Кишотенкетсу – это структура повествования в восточноазиатской литературе, которая отличается от западной тем, что конфликт здесь не является двигателем сюжета, а значит, срочность и ставки тоже теряют значение. Вместо этого упор делается на контрасте, который постепенно приходит к гармонии. Кишотенкетсу можно встретить в японской прозе, манге, кинематографе. Хаяо Миядзаки вырос в культуре, проникнутой духом кишотенкетсу.

Эта повествовательная структура зародилась предположительно в Китае, а оттуда в раннем Средневековье перешла в другие восточноазиатские культуры, включая японскую и корейскую. Изначально на ее основе строилась поэзия, но позднее эта структура стала использоваться и для прозы.

Структура кишотенкетсу состоит из четырех этапов, или актов, которые и дали ей название. «Ки», введение: мы знакомимся с персонажами и миром истории. «Шо», развитие: мы больше узнаем о персонажах, углубляемся в сюжет. «Тен», поворот: вводится новый, контрастный элемент сюжета, появляется новая сила, которая вносит хаос в ситуацию или усложняет ее. «Кетсу», заключение: элементы первых двух этапов и «сила хаоса» из третьего приводятся в некое хрупкое равновесие, знаменующее гармоничное завершение. Победа над антагонистом при этом необязательна, и сам антагонист как таковой может отсутствовать.

Лучшая иллюстрация этого подхода – поэзия хокку. Для примера рассмотрим одно из хокку Мацуо Басё:

Ки, введение: желтый лист. Шо, развитие: образ берега. Мы предполагаем, что история о желтом листе продолжится. Тен, поворот: появляется новый персонаж – цикада. Кетсу, заключение: автор ставит вопрос. Финал гармонизирует все элементы, сводит их в единую картину, которая в своей цельности обретает смысл и выходит за рамки простой совокупности деталей. Лист плывет по реке, на нем сидит цикада: она спит, поэтому не знает, как далеко уплывет и где окажется, когда проснется.

Ту же сюжетную структуру можно обнаружить и в древней сказке, знакомой каждому японцу с детства, – «Сказание о принцессе Кагуя». Кстати, анимированный фильм по ней снят на студии Ghibli, а режиссером выступил друг, соратник, а когда-то и соперник Хаяо Миядзаки – Исао Такахата. Давайте разберемся в элементах кишотенкетсу на примере этой сказки.

Ки, введение: представление персонажей, места, темы. Старик находит крошечную девочку (снова представим себе Дюймовочку) внутри сияющего бамбукового стебля. Они с женой решают удочерить ее и называют Кагуя-химэ, «Сияющая принцесса».

Шо, развитие: углубление в тему без прямого конфликта. Кагуя отказывается выходить замуж, хотя за ней ухаживают знатные женихи. Она дает им невыполнимые задания и остается в доме стариков. Кагуя часто грустит, глядя на Луну.

Тен, поворот: неожиданный элемент, меняющий восприятие истории. Оказывается, Кагуя – лунная принцесса, посланная на Землю в наказание. За ней прибывают небесные посланники, чтобы забрать ее обратно на Луну. Несмотря на мольбы стариков и даже попытку императора вмешаться, Кагуя обязана улететь.

Кетсу, заключение: соединение всех элементов, часто через гармонию, а не прямую развязку или победу над антагонистом. Кагуя хочет остаться, но ей приходится надеть магическое одеяние, забыть земные привязанности и вернуться на Луну. Старики грустят, император приказывает сжечь прощальное письмо Кагуи на самой высокой горе, надеясь, что дым достигнет небес. История завершается не победой или поражением, а принятием неизбежного.

Итак, структура кишотенкетсу – это плавное развитие ситуации, неожиданный поворот и гармоничное, хотя зачастую и печальное завершение истории. Западная модель сюжета отличается большей прямолинейностью: у героя есть четкая цель, нечто стоит на пути к ее достижению, герой преодолевает препятствия одно за другим, история приходит к развязке. Конечно, и в западной традиции известно множество печальных финалов, когда герой не достигает желаемого, но сам путь к цели меняет его личность, формирует его натуру. Например, в фильме «Титаник» (Titanic) цель главной героини Розы – спастись с тонущего корабля вместе со своим возлюбленным Джеком. Роза выживает, но не достигает цели полностью: Джек погибает. И все-таки традиционный конфликт с антагонистами (как людьми, так и силами природы) здесь выражен в привычных нам красках. В рамках кишотенкетсу герой проходит свой путь, наблюдая, как некие разрозненные элементы (одним из которых является он сам) складываются в целое и приходят к гармонии. Важны созерцание и неочевидные связи между явлениями, акцент делается на обретении мудрости, а не на достижении цели.

Конечно, то, что хорошо работает в стихотворении из трех строк или короткой сказке, не сработает в полнометражном фильме, который не может совсем обойтись без движущей силы сюжета: конфликта и целей персонажей. Современные произведения восточного искусства – корейские дорамы, китайские романы, японские фильмы – уже гораздо ближе к привычной нам западной модели, чем средневековая азиатская литература или поэзия хокку. Сегодня разные культуры заимствуют друг у друга лучшее, и азиатская культура взяла у западной много литературных и сценарных приемов. Например, сюжет дебютного фильма Хаяо Миядзаки «Люпен III: Замок Калиостро» устроен понятным для нас образом: благородный вор должен спасти девушку от ее злого жениха (цель), чтобы те не успели пожениться (срочность). Жених при этом – влиятельный злодей, планирующий убить героя (ставки). Мир, где телевидение, интернет и кино становятся едиными для всех, неизбежно стирает культурные различия.

И все же в восточных произведениях искусства мы часто ощущаем нотку экзотики, непривычную расстановку акцентов. Эта особенность уходит корнями как раз в многовековую традицию кишотенкетсу. Западная модель построения сюжета: конфликт, кульминация, развязка. Восточная модель построения сюжета: введение, развитие, поворот, гармонизация.

В современной японской литературе подход кишотенкетсу встречается по-прежнему часто. Книга Митико Аоямы «Вы найдете это в библиотеке»[44] – это истории людей, обретающих новый смысл жизни благодаря книгам, которые им рекомендует таинственная библиотекарь. Они приходят к гармонии с собой, и все это – без преодоления конфликта с антагонистом. Например, герой рассказа Харуки Мураками «Сядь за руль моей машины»[45], по которому снят одноименный фильм, – мужчина, тяжело переживающий смерть изменявшей ему, но горячо любимой жены. В фильме герой находит утешение в работе и знакомстве с необычной девушкой. Интересно, что очевидные сюжетные повороты, которые мы могли бы предположить (герой мстит любовнику жены, заводит роман с новой девушкой, выясняет какую-то тайну жены, объясняющую ее поступки), в этой истории не происходят. Герой постепенно начинает лучше понимать себя и мир, учится жить дальше, несмотря на боль. В финале мы не получим явного катарсиса и точных ответов, что будет дальше. Мы даже не узнаем, сблизится ли герой с необычной девушкой, или они просто помогли друг другу в трудный момент жизни и расстались навсегда.

В модели кишотенкетсу начало может быть весьма неспешным, элементы истории вводятся постепенно: в конце концов, у автора есть два акта из четырех, чтобы познакомить нас с ситуацией. В «Моем соседе Тоторо» девочки проводят добрую треть сюжета за исследованием нового дома и сада и только потом знакомятся с обаятельным лесным духом. В «Мальчике и птице» Махито далеко не сразу попадает в волшебный мир. Встреча Аситаки и Сан в «Принцессе Мононоке» происходит гораздо позже, чем мы предположили бы. В западном полнометражном фильме романтическая пара, чье сближение будет продвигать сюжет, вряд ли познакомится только на отметке в сорок пять минут от хронометража.

Еще одно отличие – в западной модели все важные элементы сюжета вводятся в первой половине истории, а потом мы как авторы играем теми фишками, которые уже есть на нашей игровой доске. Введение новых элементов после срединной точки сюжета не приветствуется и зачастую противоречит нашему восприятию гармоничного сюжета. Силы антагонизма также должны проявить себя до срединной точки: чем раньше, тем лучше, поскольку это создает опасность, которая нависнет над героем и будет подталкивать его к решению конфликта, а значит, к активным действиям.

Значение срединной точки сюжета очень емко описывает Блейк Снайдер в книге для сценаристов «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства»[46]: персонаж в середине истории претерпевает «фальшивую победу» или «фальшивое поражение», и это придает новый виток его путешествию.

В структуре кишотенкетсу новые элементы как раз можно – и даже нужно – вводить начиная с середины, в тен, третьем акте. Некая новая сила зачастую приходит извне, и не обязательно ее появление вызвано действиями героя или антагониста. Иногда она может казаться совершенно внезапным дополнением к сюжету, на первый взгляд не связанным с предыдущими элементами, как цикада в хокку Мацуо Басё или необходимость отправиться на Луну в «Сказании о принцессе Кагуя». Порой дополнение может показаться возникшим из ниоткуда или даже ни с чем не связанным, плохо прописанным с точки зрения привычного нам сюжета. Но четвертый акт, кетсу, соединяет все элементы, создавая новую гармонию, новое положение вещей. То, что казалось «непонятно откуда взявшимся», теперь идеально сходится с другими фрагментами, как недостающий элемент пазла.

Произведения Миядзаки прекрасно иллюстрируют структуру кишотенкетсу. Иногда драматизм усиливается с помощью элементов западной драматургии (так, в «Небесном замке Лапута» мы видим вполне привычную кульминацию с финальным «штурмом неприступного замка» ради спасения героини). Если вы смотрели «Мальчика и птицу» и недоумевали, зачем во второй половине фильма вдруг появляются герои-попугаи во главе с их тоталитарным лидером, ответ кроется в кишотенкетсу: это та самая новая сила, которая повлияет на финал. В «Ведьминой службе доставки» третий акт тен – это знакомство героини с Урсулой, задающее сюжету новое направление. Если взглянуть на композицию «Унесенных призраками», история о том, что Хаку украл магическую печать Дзенибы (за что его ждет наказание), появляется довольно поздно, как раз на этапе тен. Даже о самом существовании второй ведьмы, сестры Юбабы, мы узнаем только в этот момент. На первый взгляд этот сюжетный поворот вообще не связан с приключением Тихиро, ее заколдованными родителями, сложностью ее положения – в лучших традициях кишотенкетсу.

В истории внезапной дружбы мальчика Шо и добывайки Ариэтти из фильма «Ариэтти из страны лилипутов» нас удивляет и даже, пожалуй, ошеломляет факт появления в середине истории еще одного мальчика, Слиппера из племени крохотных добываек. Что это, любовный треугольник? Или история вообще не об этом? Но именно присутствие Слиппера добавляет тонкий штрих к финальной сцене, и без того необыкновенно лиричной. Увидев прощание Ариэтти и Шо, Слиппер собирается выстрелить в Шо из лука: то ли от ненависти к людям вообще, то ли от ревности. Но потом он опускает лук и уходит дожидаться Ариэтти около своей лодки. Этим поступком он проявляет себя как благородный герой, способный совладать с разрушительными порывами. Когда Ариэтти уплывает с ним и со своими родителями, мы спокойны за нее, хоть нам и грустно оттого, что Ариэтти и Шо больше не увидятся.

Если бы фильм «Мой сосед Тоторо» строился по более привычной нам сюжетной схеме, вероятно, некое приключение девочек (например, поход в больницу с кукурузным початком для мамы) началось бы в первой половине истории и разворачивалось на всем ее протяжении. Но весть о том, что маму пока еще оставляют в больнице, провоцирует тот самый сюжетный поворот третьего акта, тен, когда маленькая Мэй решается в одиночку отнести маме початок кукурузы. Получение вести о маме не вызвано предыдущими действиями героев и не является их логичным следствием, но, когда это происходит, герои подвергаются испытанию.

Давайте подведем итоги. Восточный стиль не основывается на конфликте, чтобы двигать историю вперед, или, точнее, конфликт может быть не прямым. Герой преодолевает страхи, неуверенность, потерянность, слабость. Противостояние с антагонистом – не главное в кишотенкетсу, ведь антагониста может вовсе не быть, как в «Моем соседе Тоторо», «Со склонов Кокурико» или «Вы найдете это в библиотеке». Поворот сюжета, тен, – это зачастую просто усложнение или неожиданный виток событий. В этом акте вводится новая информация, которая на первый взгляд может не иметь прямой связи с уже известной, но в конце все линии красиво связываются воедино и позволяют нам взглянуть на ситуацию с другого ракурса.

Нагляднее всего эту сюжетную структуру иллюстрируют короткометражки, которые Миядзаки создавал в разные годы для музея Ghibli. Возьмем для примера 12-минутный фильм «Мистер Тесто и Принцесса Яйцо» (Pan-dane to Tamago-hime). Как почти во всех фильмах для музея Ghibli, в нем нет диалогов, чтобы сюжет был понятен детям со всех концов света.

Ки: на мельнице живет злая ведьма Баба-яга (весьма жуткая и в оригинальном платье с глубоким декольте). Однажды во время приготовления обеда ей не удается разбить одно яйцо, и она оживляет его.

Шо: теперь девочка-яйцо трудится на ведьму, как Золушка. Как-то раз тесто, которое она месит, тоже оживает благодаря ведьминой магии, и девочка наконец обретает друга – Мистера Тесто. Она решает сбежать вместе с ним.

Тен: герои бегут по полям, встречают кроликов, которые пашут землю, мелют муку и пекут хлеб. Ведьма преследует их. Когда ведьме удается догнать беглецов, она вталкивает Мистера Тесто в разогретую печь, и тут (вот он, новый виток сюжета, тен) в пекарню вбегают Король Яйцо и Королева Яйцо. Оказывается, они правят этим миром, а девочка – их потерянная дочь-принцесса.

Кетсу: Мистер Тесто в печи не погиб, он выбирается оттуда, чтобы спасти свою подругу от ведьмы, которая пытается ее убить. Оказывается, когда Мистер Тесто испекся, он стал даже лучше, чем был. Получив корочку с его груди, ведьма уходит. Мистер Тесто (хотя теперь он уже, скорее, Хлебный Мистер) и Принцесса Яйцо отправляются в путь за новыми приключениями, ее родители машут им вслед.

Эта история наглядно иллюстрирует приемы кишотенкетсу. Основа конфликта – отношения героев со злой ведьмой. Тем не менее, если бы сюжет развивался по привычным для нас канонам, в начале истории мы бы узнали, что пропавшая дочь королевской четы попала в услужение к ведьме. В финале ведьма наверняка была бы побеждена, здесь же она просто возвращается к своей жизни. Мало того, несмотря на все притеснения, которые принцесса терпела от нее, герои испытывают к ведьме благодарность: в конце концов, она была для них как источником несчастий, так и источником жизни (вспомним ту же ситуацию у Тихиро, которой не дал погибнуть в волшебном мире именно контракт с Юбабой). Неожиданное появление правителей становится тем самым элементом тен, который в финале вместе с остальными элементами рождает гармонию и новое положение дел.

Мы уже упоминали о том, что полное преображение персонажа, к которому тяготеет западная модель сторителлинга, для восточной модели не так важно. Вероятно, это связано с религией, так или иначе влияющей на культуру всех стран. Согласно доктрине христианства, человек изначально грешен и должен пережить катарсис, преобразиться, одержать некую победу над злом в своей душе, чтобы попасть в рай. В синтоизме, традиционной японской религии, человек и так хорош, пока живет в гармонии с природой, ему не нужно «полностью исправляться». Благодаря таким разным подходам сегодня мы можем наслаждаться историями, сюжеты которых не похожи друг на друга.

Мифолог Джозеф Кэмпбелл в книге «Тысячеликий герой» пишет: «Герой решается покинуть обыденный мир и направляется в область удивительного и сверхъестественного (х): там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу (y): в этом таинственном приключении герой обретает способность принести благо своим соплеменникам (z)»[47]. Эту способность обретают и герои Миядзаки, к финалу историй находя свое место в обществе, но вот с решающей победой над фантастическими силами все не так просто. Над антагонистами в фильмах Миядзаки не одерживают победу в привычном для нас понимании. Иногда злодеи сами в чем-то становятся лучше, иногда пути злодеев и героя просто расходятся. Так, Юбаба вернулась к бизнесу и никакого наказания за суровое отношение к работникам не понесла. То же касается и ведьмы из короткометражки «Мистер Тесто и Принцесса Яйцо».

Порой сюжетные ходы в литературе и кинематографе Японии, Китая, Южной Кореи, Таиланда кажутся нам непонятными и чуждыми. Вероятно, это происходит как раз в силу того, что подсознательно нам не хватает конфликта и его четкого преодоления. И все же именно отсутствие однозначной победы добра над злом придает этим историям особого обаяния.

Западная модель построения сюжета привносит в повествование динамику и зрелищность (поэтому многие азиатские режиссеры художественных и анимационных фильмов охотно используют ее достижения). В свою очередь модель кишотенкетсу задает более камерную, философскую тональность, намекающую на неоднозначность любых ситуаций. Синтоистские убеждения и традиционная модель повествования актуальны и в современной Японии, в том числе в творчестве Миядзаки. Прийти к гармонии для него гораздо важнее, чем кого-либо победить. Антагонисты редко находятся в прямом конфликте с героями – пожалуй, только в «Порко Россо», «Небесном замке Лапута» и «Принцессе Мононоке». Даже в «Навсикае» с ее сценами противостояния, взрывов и сражений глобальный неразрешимый конфликт «люди против природы» важнее личных стычек людей между собой. В этом кишотенкетсу куда более похоже на нашу обычную жизнь.

Ведь гораздо чаще повседневность – это не впечатляющие дуэли с антагонистами, а попытки разобраться с постоянно возникающими новыми обстоятельствами, проявив себя с лучшей стороны.

УПРАЖНЕНИЕ

Что вам больше всего нравится в западной системе построения сюжета, а что – в восточной? Какие из аспектов восточной системы вам хотелось бы попробовать применить в своем творчестве?