В Сибирском регионе камлания шаманов представляют собой трудные, далекие и опасные путешествия в мир духов. Это – пространственные передвижения в мир сакральной реальности, имеющие свои характерные особенности. Традиция обозначения ритуала как пути или дороги имеет очень глубокие исторические корни. Древнеиндийское слово adhvaryú – ʽжрецʼ связано с adhvan – ʽдорогаʼ, а латинское pontifex (от pons – ʽмостʼ) можно перевести как ʽделающий мост-дорогуʼ [1274]. В «Ригведе» слова с корнем rad- выступают для обозначения пути или даров. Путь и дары постоянно связываются в самых разных контекстах [1275]. По всей видимости, мы сталкиваемся здесь с идеей жертвоприношения и жертвенного ритуала как прокладывания пути к божеству. Агни – бог-посредник между мирами, божественный жрец, передающий жертву на небо, – назывался «знающим путь», «вестником» [1276]. Он является также мировым столпом, аналогом Мирового дерева и в целом – божеством, имеющим множество шаманских черт. Дерево (а также нить, волос, солнечный луч и т. д.) как видимый образ дороги в мир духов, занимает центральное место в шаманских ритуалах (см. подробнее гл. 3). Символизм дерева как воплощения шаманского пути характерен и для скандинавской мифологии. Само название мирового ясеня Иггдрасиль (конь Игга) указывает, что по нему совершает шаманские странствия Один (Yggr означает ʽужасныйʼ – это одно из прозвищ Одина). В качестве пути с земли на небо Мировое дерево дублируется радужным мостом богов Биврёст (др. исл. ʽтрясущаяся дорогаʼ) [1277].

Древнеиндийское rad- в подавляющем большинстве контекстов «Ригведы» может быть интерпретировано и как ʽоткрыватьʼ, ʽуказыватьʼ, ʽнаходитьʼ. Возможно, что этот круг значений близок к таким значениям, как ʽродитьʼ, ʽтворитьʼ и ʽзнатьʼ [1278]. Таким образом, путь или дорога могут быть тесно связаны с процессом поиска, открытия и получения знания, что очень характерно для шаманских посвящений и шаманской практики в целом. Сакральная реальность характеризуется множеством путей-дорог, не зная которых человек может заблудиться и погибнуть. Только шаманы, которые во время посвящения духами узнавали все дороги иномирья и выбирали свою дорогу, могли ориентироваться в этой реальности. Они могли найти духов, которым предназначена жертва, духов, вызывающих разные болезни, а также только они знали дорогу в мир мертвых, куда и сопровождали души умерших. У хакасов практика обучения молодого неофита носила название «открытие шаманского пути» [1279]. Кеты считали, что во время шаманской болезни неофит ищет свою шаманскую дорогу. Если он ее не найдет, то умрет или потеряет рассудок [1280]. Посвящение нганасанского шамана могло сопровождаться открытием девяти дверей земляного чума, находящегося на вершине высокой сопки. За каждой дверью живут разные нго, знакомство с которыми и составляет основную суть инициации [1281]. Только трудное путешествие в мир духов позволяет шаману стать «знающим» и обрести особый статус среди своих соплеменников.

Сказители также должны были проложить свой путь в мир духов. По представлениям хакасов, для того чтобы получить исполнительский дар от духа-хозяина хая, ученику необходимо было отправиться безлунной ночью на перекресток трех дорог, где любили собираться духи – покровители музыки и песен. На этом месте ученик играл и пел в течение трех дней [1282]. У тувинцев подобные представления существовали относительно исполнителей, играющих на дошпулууре [1283]. Если игра не нравилась духам, они могли наказать и даже убить исполнителя. У васюганских хантов тот, кто хотел научиться игре на панан-юх, удалялся на «музыкальный мыс» в четырех километрах от юрт, где он должен был прожить в течение 12 суток. В это время происходило общение с духами, дающими музыкальный дар. Если человек не выдерживал этого общения, то на третьи сутки он умирал [1284]. Среди балаганских бурят считалось, что тот, кто хочет научиться игре на хуре, должен был в безлунную ночь сесть на перекрестке трех дорог на голой лошадиной голове. В полночь лошадиная голова сбрасывает наездника, играющего на хуре. Если он упадет, то скоро умрет, если нет, то будет хорошо владеть своим искусством [1285]. Таким образом, посвящение сказителей также сопровождалось трудными испытаниями и пространственным перемещением, уходом из мира людей и входом на территорию духов.

Если певцы-сказители, как и шаманы, получали свой дар от духов, проходили посвящение, могли лечить болезни и обладали даром предвидения, то могли ли они также совершать далекие путешествия в мир духов? По всей видимости, ответ на этот вопрос должен быть положительным. Есть сведения о том, что шорские сказители не просто пели о подвигах богатырей, но и «видели» картины всех эпизодов исполняемого произведения [1286]. Точно так же создатели ведийских гимнов певцы риши были наделены способностью «видения», которое рассматривалось как высшее знание. Глагол dhī, описывающий творческую деятельность риши, значит одновременно ʽвидетьʼ и ʽдуматьʼ, а существительное dhīf с тем же корнем означает ʽвидениеʼ, ʽмысльʼ и ʽмудростьʼ [1287]. Сказители как бы мысленно прослеживали весь путь героев, а значит, путешествовали вместе с ними. Так, бывший шорский шаман Агибаев, ставший впоследствии сказочником, рассказывал: «Когда я говорю (сказку), я не здесь нахожусь, я со своей сказкой в разные-разные земли отправляюсь…» [1288]. Шорский героический эпос «Алып Кускун» начинается от первого лица, тем самым подразумевается присутствие самого сказителя как участника событий:

Среди нганасан существовало представление о том, что, когда сказитель исполняет какое-то произведение, он в песне сливается с образом персонажа, который как бы поет через сказителя. Сам же сказитель как будто присутствует в мире персонажей в виде своеобразного нго [1290]. Кумандинский сказитель заканчивал рассказывание сказки или легенды словами: «Оттуда я сюда вернулся», «Они там живут, я назад вернулся», тем самым давая понять слушателям, что он уходит из мифического мира [1291].

В трудных путешествиях за пределами мира людей большую роль играют различные предметы, которые могут стать незаменимыми помощниками. Шаманские бубны и трости, тесно вплетенные в музыкальную культуру сибирских народов, неизменно сопровождали шаманов на пути в мир духов. В науке высказывались предположения о семантической и конструктивной связи между инструментами шамана и сказителя [1292]. А среди сказителей имело распространение сравнение музыкального инструмента со скакуном, на котором можно было отправляться в мир героев исполняемого произведения [1293]. Подтверждением этого может служить пример оформления бурятского хура. Гриф этого инструмента, как и шаманскую трость, венчает голова коня. А у хакасов существовали понятия «пешая сказка» и «конная сказка». «Пешая сказка» исполнялась без сопровождения музыкального инструмента, а «конная сказка» рассказывалась под аккомпанемент [1294]. Как и шаман, сказитель мог увидеть свой инструмент и научиться играть на нем во сне или в особом сакральном месте (в пещере, на перекрестке и т. д.). Об этом рассказывают легенды многих сибирских народов.

Интересным в свете рассмотренной выше связи певцов и сказителей с путешествиями представляется отношение древних греков к Аполлону. Увидеть его во сне считалось к добру для служителей Муз, для врачей, гадателей и философов. В то же время Аполлон Дельфиний для сновидца обычно означал отъезд и дальнее странствие [1295]. Имя Аполлона «Дельфиний» может быть напрямую связано с Дельфами, где находились главный храм Аполлона и знаменитый оракул.

Сама идея ритуальных путешествий, по всей видимости, основана на опыте изменения сознания, позволяющем перемещаться в иные пространства. В связи с этим интересны свидетельства «Слова о полку Игореве» о вещем певце Бояне:

Возможно, в «Слове…» сохранилась древнерусская традиция рассмотрения певцов в качестве «знающих» чудотворцев, способных к оборотничеству и экстатическим путешествиям. Образ дерева, вплетенный в сам процесс исполнения песен, не кажется здесь странным и неуместным. Он представляет собой дорогу, по которой певец «растекается мыслию», уходит в иную реальность, меняет свое сознание и облик. Волк и орел в данном контексте являются маркерами мировых сфер: земли и неба, а Боян, принимая их обличие, совмещает в себе певца и шамана. В традициях многих индоевропейских народов (славянской, балтийской, хеттской, германской) ритуальное превращение человека в волка наделяет его чудодейственной силой и положением «вещего» и «всеведущего». А индоевропейское ulk со значением ʽволкʼ связано с корнем ṷeitʼ– ʽведатьʼ, ʽзнатьʼ [1297].

В «Младшей Эдде» Один (поэт и шаман), чтобы добыть мед поэзии, спрятанный в скале (скала = Мировое дерево) великаном Суттунгом, сначала обращается в змею, чтобы проникнуть внутрь, а потом в орла, чтобы вернуться назад [1298]. Возможно, что змея символизирует путь «туда» и «вниз», а орел – «обратно» и «вверх». Точно так же на вершине дерева Иггдрасиль сидит орел, а в корнях прячется змея, белка же в качестве посредника бегает туда-сюда и передает речи орла змее [1299]. Согласно реконструкции Т. В. Гамкрелидзе и Вяч. Вс. Иванова все дикие животные, в мировоззрении индоевропейцев, распределены по трем мировым сферам и соотнесены с частями Мирового дерева. В соответствии с этим орел относится к верхнему миру, волк – к среднему, а змея – к нижнему [1300].

Духи-покровители и помощники сибирских шаманов чаще всего выступали в образах различных животных, среди которых очень популярны были орел, волк и змея. С помощью этих духов шаман мог отправляться в разные сферы мироздания, иногда принимая их облик или подражая им во время камлания. Согласно бурятским легендам, западные тенгрии послали орла в качестве шамана на помощь людям. По одной из версий, первым шаманом был сын орла и смертной женщины [1301]. Для общения с Торумом хантыйский шаман совершал полет на орле [1302]. В тюркских языках прослеживается связь орла с пророчествами и с посреднической функцией. Слово jolo – ʽбелоголовый орелʼ составляет основу слова joлаучi – ʽпосланникʼ, ʽгонецʼ, ʽпророкʼ [1303]. У чукчей шаманскими духами чаще всего выступали волк и ворон, а также мышь, сова, горностай и т. д. У якутов сила шамана зависела от того, в какое животное могла обратиться его душа. Самыми могущественными считались шаманы, душа которых обращалась в быка, жеребца, орла, лося или медведя. Самыми слабыми, несчастными были те шаманы, душа которых обратилась в собаку или волка. У нанайцев Уссурийского края существовало предание о шаманке-змее, приносившей много неприятностей людям [1304].

Еще один семантический разворот образа дороги связан с понятием смерти, или небытия. Метафора дороги – это распространенный способ вербализации идеи смерти [1305]. В соответствии с древнегреческой практикой толкования снов сойти в Аид означает странствия и перемену места жительства [1306]. В шаманской традиции эта идея приобретает особую значимость и связана со способностью путешествовать в царство смерти и сопровождать туда души умерших. Для индоевропейских традиций характерна мифопоэтическая концепция поэта, нисходящего в царство смерти, и это также значительно сближает его с шаманом. Корнем ṷel в индоевропейских языках обозначается смерть, царство смерти, покойник, а также кодируется понятие поэта [1307].

В известном гимне «Ригведы» (I, 105) говорится о мифическом риши по имени Трита, который оказался на дне глубокого колодца. Он видит в воде колодца отражение месяца и звезд: «Месяц в глубине вод: прекраснокрылый мчится по небу. Не находят себе места златообручные, сверкающие звезды». Трита обращается за помощью к Небу и Земле, к богам с просьбой о помощи. В. Н. Топоров предложил интерпретировать этот гимн исходя из троичных классификаций, то есть здесь утверждается тройной состав Вселенной: Небо – Земля – колодец. Колодец в данном контексте является эквивалентом нижнего мира [1308]. А значит, Трита переживает некое испытание, связанное с попаданием в нижний мир, и, обратившись к богам, благополучно его проходит. Из древнегреческих певцов в Аид спускался Орфей, чтобы вернуть в мир живых свою жену Эвридику. Древнегреческие герои Одиссей и Геракл также спускались в Аид, а прорицатель Тиресий, единственный из всех смертных, находясь в Аиде, сохранил свой разум, что также придает ему шаманские черты. Известно, что сам Аполлон периодически совершал нисхождение в Аид. А в Фессалии он носил имя Катабасий – Сходящий, то есть тот, кто сходит в подземное царство [1309].

И, наконец, древнегреческий бог Гермес, посланник богов, покровитель путников, не просто сходит в Аид, но и провожает туда души умерших. В известном гомеровском гимне «К Гермесу» он выступает также создателем лиры, то есть имеет прямое отношение к музыкальному искусству [1310]. Эту лиру Гермес отдает Аполлону и взамен получает жезл, «по желанью его наводящий на бодрых сон, отверзающий сном затворенные очи у сонных» (XXIV, 3–4) [1311]. Жезл Гермеса является прямым аналогом шаманского жезла (посоха), с помощью которого можно было осуществлять опасные путешествия в мир мертвых. Кроме этого, Гермес ведает сном живущих, а значит, в его функции входит управление особыми состояниями сознания: сном и смертью. Но отдав Аполлону лиру, Гермес как бы символически лишился возможности обладания даром предвидения. Аполлон говорит ему: «Ведать же судьбы, как алчешь того, храбрец богородный, всем и равно тебе вовек заповедно…» [1312] В соответствии с повествованием гимна «К Гермесу» между богами произошло разделение функций: Аполлон ведает поэтическим и музыкальным искусством, а также пророчествами и врачеванием, а Гермес является вестником богов, передающим их волю людям, а также управляет такими состояниями души, как сон и смерть. По другой версии, переданной Аполлодором, Гермес изобрел свирель и обменял ее у Аполлона на жезл. Кроме того, Аполлон научил его искусству гадания при помощи камешков. Гермес является также обладателем особого атрибута: шлема Аида, который делает человека невидимым [1313]. Дихотомия «видимый-невидимый» имеет прямое отношение к теме слепоты и особой зоркости певцов и шаманов и характеризует сложную систему взаимоотношений сакрального и профанного миров (см. подробнее главу 3). В целом же можно сказать, что Аполлон и Гермес поделили ритуальные функции, которые сибирский шаман объединяет в одном лице.

Косвенным подтверждением связи певцов и сказителей с царством мертвых является их участие в ритуалах похоронного цикла. Гомер, описывая похороны Ахилла, говорит о том, что сами «Музы – все девять – сменяяся, голосом сладостным пели гимн похоронный (XXIV, 60–61) [1314]. У нанайцев во время поминок сказители рассказывают сказки, древние истории и легенды [1315]. У хантов в доме умершего в течение первой ночи присутствующие слушали сказки. Если сказочник при этом сбивался, это считалось плохим предзнаменованием [1316]. Исполнение песен в похоронной обрядности характерно для всех тюркских народов Сибири. Песня (и просто речь) по своему символическому значению могла выступать аналогом Мирового дерева (реки, нити и т. д.), представляющего собой дорогу в мир духов. Поэтому пением и рассказыванием героических сказаний, легенд и сказок во время похорон прокладывался путь в мир мертвых, а сам умерший рассматривался как путешественник, отправившийся в далекое и трудное странствие. Во время камлания нганасанский шаман как бы посылает песню в пространство нго, прокладывая тем самым путь для своего дямада (духа-помощника). Песня должна звучать постоянно, поэтому у шамана должен был быть туоптуси (помощник), который подхватывал песню шамана во время его вздоха. Такие же туоптуси были весьма желательны и для сказителя-певца [1317].

Налаживание связи между мирами в традиционном мировоззрении аналогично созданию космоса и установлению мировой оси, поэтому тот, кто прокладывает путь из мира людей в иные миры, подтверждая, а значит, фактически заново утверждая определенный космический порядок, идентичен демиургу и творцу. Ярким подтверждением этому служит «Ригведа», где деятельность певцов напрямую связана с творением Вселенной. В одном из космогонических мифов Индра ваджрой пробивает скалу, в которой были спрятаны коровы (символ утренних зорь и света). По одной из версий, Индра пробивает скалу с помощью полубожественных певцов Ангирасов. Согласно другой версии, Ангирасы пробили скалу без Индры, с помощью мощного пения [1318]. Сам же Индра выступает не только в роли покровителя певцов, но и называется первым певцом. Мудрец и певец Сома, «породитель риши», также наделяется космоустроительными функциями:

Точно так же Агни, отождествляемый с Мировым столбом, то есть олицетворяющий космический порядок, называется в гимнах первым Ангирасом (I, 31, 1) и внушает певцам поэтические мысли. Богиня Вач (речь) охватывает все миры, является образом жертвы, которая расчленяется и рассредоточивается по разным местам и тем самым материально и феноменально образует Космос. В гимне X, 125 она заполняет пространство, охватывает все сущее, служит пищей для всех и т. д. [1320]

Певцы, поющие о создании космоса и богов, сами, подобно полубожественным Ангирасам, становятся участниками космогонического процесса. Многие эпические произведения начинаются именно с описания возникновения мира. Таковы «Теогония» Гесиода и древнеисландская «Старшая Эдда». У Геродота есть свидетельства того, что маги у персов пели теогонию [1321]. В англосаксонской эпической поэме «Беовульф», происхождение которой относят к VII или VIII вв., рассказывается о сказителе, поющем под аккомпанемент арфы о том,

Период первотворения упоминается в зачине шорского сказания:

Бурятский героический эпос «Гэсэр» начинается словами:

Сказания эвенков также развертывают перед нами картину создания мира:

Возможно, что именно связь певцов с сакральной реальностью, способность актуализировать космогонические мифы, давала им магическую силу, благодаря которой они могли пророчествовать, лечить болезни, усмирять стихии, влиять на успех охотничьего промысла и т. д. У нанайцев, чтобы прогнать чертей, рассказывали нингманы про чертей, чтобы усмирить северный ветер, рассказывали нингманы про северный ветер. Чаще всего нингманы рассказываются на охоте или рыбной ловле. Даже женщины, сидя дома, могли рассказывать нингманы, чтобы у мужчин был удачный промысел [1326]. Участие певца в охотничьей артели было необходимо для получения охотничьей удачи. Такие представления были характерны для шорцев, хакасов, тувинцев, алтайцев и других сибирских народов. О древнегреческом певце Орфее существовали баснословные предания. Считалось, что, играя на лире, он мог оказывать чарующее влияние не только на людей и животных, но и на бездушную природу, заставляя внимать своим звука даже деревья и скалы [1327]. Но музыка могла не только созидать, но и разрушать. Якутские предания говорят о певце Артамоне, от пения которого сохли деревья, люди теряли рассудок и впадали в истерику [1328]. По сведениям Плутарха, те, кого невзлюбил Зевс, слыша голос Муз, беснуются, свирепствуют и злобствуют. Тигрицы же от звуков тимпана безумеют и возбуждаются настолько, что под конец разрывают себя на части [1329].