Татьяна Друбич: «Лебешев очень профессионально ко всему относился, знал, что должен снять картину, а еще лучше — много картин, порой даже все равно каких. Он любил говорить режиссерам: «Как скажете, так и сделаю!» Паша был «универсальный донор» — его «группа крови» подходила многим режиссерам. И актерам».

Алина Будникова: «Он всегда был крупным, мощным, живот свой называл «штативом для камеры». Никогда не пижонил, любил удобство во всем, у него был один постоянный стиль — естественный, неброский (хотя и повторял часто: «…А вот Стораре выходит на площадку в белых брюках!»). Режиссеров всегда слушался беспрекословно, особенно Никиту».

Никита Михалков: «В большинстве тех фильмов, что Паша сделал с другими режиссерами, я не видел Паши Лебешева. Это были профессиональные, даже очень профессиональные работы, но — не более… Для меня он неотъемлем от моих картин. Мне думается, что именно наш синтез позволял Лебешеву максимально быть самим собой».

Игорь Класс: «Будучи одаренным от природы уникальным воображением, редким умением видеть и удивляться, Паша довольно быстро утвердил свой творческий почерк. Образное мышление стало его естеством — достаточно вспомнить финал «Рабы любви»: когда он снял рельсы трамвая, увозящего Вознесенскую, длиннофокусным объективом — так, что они деформировались и приобрели образ извилистого, ломаного жизненного пути героини».

Родион Нахапетов: «Он никогда не пользовался одними и теми же приемами, никогда не повторялся! Если он снимал с Михалковым — это было одно изображение, в моем фильме — совсем другое, у Сергея Соловьева — что-то третье. Он угадывал стилистику и режиссерское видение старался выразить как можно точнее. У него не было «заготовок», которые подходили бы всем режиссерам сразу».

Сергей Соловьев: «…В отличие от многих своих коллег он всегда настаивал на том, что оператор — технический помощник режиссера. Это редчайшее свойство в его профессии: не тянуть на себя одеяло, не давить режиссера самоценными эффектами, не пытаться снимать вопреки режиссеру. Настоящее кинематографическое изображение — это только то, что создается совместно режиссером, оператором и художником. Причем совместно до такой степени, что на экране уже невозможно разделить этот тройственный союз».

Эдуард Володарский: «…Об операторской профессии он знал все. И великие операторы недавнего нашего прошлого, начавшие работать раньше Лебешева, в один голос подтверждали это. И Вадим Юсов, и Георгий Рерберг равным себе считали только Пашу Лебешева — своего в доску человека, товарища, собеседника и собутыльника…»

Андрей Широков: «Он никогда не ревновал к чужим успехам, знал, что может только он. Но не считал себя лучшим, уважал Рерберга, Юсова, Калашникова, Княжинского. У него было много друзей-операторов — вражды они друг к другу не испытывали».

Ломер Ахвледиани: «Он был абсолютно открытый. У него в отношениях с людьми никогда не было «второго плана» — это была его натура. Он не подстраивался никогда — ни под людей, ни под обстоятельства. Хотя профессия оператора зависимая — нас приглашают. Но такие операторы, как Паша, стараются быть не только создателями изображения, а вмешиваться в процесс съемок — каждый фильм становился и его детищем тоже».

Родион Нахапетов: «Лебешев — из тех операторов, которые не только быстро и красиво снимают. Он из тех художников, которые находят красоту даже в самых будничных реалиях жизни. Он никогда не бегал за модой, не старался снимать в угоду господствовавшему в тот или иной период времени стилю изображения, а старался передать настроение сцены, эпизода. Я думаю, поэтому режиссеры и любили работать с Лебешевым, — помимо того, что он замечательный друг и приятель, легкий человек, их подкупало его стремление вникать в суть того, что он снимает. Влияние его было настолько огромно; что даже сейчас, с кем бы из операторов я ни говорил, все его обожают совершенно искренне».

Денис Евстигнеев: «По своему отношению к изображению Лебешев был абсолютным антагонистом, к примеру, Рерберга. Он не занимался филигранной отработкой каждого сантиметра кадра, как это делал Рерберг. И если Рерберг — это Бетховен в изображении, то Лебешев, конечно, Моцарт. Он видел кадр целиком и решал проблему освещения кадра вообще, придумывая какой-то «ход», который «собирал» сцену. Он оценивал ситуацию и принимал решения быстро, убирал все лишнее. Когда строил кадр, то это был кадр не вымученный — «либо я умру, либо поставлю этот кадр», а легкий, почти импровизационный. Но он был настолько талантлив, что когда, торопясь и глядя на часы, строил кадр, его интуиция давала невероятные результаты!»

Эдуард Гимпель: «Лебешев был уникален во всем. Если брать профессию оператора, довольно кропотливую и тяжелую физически, — когда бесконечное количество раз переставляются приборы, меняются панорамы, то добавляется, то убирается свет и т. д., — Паша все время старался ее облегчить и упростить. Он всегда был готов к съемке и всегда работал на актеров, а не на себя, ставил свет, который удобен им, а не ему. Хотя он мог наорать, накричать, активно используя весь запас своих слов и сочетаний, но, несмотря на все это, Лебешев приносил на площадку ощущение легкости».

Игорь Класс: «Хороший режиссер всегда предъявляет высокие требования к изображению. С одной стороны, это обязывает оператора ко многому, с другой же — чем сложнее задачи, тем интереснее и оригинальнее должно быть их решение. Нет и не может быть готовых ответов, но есть творческое поле для экспериментов, поиск стилистики, собственного изобразительного языка, в полной мере отражающего художественный замысел режиссера. А режиссеры у Паши были — дай боже всякому! — от Андрея Смирнова до Ежи Гофмана, Михалков и Жалакявичюс, Соловьев и Данелия. И Пашка с ними со всеми уживался. Стоит ли удивляться, что наш Пашка, с его исключительной природной одаренностью и наследственностью, стал Павлом Тимофеевичем Лебешевым, мэтром, ведущим, если не лучшим, оператором отечественного кинематографа 70-80-х годов».

Денис Евстигнеев: «…Уже учась во ВГИКе и обсуждая с сокурсниками (на нашем курсе учились Сережа Мачильский, Юра Шайгарданов, Валера Мюльгаут, Юра Любшин) в курилке снятые Лебешевым фильмы, я убедился, что на моих товарищей они действовали так же. Павел Тимофеевич Лебешев тогда уже считался абсолютно недосягаемой величиной и непререкаемым авторитетом для нас и без оговорок причислялся нами к великим. Его картин ждали, их подробно разбирали, обсуждали все, до мелочей… Более того, мы все подражали ему. Все, поголовно, мое поколение снимало в полнейшей темноте с одной лампочкой. И конечно, засвечивали пленку. Мы делали все это неумело и неправильно. И руководитель нашего курса Вадим Иванович Юсов, гениальный оператор, но иной школы, мужественно терпел наши подражания Лебешеву».

Никита Михалков: «Будучи человеком несмелым, он часто шел на такие риски, пер напролом! А потом в ужасе ждал кары. И она была неминуема. Но он умел держать удар! Понимал, что у меня не было желания его унизить, обидеть. Он это оценивал и не уважал режиссеров, которые ничего не могли с ним сделать. Он их «размалывал» в муку. Они его увещевали, а он их просто посылал. Паша очень точно понимал, с кем как можно себя вести, уважал силу. Как только он чувствовал слабину человеческую в режиссере, то, как медведь, придавливал его — и все».

Андрей Широков: «Лебешев старался ладить с режиссерами. Но не всегда это получалось. На «Мосфильме» был один механик съемочной аппаратуры, который благодаря влиятельным родственникам сделался вдруг режиссером. Ему дали самую лучшую камеру, пленку «Кодак» и даже разрешили экспедицию в Пущино. Ну и естественно, он потребовал, чтобы оператором у него был Лебешев. Мы согласились (что оставалось делать?). И он начал режиссировать. Для съемок прохода героини под дождем пригнали четыре (!) пожарные машины («Это чтобы лучше дождь получался!» — пояснил нам «режиссер»), вызвали из Москвы суперкран со стрелой 17 метров. «А теперь мы на кране отъезжаем-отъезжаем от нее и… парим над ней, парим!!!» — объясняет он Лебешеву. Тот посмотрел на него долгим, мрачным взглядом: «Ген, ты что, чайка, что ли?!»

Роман Балаян: «Будучи блистательным профессионалом операторского ремесла, он мог позволить себе иногда весьма небрежно поставить свет. Но если режиссер это замечал и требовал поправок, Паша за минуту все переделывал и ставил такой свет, который преображал кадр до уровня настоящего шедевра!»

Никита Михалков: «Но вообще он всегда оставался самим собой. При том что я видел, как в других картинах, когда не было рядом нас с Сашей, он использовал то, что было наработано раньше, без особого напряжения, дескать, «и так сойдет!». Это было профессионально, грамотно, но порой небрежно. Мы же никогда не допускали небрежности в фокусе или движения камеры — за этим следилось жестко».

Юрий Любшин: «Мне повезло. Я проработал у Павла Тимофеевича почти пять лет, участвовал в съемках шести его картин, и это было для меня, пожалуй, самое счастливое время. У него все рождалось как-то само собой, легко и будто бы ниоткуда. А весь педагогический «метод» заключался в сентенции: «Смотри и учись!»

Владимир Досталь: «Я как режиссер сделал с ним одну картину — «Февральский ветер». В 1982 году у него образовалось «окно», и я предложил: «Паш, поедем в тайгу, в Иркутск!» — «Поехали! А что там есть?» — «Рыба есть!» — «Ну, все, поехали!» Приезжаем, а там — минус сорок пять. И он стал на меня орать: «Ты меня куда привез?! Все, ставьте камеру на штатив, я ее не трогаю!» Но никакие климатические условия на его профессиональные качества не влияли. Он был одним из первых, кто начал «химию» с пленкой, с засвечиванием. Один из первых (после Урусевского) взял камеру в руки (я-то знаю, почему он это сделал, — потому, что ему так было удобнее: когда камера в руках, не надо смотреть в лупу!), а поскольку он был физически сильный, ему это было нетрудно».

Андрей Широков: «На съемках фильма «Февральский ветер» мы отмечали день рождения Лебешева в Музее деревянного зодчества. Это такое место под Иркутском, куда со всей округи свозились избы — образцы деревянной архитектуры. Накануне мы отправили туда художника Самулекина, чтобы он баньку истопил. Мы хотели накрыть столы на берегу Ангары, чтобы попариться в баньке, а потом — за стол. В результате банька сгорела — вместо нее мы увидели горстку дымящихся угольков. Перестарался наш истопник. Поэтому мы пили и закусывали расколотком — замороженной рыбой. Берешь хариуса замороженного, об стол бьешь — и кости отваливаются от мяса. Он немножко полежит, потом его солят-перчат и едят. Вкусно, только потом животы у всех были ледяные».

Владимир Досталь: «В Иркутске, на съемках «Февральского ветра», мы отмечали Пашкин день рождения. Он придумал вывести всю группу на природу, там нас (по замыслу Паши) уже должна ждать банька, а потом — пир горой: Лебешев договорился с местным кулинарным техникумом, чтобы те слепили для нас две тысячи пельменей! Началось с того, что банька сгорела. Но зато у нас были пельмени, водка и расколоток (это когда сырого хариуса заворачивают в вафельное полотенце и бьют по нему, чтобы кости отошли, солят, посыпают лучком и едят). «Доелись» мы до того, что решили окунуть Пашку в Ангару, но, слава богу, не окунули! Едем обратно в автобусе, нас разморило, Пашка положил голову мне на живот, дремлет. И вдруг вскакивает испуганный: «Почему у тебя живот такой холодный!» — «Так я сколько расколотка съел, там у меня один лед теперь!» — «Надо срочно согреться! Есть что-нибудь налить, согреть живот Досталю?!»

Родион Нахапетов: «Я стал работать с Лебешевым потому, что после «Рабы любви» у нас сложились хорошие, дружеские отношения. Всегда чувствуешь, когда к тебе расположен человек, и это лебешевское расположение давало возможность не просто плодотворного сотрудничества на площадке, а теплого, дружеского проведения целого года жизни. Когда я работал с ним как режиссер с оператором на картине «Идущий следом», то понял, что Лебешев может быть и упрямым. В нашей картине перед ним как перед оператором стояла очень непростая задача: изобразительно воспроизвести настроение фильма-воспоминания, «перепрыгивая» из современности в 50-е годы. То, как он это делал, убедило меня, что он — великий оператор. Одно дело — снять «красиво», мы все знаем, какой красивой может получиться «картинка», если все время использовать контровой свет. Для Лебешева снять красиво означало точно передать настроение картины, а не просто сделать несколько красивых «открыток», которые бы заставили зрителей восхищенно воскликнуть: «Ах, какой оператор!» В «Идущем следом» есть и тонкость, и изящество, но они — иные, нежели в «Рабе любви» Никиты Михалкова. По настроению это совсем другое изображение. Все, что связано с пятидесятыми годами, поэзией воспоминаний, поэтикой сиротства, было очень точно передано камерой Павла Тимофеевича».

Георгий Данелия (из книги «Тостуемый пьет до дна»): «Паша Лебешев не знал слов «нельзя снимать». Он снимал при любом освещении. Даже при свете свечи. Натуру «Кин-дза-дзы» он снимал вообще без света. Паша для меня — оператор-загадка.

Снимаем в пустыне. Паша сидит в автобусе, играет в шахматы. Перерыв кончился — он играет.

— Паша!

— Иду! — Продолжает играть.

Развел мизансцену, зову:

— Паша!!

— Ну иду, иду!

Вылезает. Большой, толстый. Смотрит в объектив. Не знаю, какие у Паши были диоптрии, но стекла в его очках были ну очень толстые.

— Можно снимать. Только скажи, пусть на полметра левее станет — вышка в кадр лезет.

— Паша, это ассистент. Актеры — вот!

Поворачивает камеру:

— Я готов, кого ждем?

— Камера!

Снимаем. Приходит материал, смотрим на экране — снято великолепно!

Паша снял почти все фильмы Никиты Михалкова. В фильме «Родня» он играет шеф-повара. И в жизни Паша был шеф-поваром! Обожал устраивать застолья. Сам покупал продукты, сам готовил, сам угощал. Всех! И был веселым, остроумным и обаятельным».

Андрей Широков: «…Фильм «Кин-дза-дза» снимался в настоящей пустыне с перерывом на летние месяцы (самые жаркие). В этой экспедиции он меня женил. Это случилось очень быстро — наверное, от жары (там было 37 градусов ночью), — стоило мне начать ухаживать за девушкой-помрежем, как Лебешев обрадовался: «Все, играем свадьбу!» Мы замечательно погуляли-попили-поели. Лебешев был тамадой на нашей свадьбе. А через полгода я развелся».

Дмитрий Месхиев: «…Сценарий «Над темной водой» мы с Валерой Тодоровским придумали по рассказам моего отца и друзей моих родителей — «киношников» 50—60-х годов. Про то, как они жили, когда мы этого еще не знали. Для Паши эти байки были частью его собственной биографии — он как раз тогда начинал и прототипов многих героев нашего фильма знал лично. Это была важная для него личная история — может быть, еще и поэтому он очень хотел снять «Над темной водой». Много рассказывал, вспоминал, привносил в картину какие-то бытовые подробности. Например, костюм героя Юрия Кузнецова — рубашку белую с темным шейным платком — придумал Лебешев, вспомнив одного известного в киношной среде человека, который так одевался. Он «выдергивал» из своих воспоминаний совершенно уникальные подробности — конечно, обогащая и разукрашивая их собственной фантазией.

Снимая «Над темной водой», он хотел сделать хорошее кино, — я видел, что ему это очень нужно. У нас на съемках я был свидетелем совершенно незабываемых мгновений его творческого полета. Я помню, мы снимали одну вечернюю сцену и договорились, что он сделает так, чтобы оба актера, занятые в ней, были в фокусе. Это было очень непросто при той аппаратуре, что у нас была, и я помню, как он буквально парил над съемочной площадкой! Творил вдохновенно и самозабвенно».

Андрей Широков: «Приехав в Питер к Диме Месхиеву на съемки «Над темной водой», мы поняли — кино московское от кино питерского отличается фантастически! У нас в Москве как? Первый съемочный день: «тарелка», небольшой банкетик. В конце: последний съемочный день, банкетик. И наконец премьера и банкет в Доме кино.

В Питере — все иначе. Там обязательно отмечают первый съемочный день, сотый кадр (его «проставляет» режиссер), двухсотый кадр («проставляется» операторская группа), трехсотый кадр (скидываются художники). Потом у них есть последний съемочный день и наконец «шапки», которых у них тоже несколько — после окончания картины, после премьеры… Сейчас все эти обычаи — не без участия Лебешева — перекочевали в Москву…»

Олег Меньшиков: «Когда Сергей Бодров-старший готовился к съемкам «Кавказского пленника», Лебешев было заворчал, что пробы он снимать не будет… И вдруг произнес: «Но Олежку я сниму сам». Услышать от Павла Тимофеевича «Олежка» было для меня удивительно и почему-то радостно.

А потом начались съемки в Дагестане и — наше ежедневное общение с Лебешевым. Мы с ним и Сережей Бодровым-младшим были такой неразлучной троицей, как Трус, Балбес и Бывалый. На съемках — вместе, после них — тоже. Даже на обед ходили всегда вместе, рядышком, не говоря уж о том, что и жили в одном доме. Как он заботился о нас! Переживал, поели ли мы, извинялся, если вдруг храпел ночью. А как он нас кормил! Еще в городе, в гостинице, утром стучит мне в номер: «Иди завтракать!» — «Павел Тимофеевич, я не хочу». — «Да пошел ты…! Я готовил, а он…» Прихожу, а у него уже стол накрыт: и кофе, и — икру ему уже достали — бутерброды с икрой… Ходит по номеру, косится на нас с Сережей — довольный.

…Я все время поражался тому, как Лебешев участвовал в подготовке к съемкам. Каждый вечер мы — оба Бодровых, Лебешев и я — обговаривали предстоящий съемочный день. Это было настоящее сотворчество — каждый из нас чувствовал себя не только исполнителем; но и соучастником процесса. Павел Тимофеевич в одну секунду включался в репетицию! Если же ему не нравилось, то он сидел с таким лицом, что все понимали: НЕ НРАВИТСЯ!.. Но как только он чувствовал хоть малейший «манок», за который можно было зацепиться и начать фантазировать, тут уж его только держи: предлагал сразу двадцать вариантов одной сцены! Какие он придумывал панорамы! Какой устраивал нам «мастер-класс» операторский! И чаще всего это были абсолютные импровизации — с ходу все придумывалось и тут же, сию минуту, осуществлялось!

Иногда Сережа Бодров заводил с ним разговор о живописи, об изобразительном искусстве, и я поражался: ну, Бодров — ладно, кандидат искусствоведения, но Лебешев-то! Ни в чем Сереже не уступая, сыпал терминами, именами, названиями…

Конечно, у него были свои секреты операторские, только он их чудесами не называл, для него это было нормально: снимать ночью без света или при свете фар — пожалуйста! В одной из сцен «Кавказского пленника» все освещение — две горящие фары грузовика! «Павел Тимофеевич, как же без света?» — «Что тебе не нравится, на пленке все видно!»

Денис Евстигнеев: «…Я даже не помню, как получилось, что Лебешев появился у нас на картине «Мама». Он почти каждый день заходил в группу, где мы работали со сценарием, с артистами. Садился, пил чай, разговаривал. И как-то незаметно наши посиделки с чаем закончились тем, что он стал оператором этого фильма. Я ему предложил: «Павел Тимофеевич, поскольку вы уже в материале, давайте работать!»

Тогда мы с ним съездили в незабываемую экспедицию на Диксон. Летели туда часов девять на транспортном самолете времен Великой Отечественной войны. Лебешев готовился к этой поездке — взял с собой три контейнера еды, которые занимали в самолете больше места, чем камера, реквизит и костюмы! Это были не просто запасы еды — это были различные приспособления для ее приготовления: аэрогрили, микроволновые печи… Но все это осталось там, на Диксоне, потому что принимали нас так радушно, так замечательно, что он даже не воспользовался ничем из привезенного.

Потом у нас была экспедиция в Ташкент, на Валдай — мы много успели до того момента, когда он лег в больницу. Заканчивал снимать уже Сергей Козлов, но картина получилась цельной по изображению — Павел Тимофеевич старался снимать «по-современному».

Владимир Аронин: «…Когда мы прилетели на остров Диксон снимать с Денисом Евстигнеевым картину «Мама», Лебешев был самый большой и солидный среди нас, поэтому местные жители сразу приняли его за начальника. А уж после того как он снялся в роли капитана судна, ему не давали прохода! Когда летели обратно, самолет был завален олениной, мешками с рыбой — Лебешев вез подарки всем своим друзьям, стараясь никого не забыть. Он абсолютно не рвался, не стремился к славе — просто он делал свое дело, и оно у него получалось!»

Роман Балаян: «С годами утвердилось незыблемое мнение среди кинематографистов, и особенно среди операторов (а они — самые строгие и нелицеприятные судьи!), что Лебешев плохо и даже средне снимать не умеет — он снимает только великолепно. В нем все было, как говорится, от Бога — прирожденное чувство формы и цвета, тончайших полутонов и резких контрастов. Изображение в фильмах, снятых Лебешевым, было одухотворено его богатой творческой натурой, его мироощущением».