Правило 15: Любовь – игра без правил

Брустейн вздернул бровь и тоном, не терпящем возражений, сказал:

– И что с того? У каждого свои проблемы. Этим нельзя оправдать творческое падение. Театр – это высокое искусство! А телевидение – это просто… продукт. Они высасывают из художника душу, превращают его в куклу. Она могла бы играть на Бродвее, могла бы работать в репертуарном театре! Но она выбрала легкий путь. Грошовая популярность, одноразовые эмоции.

Его приятель актер возразил ему:

– Но ведь это важная новая тема, Роберт. Холокост… ты-то должен понимать…

– Тема важная, но не в такой подаче! – отрезал Брустейн, махнув рукой. – Европейский геноцид евреев достоин глубокого осмысленного художественного осмысления, а не тележвачки для домохозяек. Они эксплуатируют великую трагедию ради сиюминутных рейтингов! И она, наша девочка, которая понимает толк в театре, в настоящем искусстве, окунулась с головой в это дерьмо. Это предательство!

Его разочарованию и гневу не было предела. Он видел в поступке Мерил не просто ошибку или вынужденный шаг, а отступничество от всего, во что он верил и что передавал своим студентам. Для Брустейна театр был храмом, и он не мог простить жрице этого храма, что она предпочла великому искусству мишуру коммерческого телевидения.

Он поднялся, его стальные глаза сверкнули в тусклом свете кофейни.

– Надеюсь, ей хотя бы хорошо заплатили, – пробурчал он, надевая пальто, – хотя какое это имеет значение, если погиб талант…

* * *

В сериале «Холокост» Мерил пригласили сыграть немку, которая в гитлеровской Германии по большой любви выходит замуж за еврея. Трагическая история. Еще в детстве, увидев фотографии из гетто и концлагерей в библиотеке, она была глубоко тронута темой холокоста. Перед ней стояла проблема. Она не понимала, как перевести историю холокоста на язык искусства. Дикая жестокость и изощренное варварство лежали за гранью того, что возможно показать с экрана домашнего телевизора. Она пыталась представить, что смотрит подобный фильм дома с родителями и братьями, и это не укладывалось у нее в голове. Более того, тема геноцида евреев во время Второй мировой войны в американской культурной среде тогда вообще не затрагивалась.

Она обсуждала этическую сторону работы над проектом со своим предполагаемым партнером по фильму Джеймсом Вудсом. Они размышляли, можно ли вообще достоверно передать ужас тех событий. Вудс считал, что такой сериал нужен, несмотря ни на что. Он убедил ее, что, если хотя бы один человек изменит свой взгляд на те события, их фильм окажется полезным.

Однако не только Брустейн скептически отнесся к работе Мэрил.

«Идея затевать телевизионный мини-сериал об уничтожении нацистами 6 млн евреев кажется попросту неприличной, – писал в большой аналитической статье, посвященной премьере сериала, обозреватель журнала Time Фрэнк Рич. – Американское телевидение опошляет все, к чему прикасается, и тема холокоста – последнее, что зрителям хотелось бы видеть между рекламой мыла и шампуня».

История холокоста не была формально табуирована в США, но из-за антисемитизма она была покрыта неким туманом забвения. Вспоминать о страшном никто не хотел, сама тема волновала в основном выживших и их родственников, которые, к тому же, мечтали забыть об ужасах пережитого.

Вместе с тем NBC все же отважилась запустить сериал в производство.

Съемки проходили в 1977 году в Австрии и Западном Берлине. Мерил пришлось поехать в Европу, хотя здоровье Джона стремительно ухудшалось.

Публика безотрывно сидела перед телевизорами четыре вечера подряд, восемь серий, по две в день. Если в дни премьеры «Семнадцати мгновений весны» в СССР пустели улицы, то в США (в апреле 1978-го) и ФРГ (в январе 1979-го), когда показывали «Холокост», в домах падал напор воды. Правило 16: Приходится делать выбор – действуй практично, выбирай реальную пользу, а не идею

Сериал получил широчайший резонанс. Его посмотрели 120 миллионов американцев. Он получил «Эмми» в 12 категориях. До выхода сериала сам термин «холокост» не употреблялся в американском обществе, а после вошел в массовое сознание. Началась публичная дискуссия. Сериал способствовал более широкому обсуждению причин и последствий геноцида евреев в Европе. Он перевел эту тему из сугубо академической плоскости в массовую культуру.

Изменение общественного сознания, вызванное сериалом и другими инициативами, в конечном итоге оказало влияние на политику памяти в США, привело к созданию важных учреждений и принятию законов.

В 1993 году в Вашингтоне был открыт Мемориальный музей Холокоста. Его создание было частью более широкой тенденции по увековечиванию памяти о жертвах холокоста в США. Были приняты законы, касающиеся преподавания темы холокоста в школах. А также закон о содействии возврату отнятой нацистами у евреев во время Второй мировой войны собственности и произведений искусства.

Сериал вышел в эфир на NBC в апреле 1978 года, когда Джона Казале уже не было в живых.

Роль принесла Мерил «Эмми» и широкое признание, но она отказалась принимать награду. Во время съемок она разрывалась между желанием быть рядом с любимым и необходимостью работать ради оплаты его лечения. Согласие на съемки стало для нее тяжелым решением, которое породило внутренний конфликт и чувство вины. Она не могла праздновать успех, зная, что снималась ради денег, а не из-за приверженности материалу.

Однако в итоге вышло так, что фильм, которому она не придавала большого значения в творческом плане, оказался одной из самых важных ее работ.

Другим результатом стала известность, теперь ее знали в лицо миллионы американцев и окликали на улицах. Вот уж не знаешь, где найдешь, где потеряешь.

* * *

1978 год

– Ты уверена, дочка? Всего полгода, – голос матери звучал мягко, но в нем слышалась тревога, которую она не могла скрыть. – Неужели ты думаешь, что уже готова?

Мерил, сжимая в руке чашку, смотрела в окно. Мир за стеклом двигался, жил своей жизнью. Она повернулась к матери, и в ее глазах обозначилась глубина, которая теперь окрашивала каждую ее роль.

– Я не готова, мама, – сказала она тихо, и каждое слово звучало с абсолютной ясностью. – И, возможно, никогда не буду готова. Боль всегда будет со мной там, в глубине, и она влияет на все, что происходит. Иногда я перестаю дышать от боли. Но в присутствии Дона… у меня это получается.

– Дон, конечно, совсем не похож на Джона, красивый, статный, сдержанный и молчаливый, слова не вытянешь, – пробормотала Мэри.

* * *

«Когда я не знаю, что делать, я представляю, что бы на моем месте сделала мама, и делаю так, как сделала бы она. Это всегда выручает. Честно говоря, я пользуюсь этим приемом каждый день, потому что, будь моя воля, я бы просто сидела дома и думала о том, что приготовить на ужин», – говорила Мерил Стрип в интервью 1990 года.

Мэри не понимала, что, выбирая жизнь с Доном, Мерил выбирала семейный идеал жизни, тот пример, который она же ей и подала.

* * *

Мэри вздохнула, понимая, что не найдет нужных слов.

– Но это слишком скоро.

– Ты всегда верила в меня. Мама, поверь и сейчас. Так будет лучше.

– Тебя осудят.

– Пусть, – сказала Мерил. – Мне это безразлично. Если я буду сидеть одна в темной комнате, то умру. Мне нужно двигаться, нужно дышать. Дон пришел в мою жизнь не для того, чтобы заменить Джона. Он пришел, чтобы не дать мне сломаться. Он мой буксир. Любовь – это служение. И я буду служить нашей с ним новой жизни.

Лофт, который они делили с Джоном, больше не был Мерил домом. Он был шкатулкой с воспоминаниями, от которых было невыносимо больно. Как можно находиться в стенах, где каждый предмет, каждый угол напоминает о человеке, которого больше нет? Более того, внезапно на пороге появилась бывшая Джона и показала их совместный контракт на аренду лофта. Мерил нужно было срочно искать себе пристанище.

Помощь пришла неожиданно. Друг брата, скульптор Дон Гаммер, предложил Мерил пожить в его пустой квартире, пока он в отъезде.

Она перебралась туда, и это стало для нее спасением. В этих стенах не было призраков прошлого, и тишина не была такой гнетущей. Общение с Доном началось с писем. Она не искала любви и отношений, а просто писала новому другу, чтобы вынырнуть из пучины отчаяния. Он ей отвечал. Это был человек из другой среды, с другими интересами, с отличным от ее собственного взглядом на мир. Его слова были как свежий воздух. Он и был той жизнью, которая продолжалась.

Эта связь привнесла в ее жизнь смысл. Она хотела снова почувствовать тепло, услышать смех и шум в доме. Семья, дом, родной угол и родные люди. Через шесть месяцев после смерти Джона, в сентябре 1978 года, Мерил и Дон поженились. Она не «переступила» через прошлое, она его закапсулировала и пошла вперед. Дон Гаммер не вытеснил Джона, а помог ей вновь обрести некую полноту жизни.

По своему давнему правилу, она взяла за ориентир свою мать и, чтобы вновь наполнить свою жизнь содержанием, выбрала семью и материнство. Время показало, что это было правильное решение.

* * *

Смерть близкого человека – это не только скорбь, но и нестерпимая пустота. Она забирает силы, а привычный мир кажется чужим и враждебным. Вместо того чтобы раствориться в горе, Мерил интуитивно сделала три решающих шага, которые позволили ей двигаться дальше.

1. Чистое пространство

Для новой жизни нужно новое пространство. Она переехала в пустую квартиру и выбралась из ловушки, в которой каждая вещь была триггером боли. Она разорвала бытовую связь с тяжелым прошлым и получила возможность дышать заново.

2. Новый социальный контакт

Общение с Доном началось с писем. Она не сразу бросилась в новые отношения, они начали с легкого, но поддерживающего общения. Письма вытянули Мерил из пучины отчаяния. Жизнь Джона кончилась, а жизнь Мерил нет, и Дон заставил ее это почувствовать, олицетворял собой эту новую жизнь. Этот контакт удержал Мерил от погружения в скорбь и одиночество.

3. Новый формат жизни

Через шесть месяцев после потери Мерил приняла решение о браке. Это был не спонтанный порыв, а осознанный выбор в пользу семьи и детей. Она надеялась, что семья и рождение детей привнесут в ее жизнь новый смысл. Прежняя жизнь на двоих с Джоном закончилась с его смертью. Она интегрировала себя в брак с детьми.

О своем муже она говорила так: «Мы с Доном во многом похожи. Он отшельник, как и я. Нам не нравится шумиха, фотографы и гламур. Из-за всего этого мы редко ходим на бродвейские премьеры. Самые счастливые моменты – это когда мы с детьми едем за город».

* * *

Тот год в итоге оказался самым напряженным и содержательным в ее карьере и жизни.

В апреле, всего через месяц после смерти Джона, она начала съемки в фильме «Соблазнение Джо Тайнана». Она сыграла адвоката Карен Трэйнор, вступившую в отношения с женатым сенатором. Ее игра пронизана тихой меланхолией, которая удивительным образом сочетается с силой и умом ее героини. В этой работе она нашла временное спасение, вымышленный мир, в котором смогла справиться с жестокой реальностью.

В августе того же года Вуди Аллен пригласил ее в свой фильм «Манхэттен». Она получила небольшую, но запоминающуюся роль бывшей жены героя. Стрип сыграла роль сдержанно и иронично, мгновенно приковывая к себе внимание зрителей даже в коротких сценах. Эта роль укрепила репутацию актрисы, способной привнести глубину и многослойность в образ любого персонажа, независимо от экранного времени.

Сентябрь 1978 года ознаменовался для нее двумя судьбоносными событиями. Во-первых, она начала съемки в фильме «Крамер против Крамера». Роль Джоанны Крамер, жены и матери, которая бросает семью, потребовала невероятной эмоциональной отдачи.

В том же месяце она вышла замуж за Дона Гаммера.

Восьмого декабря состоялась премьера снятого на год раньше фильма «Охотник на оленей». Мерил согласилась сниматься в нем, чтобы быть рядом с Джоном Казале, картина стала мощным свидетельством их любви. За эту роль она была номинирована на «Оскар», а фильм получил всеобщее признание, став эпитафией вьетнамской войне и истории любви Мерил и Джона.

1978 год стал для Мерил Стрип годом траура и воскрешения. Она потеряла любовь всей своей жизни, но нашла новый дом и новую семью, получила роли, которые положили начало ее головокружительной карьере и оставили неизгладимый след в истории кино.

Брак – это своего рода мышца, поэтому нельзя успокаиваться на достигнутом, его нужно постоянно тренировать и подкачивать, сказала Мерил Джину Сискелу из Chicago Tribune в 1986 году.

На столике лежала кипа страниц. Мерил Стрип читала сценарий, ее поразила сама тема – развод, болезненный, разрывающий на части. Это было так своевременно, так честно, так нужно. Сквозь строчки, написанные мужчиной, она видела реальность, которая касалась тысяч женщин.

Но чем дальше, тем сильнее нарастало недоумение. Тед Крамер, герой Дастина Хоффмана, был прописан с таким глубоким сочувствием, с такой всепоглощающей болью, что от читателей ускользал его эгоизм. Он несчастен, потерян, покинут, его страдания оказались на первом плане. А что же Джоанна?

Мерил перевернула страницу, затем еще одну. Джоанна Крамер, которую ей предлагалось сыграть, была очерчена лишь парой штрихов: она «задыхалась», «хотела найти себя», «феминистки будут ей аплодировать». Она была схемой, а не человеком. Ее мотивы казались туманными, а боль неочевидной. Авторы хотели выставить Джоанну антигероиней, капризной женщиной, бросившей семью ради удовлетворения сиюминутной прихоти. В сценах, где Джоанна возвращалась, чтобы бороться за сына, ее слова были скупыми и поверхностными, лишенными глубины.

«Нет, – подумала она. – Это неправильно».

Она закрыла сценарий и почувствовала тяжелый, горький осадок несправедливости. Джоанна не злодейка, а измученная и несчастная женщина, так и не нашедшая своей идентичности. Она чувствовала, что должна стать ее адвокатом, ее переводчиком для аудитории, которая могла бы понять героиню. Мерил не хотелось играть столь плоскую и одностороннюю Джоанну.

Она должна сыграть роль, но не для того, чтобы выйти на большой экран с самим Дастином Хоффманом, а чтобы дать Джоанне голос, которого ее лишили, чтобы превратить Джоанну из карикатурной эгоистки в живого человека. Мэрил хотела показать, что решение уйти – не каприз, а мучительный выбор, который сделала Джоанна, чтобы найти истинное я, стать лучше для себя и для своего ребенка.

В голове сами собой складывались новые реплики, новый текст, который ее героиня скажет в сцене суда. Джоанна будет говорить о своей неуверенности, о чувстве неполноценности, о страхе, что она разрушит своего сына, если останется. Ее уход не предательство, а трагедия. И Мерил страстно желала донести это до зрителя.