Итак, вы определились, какое травмирующее событие сделало персонажа таким, каким он предстает в текущей истории. Пора браться за хитроумную задачу – рассказать об этом читателям. Сделать это важно по ряду причин. Начать с того, что это дает им информацию, которая связывает настоящее персонажа с его прошлым. Это раскрывает для читателей, что движет персонажем и почему он встал на путь, которому сейчас следует. Кроме того, читателям совершенно необходимо понимать травмирующее событие, потому что именно от этого зависит, с чем протагонисту придется сразиться и что победить к концу истории, чтобы достичь успеха. Зная, какая эмоциональная травма терзает героя, читатели больше ему сочувствуют, а без этого их невозможно увлечь путешествием героя.
Помните, что, если вы выбрали статичную арку, она может не включать ни внутреннего развития, ни примирения с прошлым. Но и в этом случае важно через поведение персонажа указать на старую эмоциональную травму. Образы в любом случае должны быть многогранными и иметь глубину, даже если не проходят трансформирующую арку изменений, которая раскрыла бы их полностью.
Как же нам познакомить читателей с этим основополагающим элементом предыстории? Здесь становится особенно важно показывать, а не рассказывать.
Показывать почти всегда предпочтительнее – это можно утверждать о любой принципиально важной составляющей повествования. Ведь так читатель сможет разделить с персонажем опыт пережитого, а не только узнать разжеванные писателем факты. Так же отличается живописное полотно от фактологического отчета. Картина пробуждает эмоции, передает фактуру и захватывает зрителя, а доклад – не более чем способ изложения информации. Описываете ли вы эмоциональное состояние героя, раскрываете его личность или создаете настроение определенной сцены, показ обычно лучше пересказа, потому что глубже вовлекает читателя в переживаемый персонажем опыт. Это касается и травмирующего события. Есть два способа показать этот важный момент из прошлого. Оба способа убедительно передают степень надломленности персонажа.
Иногда самое лучшее – обнажить эмоциональную травму сразу и целиком с помощью флешбэка, воспоминания или разговора с другим персонажем. Результат может получиться впечатляющим, поскольку читатель увидит все произошедшее в одной душераздирающей сцене, которая будет очень живо и ярко восприниматься. Это самый драматичный прием. Он позволяет читателям пережить событие вместе с персонажем, что усиливает эмоциональную связь. Мы видим этот прием в начальной сцене первого романа о Гарри Поттере. В разговоре Дамблдора, профессора Макгонагалл и Хагрида читателям показан трагический случай, с которым Гарри предстоит сживаться все дальнейшие семь книг.
Момент откровения – эффективный метод, потому что он делает травмирующее событие предельно очевидным. Читатели сразу понимают, что для Гарри потеря родителей в акте насилия станет источником проблем, с которыми ему придется справиться, чтобы обрести целостность. Но мы не знаем, что это будут за проблемы. Ложь, формирующиеся недостатки, неудовлетворенная потребность, которая станет для Гарри движущей силой, – все это разбросано мелкими фрагментами по ходу повествования. Читатели уже знают, в чем заключался травмирующий инцидент. Однако именно благодаря тщательному изображению того, что происходит после, они придут к пониманию, как пережитое изменило Гарри и почему ему необходимо бросить вызов своему прошлому.
Как правило, подобное откровение происходит позже – становится для читателей последним фрагментом мозаики. Если же оно дается читателям в самом начале и перед следующей сценой совершается прыжок во времени (как в примере из «Гарри Поттера»), тогда, скорее всего, перед нами пролог. Пролог, как известно, дело хитрое, потому что зачастую он попросту не нужен. В очень многих случаях информацию можно сообщить намного эффективнее, если поделиться ею позже, когда читатели уже влюбились в персонажа, а намеки и подсказки подготовили их к восприятию важного момента из его предыстории. Пролог не пойдет на пользу и в том случае, если он плохо написан – вываливает огромную кучу информации или грешит длинными пассажами, которые замедляют темп и не дают читателю эмоционально вовлечься. Поэтому начинать историю с пролога зачастую нежелательно. Если же вы решили, что совершенно необходимо раскрыть травмирующее событие в прологе, то должны тщательно его выстроить. Разберитесь, какие методы работают, а какие нет. Советы по написанию прологов и флешбэков ищите в разделе «Избегайте этих проблем!».
При использовании этого метода вы держите аудиторию в неведении, что же конкретно приключилось с персонажем. Благодаря разбросанным по тексту подсказкам и дразнящим намекам читатели замечают проблески прошлого. Однако идентифицировать травмирующее событие они смогут не ранее, чем соберут все фрагменты этой мозаики и составят из них целостную картину. В результате они придут к выводу самостоятельно, или же автор подытожит все свои намеки в финальном откровении. Момент озарения может произойти в любой точке повествования, но обычно писатели придерживают его, пока не погрузят читателей глубоко во вторую часть истории.
В фильме «Золотой лед» (The Cutting Edge) зрители видят множество намеков на то, что делает Кейт уязвимой, но травмирующее событие из ее прошлого в явном виде не раскрывается. По большей части на него намекают ее личность и поступки: она перфекционистка, чрезвычайно конкурентна и неуживчива. Эти подсказки в сочетании со значимой сценой между ней и ее отцом под конец фильма дают нам отчетливое представление о ее эмоциональной травме. Ее вырастил родитель, любовь которого приходилось завоевывать высокими достижениями. Такое построение заставляет зрителей гадать о том, что же послужило травмирующим событием, но с самого начала очевидно, какие оно имело последствия и каким образом мешает героине.
Неважно, указываете ли вы на эмоциональную травму в открытую или только намекаете на нее. В любом случае необходимо рассыпать мелкие отсылки к этому событию по всему повествованию. Ведь эта часть прошлого имеет для персонажа определяющее значение. Утрату любимого человека, физическую пытку или кошмарный развод невозможно просто позабыть – особенно если не работать над этим. Пережитое будет преследовать человека, и окружающие увидят последствия. Поэтому вам так или иначе придется овладеть искусством завуалированных отсылок к случившемуся с персонажем. Причем делать это нужно так, чтобы это смотрелось естественно. Далее перечисляются «побочные продукты» травмирующего события. Сочетайте и смешивайте их, и вы сумеете снабдить читателей информацией, не впадая в избыточность и не выбалтывая сразу все самое интересное.
Страх
Как мы знаем, травмирующие события порождают страх, ведь персонаж не хочет снова пережить подобные страдания. Включите в историю сценарии, в которых проявляется это избегание. Так вы намекнете на то, что могло приключиться с персонажем в прошлом.
Например, героиня пережила поражение, имевшее очень серьезные последствия для многих людей. В результате она – назовем ее Джесс, – вероятно, постарается никогда больше ни за что не отвечать, чтобы не было риска повторения этого опыта. Вы можете указать на это, создавая ситуации, в которых она уклоняется от ответственности. Допустим, на работе ей предоставляется возможность возглавить звездную команду, задача которой – заполучить крупного клиента. Читателю кажется, что выбор очевиден. Но Джесс приводит неубедительные отговорки и отклоняет предложение или сначала соглашается, но вскоре отказывается под надуманным предлогом. Это избегание вызывает вопросы. Почему она упускает такую потрясающую возможность? Чего боится? И почему выбрала работу, которая предлагает подобные шансы, если намерена уклоняться от них, когда они действительно ей выпадают?
Избегание – это великолепный способ косвенным образом указать на страх персонажа. Если этот побочный результат сочетается с другими намеками, читатели могут догадаться, что терзает героиню. Этот прием полезен и для развития арки персонажа. Например, наша избегающая ответственности руководительница мирится со страхом, который не дает ей стать по-настоящему счастливой. Она не обретет целостность, пока не взглянет страху в глаза и не преодолеет его.
В хорошо выстроенной истории это не произойдет мгновенно. Понадобится еще много шансов одержать победу (и потерпеть поражение), чтобы героиня поняла, что страх мешает ей двигаться вперед. Необходимо включить эти ситуации в сюжетную линию, чтобы она имела возможности двигаться по арке изменения к финальному успеху.
Сомнения в себе
Персонажи столь же сложны, как и реальные люди. Даже самые популярные, привлекательные или преуспевающие из них неизбежно будут испытывать сомнения в себе и неуверенность. А причины этих переживаний часто восходят к травмирующему событию.
Рассмотрим пример Джесс. Большую часть времени она может быть уверенной и самонадеянной, но будет терять почву под ногами в определенных ситуациях: когда приходится быть лидером, если от нее кто-то зависит или необходимо принять важное решение. Ее сомнения в себе могут быть связаны и с конкретными обстоятельствами, в которых она потерпела провал в прошлом. Скажем, если она опозорилась на телевидении, то будет превращаться в комок нервов при публичном выступлении или при любом интервью.
После того как вы определились с инцидентом, травмировавшим персонажа, задайте себе несколько вопросов. Они позволят лучше уяснить его комплексы, связанные с этим событием. Когда героиня сомневается в себе? В какой ситуации не доверяет своей интуиции? В каких случаях простое решение парализует ее или заставляет задним числом есть себя поедом? Ответив на эти вопросы, вы найдете области, в которых она чувствует себя неуверенно. Далее можно будет показать контраст между ее обычным «я» и той личностью, которой она становится в определенных обстоятельствах. Если действовать последовательно, вам удастся пролить свет на сомнения героини, намекнуть на событие, которое ее травмировало, и показать, какое влияние оно оказывает на нее и по сей день.
Чрезмерные и недостаточные реакции
Если вы хорошо изучите своего персонажа, то создадите непротиворечивый образ. Читатели постепенно узнают, что это за человек и чего от него можно ждать в различных ситуациях. Если же он вдруг реагирует слишком вяло или, наоборот, излишне драматично, это послужит для них сигналом, что с ним что-то творится.
Предположим, в норме Джесс общительная девушка, душа нараспашку. Она обожает вечеринки. Стоит кому-то из друзей собрать гостей, она тут как тут, главная заводила в компании. Но все меняется, если местная служба новостей предлагает ей ответить на несколько вопросов. Казалось бы, такой человек, как Джесс, с восторгом ухватится за возможность покрасоваться перед камерами. Однако ее лицо становится безжизненным, тело цепенеет, голос совсем затухает. Вымученно улыбаясь, она отказывается, предлагает кого-то вместо себя и спешит уйти.
Невероятно скованная реакция для той Джесс, которую мы успели узнать! Это признак того, что в ситуации интервью ее что-то выбивает из колеи. Мы бы точно так же насторожились, если бы она психанула в ситуации, не предполагающей столь бурную реакцию.
Если вы сформировали основу личности персонажа и держитесь в рамках его эмоционального диапазона на протяжении повествования, то реакции, идущие вразрез ожиданиям, укажут читателям на некое неблагополучие. Для вас это будет возможность намекнуть на проблему, возникшую в прошлом.
Триггеры
Триггер – это любой провоцирующий фактор, который так сильно напоминает персонажу о травмирующем событии, что пробуждает связанные с этим событием эмоции, страхи и негативную реакцию. Триггер может быть связан с чувственным восприятием – запах, цвет, вкус, звук. Это может быть человек, предмет, ситуация или обстановка, которые вызывают воспоминания о случившемся. И даже сильная эмоция, свойственная персонажу в то время. Когда персонаж сталкивается с чем-то подобным, он возвращается в тот тяжелый момент, испытывает те же неприятные переживания и свою реакцию типа «бей или беги». Словом, все то, что пытался забыть все эти годы.
Представим себе Эмили, которую в подростковом возрасте похитили и заставили заниматься проституцией. Взрослая Эмили свободна и по большей части благополучна. Но периодически она сталкивается с чем-то, вызывающим отрицательные ассоциации. Номера дешевых мотелей, звон мелочи в брючном кармане, вкус апельсиновой газировки или запах определенного одеколона могут вызывать у нее панику. Ее тело напрягается, дыхание становится натужным. Первое ее побуждение – бежать, и ей приходится направлять все свои душевные силы на то, чтобы подавить ужас и убедить себя, что опасность не реальна и ей ничто не угрожает.
Это несоразмерная реакция на такие обыденные вещи, как запах одеколона. Читатели могут не знать о травмирующем событии из прошлого Эмили. Однако, видя, что она снова и снова реагирует подобным образом на один и тот же триггер, они поймут, что этот стимул связан с чем-то ужасным лично для нее. Со временем они узнают, что у нее за эмоциональная травма, и все встанет на свои места.
Отрицание эмоций
Собственные чувства могут не доставлять персонажу никаких проблем – кроме одного, напоминающего о том, что он испытывал, когда с ним случилось ужасное событие. В случае Эмили такой сигнальной эмоцией для ее травмирующего события является стыд. Хотя она стала жертвой принуждения и совершенно ни в чем не виновата, ей пришлось совершать постыдные поступки, чтобы выжить, и стыд являлся ее постоянным спутником.
Вероятность того, что выросшая Эмили снова получит точно такую же эмоциональную травму, практически нулевая. Однако всякий раз, когда она чувствует – или вынуждена чувствовать – стыд, это возвращает ее в то ужасное время. Кажется, оно и не заканчивалось. Эмили словно бы навеки застряла в своих воспоминаниях и никогда от них не освободится. Поэтому у нее появляются привычки, которые позволяют не пускать эту эмоцию в свою жизнь. Она придерживается строжайших моральных норм, у нее есть четкие правила. Если неукоснительно их соблюдать, ни о чем не придется сожалеть. Может она поступить и наоборот – отбросить нравственность, чтобы ни к какому решению не примешивался стыд.
Эмоциональное здоровье предполагает, что человек способен естественным образом испытывать и проявлять все эмоции. Избегание и отрицание своих эмоций – признак неблагополучия. Если вы сумеете показать, что персонаж постоянно отстраняется от определенных переживаний, то косвенно укажете на его боль. Это один из самых тонких, неуловимых намеков на характер эмоциональной травмы персонажа. Когда же по тексту будет разбросано достаточное количество подсказок, все они обретут для читателей смысл.
Обсессии
Противоположность отрицания – обсессия. Человек с эмоциональной травмой, наряду с естественной склонностью избегать одних вещей, приобретает одержимость другими вещами. Эмили после долгих лет насилия помешана на личной безопасности. В ее квартире установлена дорогая охранная система, а спит она в запертой спальне в компании собаки. Куда бы она ни пошла – в спортзал на занятия по самообороне или поужинать с подругами, – в ее сумочке всегда лежит разрешение на скрытое ношение оружия и пистолет. И где бы она ни оказалась, первым делом замечает выходы и оценивает, насколько опасными могут быть окружающие.
Предмет одержимости персонажа может многое сказать о его эмоциональных травмах. Даже если читатели не смогут по этим сферам перестраховки определить, какое именно травмирующее событие он пережил, они поймут – эта болезненная чувствительность связана именно с пережитой эмоциональной травмой.
Диалог и другие персонажи
Персонажи совершенно не осознают, как повлияло на них травмирующее событие. Соответственно, они не самые надежные источники информации. А вот другие персонажи – особенно самые близкие к жертве – зачастую знают, что случилось и как это изменило ее. Даже если они тщательно избегают больной темы, второстепенные персонажи могут быть прекрасным источником информации. Поделиться их знаниями с читателями очень легко через диалог.
Героя фильма «Патриот» Бенджамина Мартина преследует какое-то событие из прошлого, о котором он отказывается говорить. Однако этот вопрос поднимает такое множество людей, что становится очевидно: это что-то очень важное. Сын спрашивает его, что произошло в Форте Уилдернесс, и Бенджамин отворачивается. Противник упоминает о ярости Бенджамина в ходе военных действий в Уилдернессе, заставляя его оборвать разговор. Сослуживец ссылается на то, что Бенджамин сотворил с французами в Форте Уилдернесс – и он реагирует подозрительно сдержанно, просто продолжая отдавать приказы.
Диалог – даже односторонний – естественным образом позволяет намекнуть на эмоциональную травму. Поэтому выжимайте из этого средства максимум возможного, по кусочкам, крупицам давая сведения об этом важном событии, когда это имеет смысл.
Взаимодействие с сеттингом
Казалось бы, сеттинг – неочевидное средство передачи информации о травматичном опыте. Однако оно работает. Травмирующее событие – часть личности персонажа. Сколько бы он ни пытался дистанцироваться от произошедшего, полностью ему это не удается. В нынешней обстановке нередко оказываются люди или вещи, пробуждающие воспоминания, – или это делает сама обстановка.
У Бенджамина Мартина из «Патриота» есть томагавк – он хранит его в сундуке. Одного его вида достаточно, чтобы на лице героя появилась гримаса страдания, и очевидно, что Бенджамин не хочет иметь с ним ничего общего. Нам становится понятнее, в чем тут дело, когда ему приходится использовать томагавк, чтобы спасти от казни одного из сыновей. Он ловко управляется с этим оружием и становится другим человеком, когда орудует им, – жестоким, мстительным, устрашающим.
Один этот предмет – толстенный намек на событие, травмировавшее героя. В сочетании с упоминаниями Форта Уилдернесс и знанием того, что прежде он был солдатом, это позволяет зрителям собрать из фрагментов общее представление о том, что преследует Бенджамина Мартина.
Подумайте о происшествии, которое травмировало вашего персонажа. Какие предметы могли в нем участвовать или просто окружали его в тот момент? Кто конкретно или какой типаж людей может напоминать персонажу о случившемся? Какие символы, места, погодные явления или времена года естественным образом связаны с событием? Включите эти элементы в сеттинг. Реакция персонажа на них даст читателям еще один недостающий фрагмент головоломки.
Защитные механизмы
Защитные механизмы – мощная разновидность эмоционального щита, оберегающего персонажа от болезненных ран. В реальном мире, когда мы видим признаки того, что травмирующее событие может повториться, или испытываем связанные с ним отрицательные эмоции, эти механизмы начинают работать, чтобы нас защитить. Они могут вредить нам или нашим персонажам, но обычно мы о них и не догадываемся, потому что они неосознанные. Если даже кто-то укажет персонажу на губительный защитный механизм, тот все равно будет цепляться за него из-за веры, что это его спасение от боли.
Если читатели многократно видят, как героиня использует один из нижеследующих защитных приемов, они понимают – срабатывает триггер, и обстоятельства, вероятно, указывают на мучительное происшествие. Познакомьтесь со списком типичных защитных механизмов и узнайте, как добавить их в поведенческий профиль персонажа.
Отрицание возникает, когда персонаж отказывается поверить в травмирующее событие или признать, что оно произошло. Оно может начаться со словесного отрицания, но когда давление усиливается, растет и эмоциональная взвинченность героини. При определенных чертах характера она может дойти до агрессии или насилия, лишь бы помешать обидчику и дальше распространяться на тему, которая ее пугает. Отрицание можно показать с помощью реакции персонажа, когда затрагивается больной вопрос. Героиня или выходит из контакта и уклоняется от разговора, или быстро становится враждебной.
Рационализация – это попытка персонажа убедить себя и других, что ничего такого ужасного не случилось. Жертва инцеста может утверждать, что их с насильником связывают особые узы, которых никому не понять. Жертва способна рационализировать и поведение негодяя. То же самое происходит, когда девушка ищет оправдания парню, который плохо с ней обращается: «Ему такое нравится только с перепоя» или «Нужно мне было позвонить и предупредить его, что я припозднюсь».
Преимущество этого механизма в том, что он делает травмирующее событие очевидным. Затем, когда персонаж попытается выдать такое поведение за норму, читатели увидят, что это неадекватная реакция, и поймут, что такой отклик калечит психику.
Истерическая реакция часто объявляется дурным поведением с целью привлечения внимания. Однако в действительности это крайний способ выражения подавленных желаний или высвобождение эмоций, которые человек неспособен выразить адекватно. Говорят, что дети закатывают истерики, приходят в ярость, орут и катаются по полу, потому что попросту не знают, как сообщить о своих чувствах.
Вот как можно использовать механизм возникновения истерики применительно к травмирующему событию. Поставьте героиню в положение, предполагающее определенную реакцию, и заставьте ее отреагировать чрезмерным или неожиданным образом. Например, если у женщины отношения с контролирующим партнером, она может отчаянно желать независимости, но заговорить об этом ей неловко. Поэтому, когда ее волю подавляют особенно сильно, она ворует что попало – эти вещи ей не нужны, но она не может справиться с собой и не присвоить их. Другие истерические проявления в этом контексте – самоповреждение, насилие в отношении других, буллинг, приступы ярости, безответственность (человек не приходит на работу, сознательно не заканчивает школьный проект и т. д.), алкогольная и иная зависимость и сексуальная неразборчивость.
Все эти нехарактерные для вашей героини проявления указывают на глубину травмирующего воздействия. Если она продолжает вести себя подобным образом, читатели могут даже заметить, как эмоциональная травма меняет ее прямо у них на глазах.
Регрессия – распространенный приспособительный механизм, который возвращает человека на предыдущий уровень развития в периоды стресса. Это может происходить в тех самых случаях, когда что-то напоминает персонажу об эмоциональной травме. Например, взрослый мужчина может обмочиться в ответ на триггер. Если показывать эту перемену в персонаже, причем всегда в связи с одним и тем же провоцирующим фактором, то читатели начнут кое о чем догадываться. Им захочется узнать, какое пугающее событие вызывает такую реакцию.
Этот же механизм действует, когда персонаж возвращается к своим далеким временам. К примеру, взрослая женщина в состоянии регрессии одевается так же, как в юные годы – в колледже или даже в начальной школе. В этом случае само поведение – очевидно ненормальное – указывает, что у проблемы имеется серьезная причина.
Диссоциация – это ощущение отделенности от собственного тела, эмоций или от внешнего мира. Такое разъединение позволяет защититься от нежеланных переживаний или триггеров, связанных с травмирующим событием. В тяжелых случаях человек постоянно пребывает в состоянии диссоциации. Самое плохое в этом то, что жить так – значит всегда отрицать реальность.
Для решения задач сторителлинга бывает полезно показать диссоциацию у персонажа при наличии определенных триггеров или обстоятельств. При этом героиня может выпадать из ситуации мысленно или эмоционально – вплоть до ощущения, что она парит вне своего тела и наблюдает за происходящим со стороны. У жертвы изнасилования может возникать диссоциация во время секса – героиня выключается из процесса, даже желанного, потому что хочет избежать эмоций и воспоминаний, которые он воскрешает.
Действие этого механизма также можно показать через потерю памяти. Если персонаж выбросил из памяти определенные периоды из своего прошлого, это может свидетельствовать о том, что он оберегает себя от болезненного воспоминания или события.
Проекция – это приписывание своих нежелательных черт, взглядов или мотивов кому-то другому. Этот механизм позволяет персонажу избегать или отрицать нечто, что ему в себе не нравится. Например, девочка-подросток, которую унижает опекун, перенаправляет эти оскорбления подруге, обзывая ее тупицей, уродиной, шлюшкой или слабачкой. Переклеивая ярлыки на другого человека, персонаж отделяет их от себя самого. Не имеет значения, справедливы ли обвинения. Если героиня убедит себя, что ярлыки подходят подруге, то по сравнению с ней увидит себя в лучшем свете.
Важно помнить, что в некоторой степени все мы занимаемся проекцией. Это не значит, что у любого человека имеется проблема, с которой необходимо разбираться. Что касается персонажа, вам нужно будет показать, что он проецирует в ответ на триггеры, непосредственно связанные с травмирующим событием. Стабильность этого проявления покажет читателям, что с ним творится что-то не то. Но будьте осторожны – проекции не должны быть настолько сильными, чтобы оттолкнуть читателей от персонажа. Уравновесьте их другими элементами, вызывающими сочувствие.
При смещении человек переносит свои эмоции или реакции с личности, на которую они направлены, на кого-то другого. Скажем, персонаж в детстве наблюдал, как отец избивает его брата. Пока он рос в такой обстановке, ему было трудно выражать гнев в адрес отца, ведь он боялся наказания. Сейчас он взрослый, но, когда в нем начинает закипать ярость на отца, персонаж перенаправляет его на более «безопасный» объект – сослуживца, жену, ребенка или даже домашнее животное. Если читатели увидят, что персонаж постоянно уводит определенные чувства в сторону от кого-то, то поймут – отношения этих двоих неблагополучны и на то есть серьезная причина.
Подавление имеет место, когда человек неосознанно отвергает те или иные действия, мысли или чувства (мы говорили об этом ранее в разделе об отрицании эмоций). Он отказывается признать или хотя бы дать себе отчет в том, что нечто, от чего он хотел бы убежать, существует. В серьезных случаях целые блоки воспоминаний могут быть подавлены или изменены в соответствии с ложной версией событий. Покажите, что персонаж снова и снова избегает упоминать об определенных моментах своего прошлого или вспоминает события не так, как все остальные. Таким образом вы мало-помалу дадите читателям понять, что это событие – корень всех бед персонажа.
Компенсация заставляет человека из кожи вон лезть, чтобы доказать другим и себе, что у него нет реального или мнимого недостатка. Эмоционально травмированный персонаж пытается компенсировать слабость, которую, по собственному убеждению, он проявил при травмирующем событии, или же вернуть нечто утраченное в той ситуации. Компенсация часто сопровождается зацикленностью на определенных качествах, способностях или физических характеристиках, которые подтверждают силу персонажа в тех областях, где он недотягивает до идеала. Например, мальчик, которого травят за то, что он слабый, может вырасти с яростным желанием доказать свои физические возможности. Он будет дневать и ночевать в тренажерном зале, участвовать в турнирах бодибилдеров, заниматься единоборствами или принимать стероиды.
Как и все остальные механизмы, этот сработает, только если вы сумеете показать читателям, как персонаж изменился под его влиянием. Даже если персонаж находится в этом состоянии с самого начала истории, можно рассказать, каким он был раньше. Для этого существуют флешбэки, воспоминания, диалоги, старые фотографии и другие намеки. Читатели или поймут, как повлияла на персонажа эмоциональная травма, или зададутся вопросом, что с ним стряслось, что он так изменился.
Наша психика, как заботливая наседка, всегда стоит на страже нашей безопасности. Она неустанно выискивает потенциальные угрозы и использует разнообразные методы, чтобы защитить наш разум, тело и дух. Есть и другие защитные механизмы, но, чтобы не удлинять текст, мы решили сосредоточиться на самых типичных. Их еще и проще всего включить в историю. Важно помнить, что большинство людей использует адекватную комбинацию этих реакций в повседневной жизни. Но если произошло травмирующее событие, особенно такое, с которым персонаж так и не сжился в полной мере, описанные нами механизмы позволят показать его «слепые зоны». Читатели поймут, что его пугает и какой отпечаток накладывает на него эмоциональная травма (даже если сама травма еще остается для них тайной). Чтобы для читателей все было ясно, советуем выбрать одну из этих реакций и показать, как персонаж стабильно ее проявляет. Реакция должна быть направлена на событие или на человека, с которым она связана. Тогда все фрагменты соберутся в цельную картину, и читатели расставят точки над i.
Важно показывать случившееся через поведение персонажа. Так появится возможность раскрыть событие понемногу, крупица за крупицей, – читателей это увлекает. К тому же это подчеркнет удушающую тяжесть травмирующего события. Ведь читатели увидят, что оно продолжает давить на персонажа, сколько бы времени ни прошло. По мере развития сюжета страхи, триггеры, избегания, защитные механизмы и другие реакции героя будут снова и снова подтверждать: это не просто отдельный случай из его прошлого. Нет, это калечащее воспоминание, которое преследовало персонажа год за годом и мучает до сих пор.