стилю, Вам надлежит прибыть в Берлин не позднее 31 января и срок Вашего пребывания в Берлине и пения на выставке определяется с 1 февраля по 1 марта с. г., по старому стилю (по новому стилю с 14 февраля по 14 марта).
По приезде Вашем в Берлин прошу Вас явиться в помещение магазина А. Вертгейм, Лейпцигерштрассе, 132/7, или ко мне в гостиницу – «Фюрстенхоф», Потсдамер Плац.
Примите уверения в совершенном моем уважении: [И. П. Ямпольский] Господину В.Е. Татлину. – 21 января 1914 года [515].
Приведенная переписка показывает, сколь суровыми оказывались предложенные Татлину условия берлинской артистической гастроли. Но она открывала ему дорогу в Париж.
Он очень недолго был в Париже и был у Пикассо (25 или 26 марта 1914 года). Вернулся, по выражению В. Пестель, «с контр-рельефами в голове». Новый импульс упал на заранее готовую почву, был глубоко пережит и переосмыслен Татлиным.
Десятого – четырнадцатого мая 1914 года в его мастерской на Остоженке, 37, состоялась первая персональная выставка живописных рельефов» (такое название дано полгода спустя) – произведений принципиально нового в пластических искусствах типа, ставших началом признанного индивидуального вклада Татлина в мировое искусство ХХ века.