Ян Потоцкий: «…В 1957 году мы оба провалились в институты: я не поступил в медицинский, он — во ВГИК. И оба пришли на «Мосфильм». В то время Паша выглядел как настоящий романтический герой: мощный, яркий, экстравагантный — одноклассники звали его Павлином. Помню, однажды мы встречали Новый год в компании у одной нашей общей знакомой. И вдруг появляется Паша… в дубленке! Это была первая дубленка, которую я видел в своей жизни. Посидели за столом, и вдруг Паша куда-то исчез. Стали его искать и обнаружили… в ванной, спящим в этой самой дубленке».

Вадим Алисов: «К моменту своего появления на студии выглядел он очень колоритно: темные кучерявые волосы, мощная спина, широкие плечи, большие руки — крепкий, здоровый, сильный. Он работал у отца, Тимофея Павловича, на картинах Владимира Басова, который Пашу очень любил. Впрочем, его все любили — и женщины, и мужчины, он моментально становился душой любой компании».

Никита Михалков: «…Паша всегда был то, что называется сейчас «тусовщик»: во всех компаниях веселый, выпивающий, шумный, очень яркий, со всякими сопутствующими яркой личности «прибамбасами».

Алина Будникова: «…Такие люди притягивают к себе окружающих — вокруг них существует мощнейшее поле. Мимо Лебешева невозможно было пройти, не заметив, — энергия из него била ключом! Люди вокруг него крутились как спутники вокруг планеты, и любому человеку рядом с ним было комфортно, и каждому он непременно находил какое-нибудь «применение».

Эдуард Гимпель: «Я часто встречал Пашу в коридорах «Мосфильма» — все время бегущего, куда-то опаздывающего, шумного, громкого, не стеснявшего себя в выражениях. Он производил впечатление человека, все сразу понимающего и знающего, — уже тогда Паша обладал каким-то удивительным свойством все проблемы решать мгновенно. И эти Пашины свойства не исчезали с годами. Он оставался таким же громким, шумным, бегущим — по-моему, он провел в таком состоянии всю жизнь, и только снятые им картины отсчитывали время».

Александр Адабашьян: «У Паши вся жизнь прошла на студии и вокруг студии. Для многих людей его поколения «Мосфильм» становился продолжением их собственного жилища, и ежедневное появление на студии для них (даже если нет картины в работе) — это словно выход из спальни в гостиную: ты еще не знаешь, зачем ты туда идешь, просто в спальне уже надоело. «Мосфильм» — это был такой мир, в котором все друг друга знали с детства, с далекой юности, это был образ жизни. Поэтому для Паши не было никакой разницы в общении с замдиректора «Мосфильма» Досталем и каким-нибудь студийным водопроводчиком: и тот, и другой для него были просто Володьками».

Вадим Алисов: «С первых дней на «Мосфильме» его постоянно сопровождали какие-то невероятные истории! Перед его обаянием и непосредственностью было невозможно устоять. У него во всем был свой, неподражаемый, лебешевский стиль: и в поведении, и в манере говорить, одеваться».

Ян Потоцкий: «Моя мама работала скульптором пластического грима в гримерном цехе «Мосфильма». Однажды, придя домой после работы, она сказала: «К нам поступила новая девочка, у нее чудесные ручки. Я хочу, чтобы ты с ней познакомился». Ну, и я с ней познакомился, ее звали Наташа. А поскольку мы друг от друга ничего не скрывали, я познакомил с ней Пашку. И не успел опомниться, как оказался чуть ли не свидетелем у них на свадьбе — Паша молниеносно ее покорил! Он всегда обожал Наташку, очень трепетно к ней относился в любых ситуациях. Он был очень домовитый, заботливый, ему нравилось быть главой семьи, и Наташа всегда была главным человеком в жизни Лебешева».

Владимир Ошеров: «Как и все мы, Паша был грешником, но, в отличие от многих, — веселым, щедрым и любвеобильным. Помню, с каким восторгом он рассказывал о своем младшем сыне Мите, недавно родившемся. Тараща глаза за толстыми стеклами очков и криво улыбаясь, Паша говорил: «Я прямо готов съесть его какашки!»

Павел Лебешев: «В 1961 году я поступил-таки во ВГИК, на только что тогда открывшееся заочное отделение операторского факультета. Самой большой трудностью при поступлении было получение гарантийного письма с «Мосфильма». Но в конце концов я его раздобыл и стал студентом ВГИКа.

Курс наш был замечательный. Грузин Ломер Ахвледиани, я, Дима Зайцев из Белоруссии, Сережа Исраэлян из Армении, покойный Виталик Абрамов с «Мосфильма». В отличие от своих сокурсников, которые окончили институт вовремя, я учился там с. 1961 года по 1972-й — одиннадцать лет!»

Ломер Ахвледиани: «…Познакомились мы еще во время учебы во ВГИКе. Оба очень долго там учились, закончили, уже имея звания, фильмы, получив признание и зрителей, и коллег. Но он и здесь меня превзошел. Мы как-то вспоминали о годах учебы, и я говорю: «Представляешь, я десять лет был студентом ВГИКа!» Он посчитал-посчитал в уме и отвечает радостно: «А я — одиннадцать!»

Алина Будникова: «Тогда на «Мосфильме» существовала такая форма — в приказе по студии все, у кого не было диплома о высшем образовании и соответственно тарификации, значились как «и.о.». Таких людей рассчитывали по самой низшей категории. Вообще, студия «Мосфильм» всегда была довольно закрытой структурой, туда было трудно продраться любой творческой единице. Все были строго распределены по объединениям, закреплены в штатном расписании, и чтобы привести «чужака», режиссерам приходилось идти в дирекцию и доказывать необходимость его появления на студии (так Лариса Шепитько «пробивала» Сашу Княжинского). Но Паша, несмотря на то, что был еще и.о. оператора, снимал уже как постановщик».

Павел Лебешев: «Раз в год мы собирались на сессий; Ребята из Грузии привозили чачу тоннами, и я домой уже не попадал. Говорил родителям: «Я — на сессии!» Жили мы в гостинице «Северянин», что возле ВГИКа. У нас был староста Намгалашвили (он потом снял «Дата Туташхия») — рыжий веселый грузин. В общем, замечательная подобралась компания. Среди нас сидел Ломер — аристократичный, изящный, — смотрел на весь этот ужас, который там происходил, и говорил: «Мне — не наливать!»

Ломер Ахвледиани: «…Про него говорили «широкая, разгульная душа». Но Паша разрешал себе быть разгульным настолько, насколько это было возможно для него в тот момент. Несколько раз Паша мне говорил: «Слушай, ты ведь не пьешь!» — «Почему — не пью?» — «Ну, не так, как я». — «Это точно, мало кто пьет, как ты!»

Игорь Класс: «…У Пашки сессия во ВГИКе, мы собираем его на экзамен по мастерству. Возвращается — с выпивкой, естественно, с закуской. «Чего поставили?» — спрашиваем. Рожа сияет: «Выгнали!!!» Оказалось, что преподаватель, посмотрев фрагмент «Ангела», попросил его нарисовать схему расстановки света. Тут Паша ему и заявляет: «А не было света!» — «Как — не было света?!» Быть такого не может! Вон отсюда!» И Пашка ушел — счастливый и довольный».

Павел Лебешев: «…А преподаватель мне этого случая не забыл. И после третьего курса я не мог сдать ни одного реферата — он их у меня не принимал, не объясняя причины.

Я год пропустил, второй, потом прихожу однажды на сессию — а я исключен, оказывается, давно! Пошел к дяде Толе Головне, который был заведующим кафедрой операторского мастерства, и говорю: «Я пришел, а меня исключили!» — «Как, деточка, тебя исключили? Кто исключил? Я ничего не подписывал!» И тут же велит позвать этого моего педагога. Потом снова зовет меня: «Деточка, тебя никто не исключал, но ты очень засиделся — почему? Скажи мне правду». И я — вот как сейчас — ему все рассказываю. «Да? С этой минуты ты будешь личный мой студент. Ты уже сколько картин сделал?» Говорю: «Пять». — «И все здесь сидишь? Пора защищаться уже. Ты чего снимаешь сейчас?» — «Вот закончил картину с Андреем Смирновым, «Белорусский вокзал» называется. Может, вы завтра приедете на «Мосфильм», я зал закажу». — «Хорошо. Только всю смотреть не буду…»

На следующий день, как обещал, приехал, сел в зал — и от начала до конца всю картину посмотрел. Картина кончилась, смотрю — он весь в слезах: «Деточка, давай зачетку!» Открывает ее и прямо в зале проставляет мне оценки за два последних курса: «операторское мастерство» — «отлично». Так я завершил свою учебу во ВГИКе. Дяде Толе Головне я благодарен всю жизнь за его «неформальный» подход к делу».

Эдуард Володарский: «У Паши за плечами было уже с десяток больших картин, принесших славу выдающегося оператора, а диплома об окончании ВГИКа не было — Паша никак не мог сдать государственный экзамен по научному коммунизму.

— Ну, не могу я запомнить это г…о! — вытаращив глаза, говорил Лебешев. — Десять раз прочитал — ничего не запомнил!

Над ним сочувственно смеялись, но потом решили помочь. Андрей Смирнов пошел сдавать злополучный экзамен вместо Паши. И сдал, хотя тоже не без труда. Так Лебешев наконец-то смог получить диплом об окончании ВГИКа».

Вадим Алисов: «…Он сразу попал в поле зрения лучших молодых режиссеров, работал с Андреем Смирновым, Ларисой Шепитько, легко соглашаясь осуществлять на пленке их идеи. В отличие от других операторов, Паша всегда был человек рисковый, не боялся никаких съемочных трудностей, будь то плохая пленка или отсутствие необходимого количества света для съемки. Он был готов снимать и с одной лампочкой!»

Игорь Класс: «..А. началось это весной 1967 года. Действительному классику советского кино Григорию Наумовичу Чухраю удалось «пробить» наверху и создать экспериментальную творческую киностудию (позже — Экспериментальное творческое объединение «Мосфильма»). И бросили клич: «Талантливая молодежь, приходите!» Среди тех, кто одними из первых явились к Чухраю, были недавно закончивший ВГИК Андрей Смирнов, который предложил Чухраю свой, оригинальный, сценарий фильма «Ангел» по рассказам Юрия Олеши, и Паша Лебешев, «вечный студент»-заочник ВГИКа».

Никита Михалков: «…Паша фонтанировал идеями, они были разлиты в воздухе — мы стали больше смотреть кино, уже появились «Бонни и Клайд», «Мать Иоанна от ангелов»… Паша вообще обладал потрясающим пластическим мышлением, причем оно было не просто профессиональным — его мышление было философским. Для него пластический образ был связан не только с движением камеры, со светом, цветом, режимом — он вбирал в себя гораздо больше».

Эдуард Володарский: «…Я помню его, когда еще сам был «юношей бледным со взором горящим». Начинающий режиссер, мой ровесник Андрей Смирнов показал мне свою первую самостоятельную картину «Ангел». Потом она называлась (по требованию начальства) «Комиссар». И первое, что меня поразило, — оператор. Черно-белое, предельно жесткое, яркое изображение, которое — само по себе — создавало атмосферу ярости и непримиримости Гражданской войны.

— А кто оператор? — спросил я во время просмотра.

— Паша Лебешев! — с воодушевлением ответил Смирнов. — Я тебя с ним познакомлю — гениальный оператор!»

Эдуард Гимпель: «Именно эта картина стала «визитной карточкой» Лебешева. В изображении «Ангела» уже тогда был виден мастер — думающий, эмоциональный, авантюрный, неподражающий».

Игорь Класс: «Тогда было очень важно заявить себя, и он себя заявил — о нем заговорили… Однажды сам Сергей Павлович Урусевский спросил меня (я тогда снимался в его картине): «Как бы посмотреть вашего «Ангела»? Все о нем говорят, а я не видел!» И после просмотра остался в восторге от Пашкиной работы».

Павел Лебешев: «Но отец к моим исканиям поначалу относился настороженно, не понимал многое. «Ангел» ему не понравился совершенно: «Чего они тебя хвалят? Безграмотно снял, лиц не видно!»

Игорь Класс: «Несмотря на все усилия отца, у Пашки уже тогда возгорелось желание нового операторского языка, иного характера изображения. Как истинное дитя 60-х (позднее, а потому особенно любимое), Паша чувствовал потребность говорить своим голосом. Потом, со временем, он изменился, ушел от резкости и прямолинейности, его изображение стало более утонченным, ассоциативно-образным…»

Элисбар Караваев: «О Паше я впервые услышал от Николая Губенко, снимавшегося в знаменитом «Ангеле», который стал первой совместной работой Андрея Смирнова и Лебешева. Губенко с восторгом рассказывай о том, что, когда вышла из строя кинокамера «Конвас», Паша с рук снимал камерой «Родина», которая весила около тридцати килограммов!»

Сергей Соловьев: «…Паша начинал с механика: толкал тележку, собирал-разбирал камеру, помогал отцу. С ответственностью напомню, что «Ангела» Андрея Смирнова он снял гениально, с поразительным чувством черно-белого кино, чувством крупности, точнейшим ощущением образа кадра, с грандиозным пластическим совершенством».

Игорь Класс: «…Разумеется, половину материала ОТК «пробил». Но за Пашку горой встал Чухрай. Он понимал, что эти нарушения стандартов изображения не прихоть юнца, а художественное видение образа эпохи, отраженной в сценарии».

Никита Михалков: «…Когда я посмотрел снятого им «Ангела» (один из трех фильмов альманаха «Начало неведомого века»), меня поразило качество изображения, изобразительное мышление оператора. Совершенно новое, новаторское. Может быть, оно не было таковым

для мирового кино, но для нас оно было совершенно новым».

Игорь Класс: «Снимая «Ангела», Пашка буквально ходил по лезвию ножа — ножа светового. В картине есть сцена, снятая в трех световых режимах. Был довольно ясный день, потом, к вечеру, пошел дождик, а на следующий день — даже снег сквозь дождь. Все это Смирновым было склеено в один эпизод. И никто не замечает! Потому что в это время герой Лени Кулагина выпрыгивает с натуры в тендер паровоза, — вообще пол-лица пропадает, а другая — залеплена светом. И это настолько поражает, настолько этот портрет драматургически точен, что какая разница — что с неба сыпется!

Или — мой герой Ангел уходит спиной к камере (Пашка за мной едет), выходит на точку и оборачивается. «Стоп!» — кричит Смирнов. «Есть!» — радостно кричит Пашка. «Что такое, Паша?» — «Солнце поймал на контражуре! У тебя — нимб над головой!» Надо сказать, что тогда еще действовало табу на съемку против солнца. Но Пашка искал свой образ, и он его нашел. А через какое-то время мы посмотрели фильм Клода Лелуша «Мужчина и женщина», где многие кадры сняты против солнца».

Эдуард Володарский: «Тогда же «Ангела» посмотрел Андрей Тарковский и сразу предложил Лебешеву снимать вместе. Так и пошло: картина «Ангел» легла на полку, но фамилия Лебешев уже была на слуху почти у всех молодых кинематографистов. Фильм подпольно показывали на «Мосфильме» — и не в последнюю очередь как пример операторского мастерства. Было это, если не ошибаюсь, в 1968 году».

Павел Лебешев: «После того как «Ангела» увидел Тарковский, он позвал меня работать над сценарием «Белый, белый день», который потом стал фильмом «Зеркало». Полгода мы разбирали его по кадрам. Тогда это была совсем другая история — он многое потом убрал, сократил.

Помню, там у него в военных сценах была вставка параллельная: картина Тинторетто «Битва» раскадровывалась и… оживала, становилась «фильмом в фильме» — а в это время голос за кадром рассказывал о войне.

Он гениально легко мог объяснить оператору, чего он хочет. Так вот мы с ним полгода провели вместе — я уже нервно чесаться и ногти грызть стал, точно как он. А потом наш «Белый день» закрыли…»

Владимир Ошеров: «Время было замечательное: казалось, в кино можно делать почти все. В 1967 году я снимал с Сашей Суриным «Балладу о комиссаре») Миша Суслов с Юлием Карасиком — «Шестое июля»; а Паша с Андреем Смирновым — «Ангела». У кого-то потом картину положили на полку, у других все прошло благополучно. Но, главное, образовалось совершений уникальное поколение».

Игорь Класс: «Кстати, тогда у лучших мосфильмовских режиссеров существовал такой способ неформального творческого взаимообогащения: изыскать возможность и обязательно показать товарищам свой, авторский, вариант картины. Правдами-неправдами удавалось эту картину посмотреть, а потом говорить о ней где ни попадя, без тени зависти, радуясь удачам коллег и кое-что мотая себе на ус. И творцы были счастливы — удалось все сказать и быть услышанными. А там — трава не расти!»

Павел Лебешев: «Когда в начале шестидесятых появились в нашем кино Андрон Кончаловский и Андрей Тарковский, то очень многие кинулись им подражать. Из «Первого учителя» и «Аси Клячиной» целая плеяда режиссеров потом образовалась. Такую эстетику, которую принес в кино Андрон, потом называли «сыром» — дескать, она и «пахнет», и вместе с тем очень «вкусная».

Никита Михалков: «…Помню, как Паша гениально придумал образ безделья летнего дня тех времен: три молодых парня стоят во дворе возле колонки, и один из них как бы присел на ее ручку… Они разговаривают, а из колонки течет вода. И возникал колоссальный образ времени: его тягучести, бессмысленной потери — как и этой льющейся из колонки воды… Этот образ рождал сразу множество ассоциаций! Таков был Паша…»

Игорь Класс: «…Говоря «высоким штилем», нам выпало стать зеленой порослью оттепели, ее последней волны. Предстояло либо окрепнуть, набравшись ума перед надвигавшимися заморозками, либо — стать ничем. Нас учили живые классики, великие педагоги, утверждавшие, однако, что «…нельзя научить — можно научиться!» Мы гордились знакомством с Тарковским и Галичем, запросто спорили с Марленом Хуциевым, правдами-неправдами пробирались на закрытые просмотры лучших зарубежных фильмов… А еще успевали жить нормальной юниорской жизнью: куролесить от души, доставать модные «шмутки» и редкие книги, изредка разводиться и тут же жениться снова (все, кроме Пашки и Володарского)».

Владимир Ошеров: «Тогда в нашу компанию входили Андрей Смирнов, Саша Сурин, Саша Митта, Сережа Соловьев, Катя Васильева (тогда она была замужем за Сережей), Эдик Володарский, Леня Перцев, Володя Чухнов, Володя Акимов, я. А Паша Лебешев был нашим заводилой, «душой общества».

Павел Лебешев: «Они — роммовские… Михаил Ильич старался их объединить, общался со всеми одинаково. Первую картину Смирнова «Пядь земли» снимал оператор Юра Схиртладзе — мой фактический учитель. Мне с ними было очень интересно — они были такие серьезные, много знающие, как герои «Девяти дней одного года». Были похожи на Дон Кихотов, боролись с «ветряными мельницами». И я принимал участие в их борьбе — посильное, конечно. О чем не жалею».

Игорь Класс: «…Мы тогда пытались быть максимально честными — перед собой и друг перед другом. Нам хотелось отвечать за то, что мы делали, особенно за ошибки. Пашка не был баловнем судьбы — он был умницей и трудягой. Это мы все его баловали, потому что — сейчас можно и нужно в этом признаться — любили его. А тогда мы были нарочито грубоваты, постоянно «подкалывали» друг друга, придумывали довольно меткие прозвища».

Владимир Ошеров: «Тогда в большом ходу у нас было слово «козел», и мы, операторы, конечно, относили всех режиссеров именно к этой категории. Паша и тут оказался на высоте: одного из своих режиссеров он назвал «козел-маскировщик» — того, который думал, что умело маскирует свои «кукиши в кармане». О другом, отрастившем бороду, он сказал: «Я вчера посмотрел на него — ну, настоящий енот! Нет, скорее енотовидная собака!» И тут же Пашу осенило: «Да нет! Он — енотовидный козел!!!»

Игорь Класс: «Еще Пашка славился тем, что ему все давали в долг, никто не отказывал (у Паши была одна забота: явиться на студию и перезанять у кого-нибудь энную сумму, чтобы отдать предыдущему кредитору). У него был неограниченный кредит в ресторане Дома кино: все буфетчицы и официантки относились к нему как к родному. Паша был удивительно светлым, легким и даже беспечным человеком…»