Наверное, я не окажусь оригинальным в своем суждении, но думаю, что об этом стоит сказать: в кинематографе работает много профессионалов, но единственная целиком кинематографическая профессия — это все-таки кинооператор, поскольку он (в отличие, например, от звукорежиссера или художника кино) не может реализовать себя в иных, не кинематографических сферах. Кинооператор напрямую связан со всеми технологиями, которые существуют в кинематографе. Порой даже режиссер не всегда (и в этом, по-моему, нет прямой необходимости) глубинно владеет пониманием всего технологического процесса. Фильм возникает на литературной основе, которая специальным образом подводится режиссером к кинематографическому воплощению. Далее наступает период чисто кинематографической реализации этого замысла.

И зритель видит кино глазами оператора — именно оператор пластически оформляет пространство кадра. Причем замечательным обстоятельством нашей операторской профессии является то, что мы работаем с разными режиссерами, с разной драматургией, с разными актерами. И здесь крайне важна мера подготовки оператора, его умение каждый раз заново входить в мир понятий, желаний и устремлений режиссера.

Павлу Тимофеевичу Лебешеву была ниспослана яркая, незаурядная творческая индивидуальность. Наверное, это было унаследовано им от отца, Тимофея Павловича, известного оператора. Я очень хорошо помню этого серьезного мужчину с выразительным взглядом из-под густых темных бровей. Когда Паша был молодой, между ними трудно было найти сходство, тогда казалось, что они очень разные. Его отец был чрезвычайно одаренный человек, но на Паше природа не отдохнула! Лебешев учился на съемочной площадке — там формировалось его отношение к профессии, отношение к изображению. Такое обучение обычно более интенсивно. Особенно если человек способен анализировать и занимается этим целенаправленно, он гораздо быстрее приходит к результату. Снятые Павлом Лебешевым за тридцать с лишним лет работы в кино фильмы дают нам право охарактеризовать его как сверходаренного в своей профессии человека.

При этом он всегда был скромен в оценке своей работы, требователен к себе. Я бы хотел так же требовательно относиться к себе, как он, — Лебешев для меня в этом смысле пример. Хотя вообще он был человек громогласный — и утверждал, и заявлял! Я вспоминаю одно из наших общений. В былые советские времена Союз кинематографистов каждый год устраивал в Болшеве операторские семинары, в которых мы все с удовольствием принимали участие: приезжали, смотрели картины (в основном заграничные, дефицитные в то время), а потом собирались в зимнем саду и обсуждали увиденное. И вот как-то Гоша Рерберг и Паша ринулись ниспровергать авторитеты — и Головню, и Урусевского… Дескать, они устарели, нужно снимать по-новому! Я не мог с ними согласиться и, помнится, тогда сказал: «Ребята, вы сделаете все по-новому, сделаете интересно! Но у нас не было бы даже возможности говорить об этом, если бы не было Головни и Урусевского — они завоевали для нас тот «плацдарм», который является опорной точкой для нашего творческого движения!» Спустя какое-то время я встретил Пашу, который сказал мне: «…Я был тогда не прав!»

Оператор — соратник режиссера. Они должны соответствовать друг другу по уровню художественного мышления — ни один режиссер во имя личной дружбы не станет работать с оператором, в котором он не видит единомышленника. Что характерно для большого мастера, Паша снимал с разными режиссерами, с гигантами нашей режиссуры — достаточно посмотреть перечень его картин. А что такое — значительный режиссер? Это, прежде всего, особенный мир, особенное мышление темы, которые ему интересны и которые становятся предметом его исследований. И Паша был счастливым оператором; поскольку работал на серьезных, драматургически мощных картинах, в которые он мог вложить свое видение.

Лебешев мыслил драматургически. И режиссеры знали, что всегда могут опереться на Павла, — он своим даром поддерживал их замысел, реализовывал на экране их пластические идеи. У Павла всегда драматургическое воспроизведение объекта происходило в первую очередь на основе светового решения. Его драматургии света присущ своего рода рембрандтовский подход (который свойственен нашему кинематографу вообще, у нас было много учителей в этом плане — Борис Волчек, Анатолий Головня; и Лебешев в этом смысле — их прямой последователь…).

Одна из первых его картин, «Ангел» режиссера Андрея Смирнова, стала для меня откровением. Она поразила прежде всего своей изобразительной трактовкой, оригинальным видением — живым, неповторимым (не говоря уже о профессиональных умениях, которые стабильно присутствуют во всех фильмах Лебешева, ведь все достижения в нашей профессии возможны только на основе ремесла). При этом в «Ангеле» нет никакого операторского риска! В профессии оператора риск — вещь не оправданная абсолютно, у нас все должно быть выверено! Например, сцена из «Ангела», в которой действие происходит в полутемном сарае, получилась у Павла удивительно выразительной и по световому решению, и по мизансцене. А что такое световое решение? Это — то, насколько правильно и художественно выразительно освещен объект, лицо актера, насколько выявлена его пластика и мимика. Кроме того, оператором должны быть отработаны по свету все фазы перемещения актера в игровом пространстве, должны быть читаемы глаза актера.

После «Ангела» я сразу выделил Павла среди моих сотоварищей. «Ангел» решен им неожиданно и притом совершенно убедительно — изображение в нем достоверно. Как известно, кино — это неправда, целиком и полностью выдуманный мир. И задача оператора — сделать так, чтобы неправда стала на экране правдой.

Павел Тимофеевич умел моментально и очень точно оценить световые возможности того или иного интерьера, удивительно чувствовал природный свет и мог его воссоздавать, дополнять, порой пользоваться им на грани «фола» — тогда, когда этот свет уже может не дать изображения. Он обладал даром привлекать световую атмосферу в кадр.

Конечно, можно выбрать такие состояния световые, в которых искусственный свет и не нужен. Допустим, в картине «Избранные», снятой Павлом Тимофеевичем, есть сцена в коридоре, одна стена которого — стекля иная. И там, внутри этого коридора, вполне достаточно имеющегося сбалансированного светового состояния, то есть природа так распределила свет в этом интерьере, что нет необходимости подключать дополнительные световые приборы. Но это место ведь нужно было увидеть! И знать, что необходимая «световая благодать» там существует определенное, очень ограниченное количество времени.

Следующая, после «Ангела», работа Лебешева и Смирнова — фильм «Белорусский вокзал» в свое время был недостаточно оценен коллегами. Я тоже считал тогда, что Паша снял картину не совсем так, как полагалось по технологии. Но когда я смотрю ее сейчас, то понимаю, что эта широкоэкранная картина снята им абсолютно правильно. Ему удалось очень точно передать переживания героев, их взаимоотношения, глубинную связь, существующую между ними, их взаимовыручку, обретенную на войне. Передать до малейших нюансов замечательную игру актеров. Там есть сцена, когда герои приходят на помощь своему другу-слесарю, вызванному починить трубопровод. В конце сцены они оказываются на задворках какого-то поселка, и мы видим вечерний пейзаж — незатейливый, но при этом необыкновенно выразительный по фактуре, по свету!

И если тогда, в 1970 году, мы, операторское сообщество, не могли простить того, что Павел Тимофеевич в «Белорусском вокзале» нарушил некоторые технологические параметры съемки, то сегодня мне совершенно очевидно, что он сделал это сознательно и ради того, чтобы дать возможность актерам и режиссеру наиболее полно реализовать себя эмоционально. Он приблизился к актерам настолько, насколько обычно операторы приближаться не рискуют. Не ограничивал их технологическими режимами, а дал больше свободы, полностью подчинил себя им! Взаимоотношения актера и оператора — это всегда проблема. И Паша зачастую работал на грани разрешенного — для того, чтобы наиболее полно были реализованы задачи драматургические.

Работая на протяжении многих лет с одним режиссером Никитой Михалковым, Павел каждую следующую картину с ним снимал иначе. Объединяет их все, пожалуй, лишь экспрессия, динамика и, я бы сказал, «лихая» подача изображения. Их первая совместная картина «Свой среди чужих, чужой среди своих» — достаточно революционная для нашего кинематографа и по мизансценам, и по световым решениям. Свобода перемещения камеры, ручная камера, динамичное изменение пространства, такая же динамика и в поведении актеров — все это создает в фильме приподнятость реальности революционного времени, якобы принесшей радость и свободу. И в результате она воспринимается нами как «сказочная достоверность».

Павел умел многое решать нюансами, тонкостями световых соотношений. Например, картина «Несколько дней из жизни И.И. Обломова». Главная его художественная задача в этом фильме заключалась в том, чтобы воссоздать атмосферу помещичьей среды, уклада жизни. И ему это блестяще удалось — достаточно вспомнить акварельную сцену катания героев на коньках или сцену объяснения Ольги и Обломова в парке, среди деревьев. Удивительно найдено состояние света в этой сцене, насколько едино оно с ее содержанием — их драматургия совпадает! Это то, чем Павел владел интуитивно и совершенно. А как прекрасны проезды героев в карете при солнечном освещении, сколь сильно эмоциональное воздействие динамики световых пятен в этой сцене! Ритм внутрикадрового движения… Ритм монтажного чередования планов… Поэзия, очарование сплошное!

Конечно, Павел Тимофеевич не первый сумел покорить нас динамикой света. Можно, конечно, снять и иначе — не прямой солнечный свет, а боковой или контровой, — как в американской картине «Большой вальс» снят проезд в карете по Венскому лесу. Но Лебешев сделал это по-своему и волшебно. Хотя эти планы в «Обломове» просты с точки зрения экранного прочтения — как бы ничего особенного там и нет! — но они вызывают очень мощный ответный эмоциональный отклик зрителя. Где там световая правда, где — неправда, это неважно, важен световой образ, созданный Лебешевым.

А как строит Павел Тимофеевич пространственные композиции в фильме Георгия Данелия «Кин-дза-дза»! Для меня эти лебешевские композиции в пустыне, в песках — прямая ассоциация с Сальвадором Дали. И в той же картине — набережная, туман, деревья в инее, панорама сквозь аллею — удивительная, сказочная зимняя феерия! И если потом, в картине Михалкова «Сибирский цирюльник», это делалось при помощи технологии (искусственные иней, лед), то в «Кин-дза-дза» перед нами — природное мгновение, которое Павел успел точно «схватить» и лишь чуть-чуть доработать дымом.

Съемки картины Михалкова «Родня» происходили в обычной городской квартире одного из домов Днепропетровска. Профессия оператора выражена здесь Лебешевым в высшей степени! Тем, к примеру, как в этом тесном и неудобном интерьере решена мизансценически сцена ссоры дочки с матерью, когда обе они перемещаются из комнаты на балкон и обратно — и камера следует с ними. Естественная освещенность балконного пространства в 300 раз ярче, чем освещенность комнаты. Как сделать, чтобы оба объекта (и балкон, и комната) были одинаково хорошо видны, когда пленка этого обеспечить не может? Павел сумел выбрать съемочное время, когда световое сближение объектов было наиболее реальным — свет, который был на натуре (на балконе), наиболее соответствовал свету внутри помещения, — и снял сцену так, что зритель даже не заметил перепада световых соотношений.

Если обратиться к финальной сцене «Родни» — на вокзале, то я покорен желанием режиссера и оператора сделать атмосферу в ней плотной, динамичной, насыщенной, сделать камеру частью толпы. И оператор эту задачу выполнил виртуозно — там нет сумятицы, нет ни одного случайного, проходного плана. Точное движение лебешевской камеры определяет достоверность происходящего.

А одна из первых сцен «Родни», когда героиня приходит на станцию, чтобы взять билет на поезд? Вся она снята одним куском, большой длины планом, с крана… Экранное действие в такой сцене равно реальному времени его протекания, поэтому непрерывность действия придает особенную достоверность происходящему на экране. Трудность в том, чтобы организовать это пространство в нескольких направлениях, осветить его, развести мизансцену таким образом, чтобы она была соподчинена движению камеры. У Лебешева мы не видим, как это снимается, а следим за драматургией, за происходящими в кадре событиями. В лебешевских картинах нет «бега на месте», пустого движения, оно всегда драматургически оправдано.

Если обратиться к одной из последних картин, снятых Павлом Тимофеевичем, — фильму Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник», — там есть сцена дуэли героев, когда скрещение шпаг происходит на экране с такой частотой, какой в реальности быть не может. Но мы видим, как от шпаг летят искры и даже капля раскаленного металла прожигает ковер! Лебешеву удалось так реализовать режиссерский замысел этой сцены, что мы ни на секунду не сомневаемся в достоверности происходящего на экране. Тут и частота съемки, и макропланы, и резкость…

Весь «Сибирский цирюльник» снят Павлом как европейский фильм — но с налетом классического американизма. Он смог кардинально изменить свой подход к изображению, и это замечательно, это — высший класс! Мы не сразу узнаем Лебешева в начальных, локально решенных и композиционно очень точно выстроенных кадрах фильма. На первом плане — трепещущий под сильным ветром американский флаг, потом панорама идет справа налево, и этот флаг уходит в правую часть кадра, открывая нам территорию военного лагеря, — в результате достигнуто по-американски лаконичное, но вместе с тем по-лебешевски необычайно выразительное построение кадра.

Павел Тимофеевич всю свою жизнь работал в реалистическом кинематографе, в котором иметь свой «изм» в изображении малореально. Иногда с возрастом оператор теряет категоричность, амбициозность, уверенность в своих силах, что может привести к растерянности и художническим потерям. С Лебешевым этого, к счастью, не произошло. Он великолепно реализовался в профессии, был оценен при жизни и оставил богатое творческое наследие, которое будет служить нам и молодым поколениям заразительным примером в раскрытии одной из замечательных кинематографических профессий — профессии кинооператора.

Вадим Юсов, оператор, народный артист России, лауреат Государственной премии, профессор ВГИК

* * *

…Он не любил говорить об искусстве. Его это раздражало. Искусство было для него настолько простым делом, элементарной сущностью, что нечего было тратить время на обсуждения, когда кругом столько всего веселого и вкусного. Он не мучился, придумывая схему света или какое-либо приспособление, механизм. Все рождалось как-то само собой, легко и будто бы ниоткуда.

Другим потрясающим качеством Лебешева была способность не выпячивать свое мастерство. Конечно, надо признать, что ему везло с режиссерами, качество режиссуры в его фильмах было всегда высочайшим. Я не знаю, про какую его картину можно сказать, что «кино — барахло, но как снято!». Хороший режиссер — это всегда интересная драматургия, хорошие или хорошо играющие артисты. И уж если говорить о том, чему он меня научил, так это, прежде всего, уважению и любви к тем, кто находится перед объективом. Кино, за очень редким исключением, искусство актерское. Этому, конечно, учат и во ВГИКе, но учат, как-то скрестив пальцы, — конечно, мол, артисты — главное, но как же часто они закрывают собой пейзаж!

Артисты всегда видели в Лебешеве товарища и, как дети, отдавались в его руки доверчиво и самозабвенно — все, независимо от уровня «звездности». Он настолько талантливо добавлял те или иные черты к их внешнему образу, что внешний образ менял и внутренний. Лебешев помогал им стать не похожими на себя прежних, приобрести портретный характер и, обретя уверенность в своей внешней новизне, сосредоточиться на внутреннем мире своих персонажей.

Он учил: главное — не мешать артистам! Умудриться со всем своим многочисленным коллективом и громоздкой, неповоротливой, требующей долгой установки техникой создать комфортную для артистов обстановку, иллюзию легкости и надежности технической составляющей кадра. Выход здесь только один: до минимума свести объем технических средств, чтобы сэкономить время для артистов. Дать им свободу передвижения, не зажимать их под лампами, не требовать точного положения артиста перед камерой, поскольку любое его изменение приведет к неминуемой путанице системы бликов и рефлексов. У Лебешева были и длинные, целиком актерские куски, и потрясающие портреты! Но при этом артисты думали о том, как играть, а не о том, чтобы точно встать на метку, и качество их работы становилось выше. Вот почему в фильмах, снятых Лебешевым, нет, пожалуй, ни одной неудачной актерской работы.

Еще Лебешев обладал потрясающим умением не портить своим профессиональным мастерством то пространство, которое он снимал. На самом деле это довольно трудно — разглядеть в объекте его суть и трансформировать ее в экранную форму, не разрушив. Иногда непросто удержаться оттого, чтобы не «разрисовать» объект светом в соответствии с принципами «декоративного искусства». Возможно, способность превращать «незначительное» в предмет искусства существовала в Лебешеве неосознанно, но было наслаждением наблюдать, как он буквально «вынюхивает» объект, как заставляет его работать на себя, превращает бездушное пространство в своего союзника, делает его особенным, уникальным.

Конечно, он не снимал в случайных местах, а выбирал их тщательно и подробно. К сожалению, я никогда не был с ним на выборе натуры, но все объекты, которые мы снимали, отличались неизменной выразительностью и большими световыми возможностями. Ему, как настоящему живописцу, достаточно было бросить несколько простых «мазков», и объект, был ли это интерьер или пейзаж, открывал свою природу и становился предметом искусства — со своей глубиной, объемом и характером, сразу приобретал «воздух». Он не часто пользовался дымом, просто умел выбирать направление и время, когда объект становился либо пыльным, либо влажным или оставался просто прозрачным, но при этом все равно был трехмерным и живым. Как оформленный факт, это всегда было красиво, а как процесс оформления — выглядело чистой мистикой.

Любовь к естественному свету и склонность к авантюре привели Лебешева к использованию в кадре реальных источников освещения и созданию световой картины объекта при помощи именно такой световой конструкции. В естественных интерьерах света чаще всего не хватает, его надо добавлять. Удивительно, но Павлу Тимофеевичу света всегда хватало. Объекты были разные, иные действительно темные, а ему все равно хватало! Он принципиально снимал на близких к открытым диафрагмах, что, естественно, снижало глубину резкости, но позволяло «растушевывать фоны, сохраняя акцент на героях или нужной детали. Он заведомо рисковал — малейшая ошибка в переводе фокуса могла привести к браку. Профессиональную смелость превращения недостатков пленки в достоинства экранного изображения можно назвать одной из самых ярких особенностей оператора Лебешева. Он считал, что настоящее искусство возникает только на границах дозволенного. С годами, правда, он перестал так явно рисковать. Наверное, устал от риска.

А тогда мы ящиками покупали в фотомагазинах лампы, которые вворачивались вместо обычных лампочек и в режиме перекала светили так, чтобы получить на пленке достаточные оптические плотности. Проблема возникала только в отношении самой лампы, которая выглядела в кадре как яркий блин, и такое пятно считалось браком. Однако если сказать самому себе, что это пятно является частью композиции, а отсутствие в нем градаций — творческим решением, и, главное, убедить себя, что тебе это нравится, то никакой ОТК не сможет победить тебя в споре даже на уровне главного инженера студии. Павел Тимофеевич убедил в этом себя, да и всех нас, это стало его художественным принципом и затем — решением многих его картин.

Особенно виртуозно Лебешев использовал эти решения в картине Сергея Соловьева «Наследница по прямой». Он умудрялся снять кадры на натуре в режим точно в нужный момент. И на экране возникала борьба холодных и теплых тонов, примирение которых и создавало поэтическую атмосферу живописных одесских двориков.

Он изобрел особую «динамическую подсветку», которой не было у других операторов. Бригадир осветителей с маленьким осветительным прибором и отражателем двигался вместе с камерой, «растворяя» тени на лицах артистов. Тень становилась живой и очень пластичной, потому что расстояние до лица по ходу движения менялось, и возникал некий световой «нерв», едва заметный, но добавляющий естественности портрету. Поскольку свет был отраженным, то его направление и характер анализу уже не поддавались Подсветку можно было усилить, а

можно и совсем убрать — таким образом Павел Тимофеевич конструировал световой градиент мизансцены.

Особенно надо отметить любовь Лебешева к зеркалам. У него в камервагене всегда было шесть-семь зеркал. Они иногда бились. С трудом выцыганивались деньги у администрации и покупались новые. Под них изготавливались стойки, крепления. И первое, что доставалось из камервагена на натуре, были зеркала. Павел Тимофеевич с их помощью менял направление солнечного луча, добавлял рефлексы в соответствующие зоны, расставлял блики и световые акценты. В этом была некая связь с прошлым операторской культуры, временами Эйзенштейна и Тиссэ — ими зеркала особенно широко использовались из-за отсутствия тогда в нашем кино мощных осветительных приборов. Лебешев любил их потому, что ни один прибор не обладает такой мощностной характеристикой и богатством спектра, как отраженный амальгамой солнечный луч.

Одной из самых интересных и фундаментальных идей, которой Павел Тимофеевич неизменно следовал, была идея управления светом путем его «вырезания» из общего потока. Свет — средство эмоционального воздействия на зрителя, поэтому он должен быть управляемым. Пользоваться только естественным освещением — это, с одной стороны, слишком просто, а с другой — мешает добиться нужного характера и напряжения сцены. Можно выключить весь свет в естественном интерьере, а затем сочинить свой собственный (в этом и состоит суть ремесла кинооператора). Перераспределение контрастов, управление соотношением света и тени, умение положить тень туда, где ее нет, но где она требуется, — самое интересное в нашей работе. А есть еще и натура, и состояние природы, которое зависит от времени суток и погоды…

Он виртуозно превращал идею «вычитания света» в художественный принцип. И это было мистикой. Несколькими затенителями и отражателями он менял пластику, добавляя кадру драматическое наполнение, мгновенно находил решения в ежеминутно изменяющихся световых условиях. Я всегда поражался его способности просчитать перспективу таких изменений и моментально на эти изменения среагировать. Не помню, чтобы он впадал в уныние, если не успевал снять кадр в какое-то неповторимое световое состояние, — он всегда успевал! Мог назначить выезд на определенное время, приехать с группой на место, которое на первый взгляд ничего особенного собой не представляло, и, не торопясь, ждать, репетируя, рассказывая смешные киношные истории или играя в шахматы в камервагене. Потом неожиданно заходило солнце, откуда-то приходил легкий туманчик, место превращалось в волшебное, он сообщал, что надо снимать. Включалась камера. Наконец говорили: «Стоп!» Тотчас, словно услышав это «Стоп!», выходило солнце, и объект снова становился обыкновенным, «никаким». Группа с чувством полной нереальности произошедшего отбывала в гостиницу. Еще бы, увидеть такое превращение на выборе натуры практически невозможно! Видимо, кто-то там, наверху, подсказывал ему…

Юрий Любшин, оператор