Мама в роли архетипа
Впервые полным именем Педро Альмодовар Кабальеро подписал некролог. Франсиска Кабальеро часто укоряла сына за то, что он никогда не ставит в титры ее звучную фамилию. В его второй фамилии (у испанцев официально две, от каждого из родителей) сразу слышится эхо рыцарского названия городка, где Педро родился, — Кальсада-де-Калатрава.
В 17 лет он сбежал в Мадрид, предпочтя играть роль enfant terrible от дома подальше, но мир деревенской, мифологической, «черной» Испании навсегда остался в «подкорке» его фильмов. Достаточно посмотреть «За что мне это?» или «Возвращение».
Донья Пакита с рыцарской фамилией (имя ее куда привычнее в уменьшительно-ласкательно форме) была не просто мамой. В ней воплотился извечный архетип Санчо Пансы с явной примесью Дон Кихота. Альмодовар называл ее «территорией, где все происходило», ее шуточками пропитаны роли Чус Лампреаве, да и она сама сыграла в четырех фильмах Альмодовара.
Седая упитанная старушка с запредельной естественностью («я в предлагаемых обстоятельствах») поет и пританцовывает, готовит писто манчего, объявляет с экрана телевизора о задержании террористов или ведет литературную программу, давая известному писателю житейские советы, поскольку книг его она «ясно дело, не читала». Но именно от нее Альмодовар усвоил великий урок: между вымыслом и реальностью существует неразрывная связь, истинная реальность без вымысла невозможна.
Альмодовар репетирует со своей мамой, Франсиской (Пакитой) Кабальеро, сцену из фильма «Кика».
В трудные годы в Ла-Манче и Экстремадуре (их атмосферу отражают флешбэки в «Боли и славе») донья Пакита подрабатывала, читая письма от родственников своим неграмотным соседям. Педро, книгочей с раннего детства, с изумлением обнаружил, что ее «озвучка» не соответствуют написанному. «Главное сказала, а остальное добавляю, чтобы они радовались», — этот материнский завет стал фундаментом эстетики Альмодовара — постмодерниста, провокатора и создателя своего собственного мира на карте Испании. Или своей собственной Испании на карте мира?
Франсиска Кабальеро умерла 10 сентября 1999 года, когда на экраны вышел посвященный ей фильм «Все о моей матери», не успев порадоваться первому «Оскару» сына. Новое тысячелетие Альмодовар встретил уже без нее. В том самом некрологе он признался, что донье Паките иногда приходилось краснеть перед соседками из-за шокирующих сцен в его фильмах, что не мешало ей окружать сына абсолютной материнской любовью.
Такой же абсолютной любовью сам дон Педро одаряет «девушек Альмодовара» (все они реинкарнации материнского начала), всех своих персонажей (законченных подлецов в его вселенной почти не встретишь) и людей как таковых. Эта абсолютная любовь — очень редкое свойство в современном мире. Неудивительно, что многие отвечают ему взаимностью.
Мовида forever
Приехав в Мадрид, Альмодовар устроился на работу клерком в Национальную телефонную компанию «Телефоника», поскольку киношколу, рассадник вольнодумства, временно закрыли. Мечту он не похоронил: играл в любительском театре и снимал короткометражки (решив стать режиссером и «таким, как Ава Гарднер» уже в десять лет).
Вскоре после смерти Франко началась эпоха мовиды (movida — «движуха»), когда Мадрид, взбурлив под плотно прикрытой крышкой франкистской диктатуры и католических догматов, слетел с катушек и ударился в безудержный гедонизм, став одним из мировых центров контркультуры и рассадником альтернативных талантов.
«Наша жизнь была тотальной „Фабрикой“ Уорхола», — вспоминал Альмодовар. Ее «цеха» располагались по всему Мадриду: в квартире художников Костусов в Маласанье; на 16-м этаже небоскреба Торре-де-Мадрид, где жил Бернардо Бонецци, «Моцарт мовиды» из группы Zombies, автор музыки к «Лабиринту Страстей»; в клубах Rock-Ola и El Sol, где выступали панк-рок-группа Alaska у los Pegamoides, Kaka de Luxe, а также Карлос Берланга, Фабио Макнамара и сам Альмодовар в мини-юбке, сетчатых чулках и туфлях на шпильках. Они печатались в журнале La Luna и Madrid Me Mata, веселились над комиксами и граффити работы Сесепе, открывали выставки Карлоса Франко и Переса Вильяльты в галереях Moriarti и Boades, выпивали в «Виа Лактеа» и «Ла-Бобия», узнавали друг друга на фотографиях Альберто Гарсиа-Аликса и Оуки Лееле.
Панк-рок-группа Alaska у los Pegamoides — звезды мадридской мовиды. 1980-е
Самое парадоксальное, что мовида пользовалась государственной поддержкой. Тьерно Гальван, мэр Мадрида с 1979 года, видел в разгуле молодежной субкультуры один из путей мирного перехода от диктатуры к демократии и считал, что мовида была «физиологически» необходима обществу.
Муниципалитет финансировал концерты, на государственном телевидении панк-дива Аляска (она же Бом из первого фильма Альмодовара) вела детскую передачу «Хрустальный шар», а национальное радио передавало «хронику мовиды». Ее апогеем стал «весенний концерт» 1981 года, который продолжался восемь часов и собрал 15 тысяч зрителей.
Закат мовиды определили несколько дат: пожар в подвальной дискотеке Alcala 20 со множеством жертв (1983), драка с убийством, после которой была закрыта Rock-Ola (1985), смерть Костусов в 1989-м (один умер от СПИДа, другой вскоре покончил с собой). Но главное — менялась эпоха. В 1999 году Луис Антонио Вильена опубликовал книгу «Мадрид мертв». Памятью о «золотых временах с трагической изнанкой» остались крылатые фразы: «Мадрид — не спит», «Этой ночью — все в загул» и «Мадрид меня убьет». Как исторический феномен мовида закончилась, но бурную мадридскую ночную жизнь продолжают называть «мовидой». Свидетели той самой, настоящей, мовиды протестуют. Молодняк гордится, что мовида бессмертна.
Ностальгия по юности пронизывает многие фильмы Альмодовара: «Эти годы останутся годами бесстрашия, когда времени хватало на все. И не только потому, что мы были моложе и худее, — незнание помогало нам в любое дело бросаться с радостью. Мы не знали цены вещам и не думали о рынке. У нас не было памяти, так что мы подражали всему, что нам нравилось, и получали от этого удовольствие… И чем больше мы занимались плагиатом, тем более самоценными становились».
«Альмодрамы» — фирменные коктейли из реальности, комиксов и фантазий кислотных цветов, куда ранний Альмодовар замешивал друзей и блудливых монашек, трансвеститов и модных журналистов, художников и наркодилеров, политиков и певичек-нимфоманок, — стали одним из символов мовиды. Как раз в 1980 году, незадолго до «весеннего концерта», Альмодовар выпустил свой первый полный метр «Пепи, Луси, Бом и другие девушки» (точнее был бы перевод «и другие заблудшие девчонки»).
Плакат фильма «Пепи, Луси, Бом и другие девушки»
Автор плаката — художник Сесепе, важный персонаж мадридской мовиды. Он же автор титров фильма.
Костусы. «Портрет Кармен Поло, жены Франко». Частное собрание
Этот фильм, технически несовершенный (самому Альмодовару в сцене конкурса эрекций оператор случайно подрезал голову), стал культовым, как и другие его ранние фильмы: «Лабиринт страстей», «За что мне это?» и «Закон желания». Они отразили эпоху (пережитую Испанией чуть позже остальной Европы), когда казалось, что «секс, наркотики и рок-н-ролл» способны реально уничтожить шрамы диктатуры, обезопасить мир от повторения кошмаров XX века и зарядить планету той энергией противостояния лжи и злу во всех обличиях, которая «заполнит цветами все дороги» (как пелось в никарагуанской песне, ставшей одним из гимнов поколения в аранжировке Луиса Пастора).
Панк-певичка Бом обитает в квартире художников Костусов (том самом «штабе» мовиды), туда же наведываются ее «заблудшие» подружки. Мадридские короли поп-арта Хуан Карреро и Энрике Найя приехали в столицу в 1975 году и взяли один на двоих псевдоним Костусы. В фильме они появляются с кисточками и красками: пишут огромных поп-артовских танцовщиц фламенко — в то время как Бом яростно боксирует.
Все стены в квартире покрыты творениями Костусов, но камера акцентирует портрет шаха Ирана и его просвещенной супруги Фарах Пехлеви, а также огромный женский портрет над диваном. Полностью мы можем разглядеть лицо с портрета только в кадре с зеркалом: провокатор Педро — верный ученик Веласкеса. В этом кадре слева на стене — парный портрет иранских шахов, а в зеркале — впервые целиком — отражается поп-арт-версия Кармен Поло, вдовы Франко. Аллюзию считать несложно. В «Менинах» в зеркале мы видим отражение короля и королевы. Кармен Поло еще недавно была испанской «королевой», но здесь она без пары. За ней видны силуэты «королев» мовиды — Пепи и Бом.
Альмодовар до такой степени ненавидит Франко и все, с ним связанное, что демонстративно обнуляет его присутствие. В одном из интервью режиссер упомянул о своей «мести диктатору», которая заключалась в том, чтобы «даже не признавать его существования». Больница, куда попадает Люси, в фильме названа «Ла Пас», при том что ее реальное название «Первое октября». Это день провозглашения Франко главой государства. След генералиссимуса Альмодовар стирает даже из названия больницы. А концерт панк-группы, где поет Бом, происходит в сквоте на улице Мантуано (мы видим фасад здания и номер дома) — там после Гражданской войны прочно обосновалась Национальная академия имени Хосе Антонио Примо де Риверы — кузница комиссаров франкизма. Теперь здесь Бом наяривает на гитаре…
Когда в квартиру Костусов звонит благообразный почтальон, трансвестит Фабио Макнамара в соответствующем одеянии бросается к нему со словами: «Позволь себе все! Выпусти себя на свободу!». Ироничная сцена преподносит лозунг мовиды, фильм-провокация прошит политическим контекстом.
Мадрид — гений места
Есть два творческих принципа, которым главный режиссер Испании не изменяет никогда. Все его фильмы сняты в Мадриде (полностью или частично) — и во всех появляется его брат Агустин (камео в роли террориста, слесаря, адвоката, священника, почтальона…). Причем Мадрид присутствует не только как фон или удобная площадка по месту прописки его собственной студии El Deseo. Альмодовар — знаток истории и мифологии испанской столицы, локации он отбирает лично и виртуозно обыгрывает «гений места».
Актеры фильма «Женщины на грани нервного срыва» на легендарной террасе — «Ноевом ковчеге» Пепы
Вид на Мадрид с крыши Клуба изящных искусств
Этот вид был частично воспроизведен в декорациях фильма «Женщины на грани нервного срыва».
Самая знаменитая локация — терраса в «Женщинах на грани нервного срыва». Роль ее хозяйки Пепы исполнила Кармен Маура, первая «девушка Альмодовара» и звезда его ранних фильмов. Террасу — «Ноев ковчег» — в своем первом фильме большого стиля (заслуженная номинация на «Оскар» и букет прочих наград) дон Педро хотел снимать на плоской крыше Клуба изящных искусств, увенчанной скульптурой богини Афины.
Это здание на улице Алькала — один из архитектурных символов Мадрида начала XX века, оригинальная вариация Антонио Паласиоса на темы чикагской школы и венского Сецессиона. Альмодовар облюбовал его давно. Любимое кафе режиссера «Ла-Песера» («Аквариум») расположено на первом этаже клуба (там обсуждают сценарий герои «Кики»), а любимый ракурс Мадрида — как раз от творения Паласиоса в сторону проспекта Гран-Виа. Тот же ракурс писал мадридский реалист Антонио Лопес, а Альмодовар много лет снимал один и тот же кадр в разное время суток: дон Педро Альмодовар в роли мадридского Моне.
Когда в 1966 году на крыше клуба решили установить семиметровую Афину, стало понятно, что конструкции не выдержат веса в три тонны — и пьедестал для скульптуры сделали от земли, пропустив его через все здание (мировой рекорд высоты пьедестала). Логично, что киногруппа получила отказ.
Террасу Пепы пришлось снимать в павильоне на студии «Барахас» — а вид с балкона, тот самый, детально воспроизвели декораторы. Это не «задник», как обычно пишут кинокритики, а трехмерные макеты зданий — с электрическим освещением, чтобы город казался живым. Что же мы видим с террасы? Справа богиня Виктория (скульптор вдохновлялся Никой Самофракийской) на куполе здания Метрополис, от которого начинается Гран-Виа, мадридский Бродвей. За ней виднеется массивная башня компании «Телефоника» — той самой, где Альмодовар 12 лет проработал клерком. Затем — левее от Кармен Мауры (если сверяться по кадру, хрестоматийному для истории мирового кино, где она опирается на балюстраду) — еще одно офисное здание работы Антонио Паласиоса с колоннадой. Рядом барочная церковь Калатравас, а за ее куполом высотка в американском стиле — бывший офис страховой компании «Унион и Феникс». Шпиль, возвышающийся над крестом, венчает птица Феникс — символ компании.
Альмодовар любит рифмы, отражения и переклички. Здание Метрополис изначально принадлежало той же страховой компании, и его купол тоже украшала птица Феникс. Но не просто птица — на ней восседал Ганимед, похищенный «зеве́совым» орлом на Олимп (птица раздвоилась). Когда здание Метрополис — форпост Гран-Виа — было продано, новые владельцы водрузили на место Ганимеда крылатую Викторию. Сохранилась фотография, где скульптуры стоят рядом в момент демонтажа в 1977 году. И если представить вид с террасы Пепы до этой перестановки (а память Альмодовара хранит флешбэки) — кадр фланкировали бы две птицы Феникс. Птицы, воскресающие из пепла, как и сама Пепа, которая смотрит на любимый мадридский ракурс Альмодовара, покинутая возлюбленным, «на грани нервного срыва», но готовая бороться с судьбой.
Квартира Пепы из фильма «Женщины на грани нервного срыва»
С террасы открывается вид на знаковые памятники мадридской архитектуры.
Да, она сожжет в фильме кровать, выбросит в окно телефон, приготовит кровавый «любовный напиток» — гаспачо с пачкой снотворного, многое поймет и победит. Недаром вид с террасы — на Викторию, богиню победы.
В финальном кадре, где Пепа расскажет Марисе (Росси де Пальме, девушке с профилем а-ля Пикассо) свою самую главную тайну, мы увидим в темноте все ту же крылатую Викторию, ангела Педро Альмодовара. Эта же скульптура появится в «Живой плоти», хотя там режиссер допустил анахронизм: в 1969 году, когда происходит действие фильма, Виктория еще не сменила Ганимеда. Но Альмодовар легко раскладывает архитектурный пасьянс, строит свой «невозможный Мадрид» — ему важны образ и его аура, а не дотошное воспроизведение реалий.
Даже в хрестоматийном кадре с балкона Пепы есть своя доля условности: башня «Телефоники» сильно приближена, в реальности такой ракурс невозможен — но здание из автобиографии не должно теряться в глубине, да и архитектура хороша, как и композиция подправленного кадра. Панорама с балкона в «Женщинах на грани нервного срыва» воспроизводит мадридский skyline с небольшими «поправками» в стиле доньи Франсиски Кабальеро. Зато подъезд Пепы реальный: его снимали на улице Монтальбан, в одном из элегантных жилых домов недалеко от Музея Прадо. Именно там консьержка из секты свидетелей Иеговы (в исполнении незабвенной Чус Лампреаве) набожно прижимает к груди ботинок, который «упал с неба». За ним вскоре полетит и телефон.
Телефон, со звонка которого начинается действие в «Женщинах на грани нервного срыва», и отчаявшаяся героиня, ждущая звонка, — оммаж монопьесе Жана Кокто «Человеческий голос», написанной для Эдит Пиаф. К этой же пьесе Альмодовар вернется, чтобы снять свой «карантинный» короткий метр, вышедший в 2020 году. В роли единственной героини, говорящей с бывшим по телефону, — Тильда Суинтон.
Новость о том, что идет съемка в интерьере с единственным персонажем в кадре, поставила в тупик знатоков и ценителей Альмодовара. Как впустить в камерный интерьерный моноспектакль город и второго персонажа? Неужели режиссер изменит себе? Элегантный выход из положения был найден: Тильда идет в узнаваемый мадридский хозяйственный магазин за топором, а выбрать его помогает Агустин (традиция соблюдена) и мастерски заворачивает покупку в крафтовую бумагу.
Впервые похожий магазин появился у Альмодовара в «Законе желания», в том же фильме, где Кармен Маура играла на сцене «Человеческий голос» под «Ne me quitte pas» Жака Бреля в исполнении Маизы Матараззо.
Антонио Бенитес — сыгранный Антонио Бандерасом — покупает краску у продавца, в роли которого выступает сам Педро Альмодовар (в ранних фильмах он также появлялся в камео, последний раз — именно в «Законе желания»). Антонио делает ремонт в квартире режиссера Пабло Кинтеро (это он ставит в фильме спектакль по «Человеческому голосу» Кокто), пытаясь переделать весь мир Пабло по законам своего желания, закрасить следы других романов, свести их историю к монологу своего болезненного ego. Любовь Антонио и Пабло — тоже версия «Человеческого голоса» в мужском варианте. Краска, купленная как знак любви, станет предвестием смерти — и реального монолога, обращенного к уже несуществующему возлюбленному.
В хозяйственном, куда приходит Раймунда (Пенелопа Крус) в «Возвращении», торгует уже Агустин Альмодовар. Раймунда покупает упаковочный скотч, веревку, кирку и лопату, чтобы похоронить зарезанного мужа, спрятанного в морозильной камере. Набор покупок специфический, но Агустин лишь чуть поводит бровью. Так что контекст за образом магазина, куда отправляется героиня Суинтон в «Человеческом голосе», соответствующий, и покупка топора — орудия возможной мести — наводит на мысль о кровавой развязке.
Развязка действительно будет драматичной, но не кровавой. Суинтон рубит костюм бывшего возлюбленного и кровать, пытается уничтожить воспоминания и боль, но в результате прорубает четвертую стену. Топор, купленный в мадридском магазине, символически открывает ей путь из закрытого пространства — в свет. В финале Мадрид врывается в канву фильма живым голосом в трубке — и открывает спасительные двери. В просвете виднеются улица и грузовик с мадридским гербом на кузове.
Недаром Альмодовар не раз называл испанскую столицу «самым веселым и многообещающим городом мира». Тильда Суинтон выходит в сияющие двери ангара вместе с верным псом — и здесь впервые в трагическую ткань фильма вплетается не только надежда, но и ирония. Фильм снят в эпоху пандемии, и как не вспомнить шутки о собаках, которых в Мадриде брали в аренду, чтобы легально вырваться на свободу. Свет Мадрида и легкая ирония дополняют альмодоварский финал.
Призрачные нити в галерее зеркал
Только внешне фирменный стиль Альмодовара сводится к бурлящему коктейлю страстей, взращенных на американских и латиноамериканских мелодрамах, к провокативной эротике, экстравагантности персонажей и цветовой палитры, а также реминисценциям из мира комиксов и рекламы. Скрытый каркас его мира — наряду с той самой «абсолютной любовью» — это галерея зеркал (реальных и метафорических), которую он сооружает в своей киновселенной. Его фильмы перекликаются, дополняют и предсказывают друг друга.
«Девушки Альмодовара» — героини мовиды (кадр из фильма «Лабиринт страстей»)
Сесилия Рот (в голубом боа) через 17 лет сыграет главную роль в фильме «Все о моей матери».
Примеры красноречивы. Недаром в финале «Все о моей матери» падает красный занавес с золотым шитьем — узнаваемый для мадридцев занавес театра Лара — и он же поднимается в начале следующего фильма, «Поговори с ней». Меняются сюжеты, меняется интонация, но по большому счету Альмодовар продолжает снимать один фильм: балансирующий на грани мыльной оперы и высокой трагедии, прошитый «скрытыми нитями» интертекста, полный аллюзий, прямых цитат и туманных намеков. Именно совершенство конструкции, которая не каждым считывается осознанно, но всегда ощущается, делает его жанровые — и порой чрезмерно сентиментальные — ленты настоящими произведениями искусства.
В «Человеческом голосе» на журнальном столике у героини Тильды Суинтон мы видим книгу Элис Манро (по ее рассказам Альмодовар снимал «Джульетту»), а также «Завтрак у Тиффани» Трумена Капоте, «Дочери других мужчин» Ричарда Стерна и «Ночь нежна» Скотта Фицджеральда. Там же несколько стопок дисков с фильмами, среди которых «Унесенные ветром», «Убить Билла», «Все, что дозволено небесами» Дугласа Сирка и «Призрачная нить» Пола Томаса Андерсона. Обложка последнего на мгновение оказывается в центре кадра.
Тильда Суинтон на фоне «Венеры» Артемизии Джентилески (кадр из фильма «Человеческий голос»)
Подобно тому, как главный герой Андерсона, знаменитый модельер, вставляет секретные послания — скрытые стежки — в подкладки платьев, так и у Альмодовара каждая деталь — это стежок, прошитый «призрачной нитью» смысла. Здесь, в «Человеческом голосе», тема понятна: все эти фильмы и книги рассказывают о любви во всех ее возможных формах, о страсти и возмездии, о благородстве и предательстве. Название «Призрачная нить» — «Phantom Thread» — задает еще одну тему: героиня Суинтон как фантом, как призрак всех тех женщин, чьими страстями и страданиями полнится история мировой культуры. Она играет театральную пьесу, условность которой разбивается дерзким приемом с кинодекорациями. Мы видим все ту же террасу из «Женщин на грани нервного срыва», но теперь вместо панорамы города — бетонная стена кинопавильона.
Важные «арии» в «Человеческом голосе» исполняют репродукции картин, украшающие квартиру героини. «Венера и Амур» над кроватью — память о разрушенном мире идеальной любви. Крупный план: на фоне обнаженной Венеры появляется тот самый топор. И недаром из множества живописных Венер (в «Коже, в которой я живу» дом героя украшала «Венера Урбинская» Тициана, а пленница Вера возлежала в позе «Венеры перед зеркалом» Веласкеса) Альмодовар выбрал работу Артемизии Джентилески, одной из первых женщин-художниц, к тому же символически отомстившей учителю-насильнику своим полотном «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». Томная Венера хранит в себе и образ прошлого, и предчувствие возмездия.
Живописный акцент гостиной — Джорджо де Кирико: две фигуры слились в объятиях. Снова та же двойственность. Название картины де Кирико — «Гектор и Андромаха». Объятия оказываются прощальными, в финале сюжета — смерть Гектора и эпический плач Андромахи. Героиня Суинтон тоже потеряла возлюбленного, но этот миф разыгрывается по современным правилам: если Трое Альмодовара суждено сгореть, героиня сожжет ее сама.
Спасительная ностальгия: «Разомкнутые объятия»
Трижды главными героями Альмодовара становились режиссеры: в «Законе желания», «Разомкнутых объятиях» и «Боли и славе». В «Разомкнутых объятиях» главный герой еще и снимает ремейк «Женщин на грани нервного срыва», ностальгически возвращаясь к фильму 20-летней давности. А если мы вооружимся режиссерской лупой и попробуем вглядеться в коды, аллюзии и прочие пасхалки, коими изобилуют «Разомкнутые объятия»? Пусть это будет опыт перенастройки оптики. Недаром Набоков учил, что «книгу вообще нельзя читать, ее можно только перечитывать». С кино ровно та же история. А с Альмодоваром — особенно.
Слепой сценарист Гарри Кейн (Луис Омар) начинает свой рассказ о прошлом — когда он еще был режиссером Матео Бланко — с того, что «все началось 14 лет назад», то есть переносит действие в 1994 год. Если от этой даты — когда в процессе съемок начался роман Матео и Лены (Пенелопа Крус) — отсчитать назад еще 14 лет, мы окажемся в 1980 году, когда «все началось» для самого Альмодовара. Тем более что псевдоним «Гарри Кейн», который носит Матео, режиссер собирался взять себе, когда еще никто не знал фамилии «Альмодовар» (воспротивился брат-продюсер).
Родители Лены в фильме живут в реальной квартире Антонии Альмодовар Кабальеро, сестры режиссера, а из его собственной квартиры на стеллаж Матео Бланко переместились все DVD и видеокассеты. Матео одет в пиджаки и брюки, которые Альмодовар носил в 1990-х, и снимает фильм «Девушки и чемоданы» — ремейк «Женщин на грани нервного срыва». Бывшая возлюбленная Матео и его продюсер Джудит Гарсиа — киноверсия Эстер Гарсиа, генерального продюсера студии El Deseo (их объединяют и имена библейских героинь-подвижниц: Юдифь и Эсфирь). В кабинете Матео на стене висит рисунок Бланки Санчес — лучшей подруги юности Альмодовара. Незамысловатая картинка с рукописной фразой «Если я рехнусь, что будем делать?» — не только один из смысловых камертонов к фильму, но и посмертное чествование: Бланка умерла за год до выхода фильма на экраны.
Бланка Санчес, Педро Альмодовар и певица Аляска. Премьера фильма «Пепи, Луси, Бом» на Международном кинофестивале в Сан-Себастьяне. 1980
Когда Диего по просьбе Матео ищет в ящике старые фотографии, мы обращаем внимание на открытку с большим красным сердцем и надписью: «Люблю тебя, Чавела. Елена Бенарроч». Это приглашение на вечеринку в честь Чавелы Варгас — еще одно эхо мовиды.
Двух своих обожаемых женщин, Бланку Санчес и Чавелу Варгас, мексиканскую певицу, Альмодовар объединит в названии самолета из фильма «Я очень возбужден», поместив на фюзеляже спасительные для него имена «Чавела Бланка» (аварийный полет завершится счастливой посадкой, иначе при таких «оберегах» быть не могло). А хозяйка той самой вечеринки — дизайнер и задушевная подруга всего поколения мадридской мовиды — Елена Бенарроч появится в «Джульетте» в роли кухарки в своей собственной роскошной квартире, где снималась одна из сцен.
Альмодовар наполняет свой фильм «маячками» из счастливой юности. «Разомкнутые объятия» — его версия «8 ½» с примесью «Амаркорда». Недаром, уезжая в Америку, Джудит просит сына дать ей книгу Тонино Гуэрры, друга и сценариста Феллини. Сюжет фильма, в который вплетены собственные страхи и творческие проблемы, где стало меньше юмора и провокативности, Альмодовар строит на фундаменте ностальгии, спасительной памяти.
Пистолеты и Ножи
Еще один гость из прошлого — Энди Уорхол. Особняк, где главная героиня фильма Лена живет со своим любовником Эрнесто Мартелем (Хосе Луис Гомес), украшают работы короля поп-арта. Гигантские ружья и пистолеты создают идеальную декорацию для мелодрамы, стилизованной под старые нуары.
Это, естественно, копии Уорхола — их выполнил Хуан Гатти, постоянный художник фильмов Альмодовара. Гатти признавался в интервью, что «наваял больше пистолетов, чем сам Уорхол». К тому же по просьбе режиссера копии пришлось подправить: один из пистолетов зеркально развернут, чтобы «целиться» прямо в Лену, когда она входит в гостиную и видит, как Мартель смотрит запись ее столкновения с Эрнесто-младшим, шпионящим за ней с видеокамерой. В интерьерах дома Мартеля роль Уорхола сложно не отметить, но его присутствие в фильме куда значительнее.
Педро Альмодовар репетирует с Пенелопой Крус сцену в «Разомкнутых объятиях», где ее героиня входит в дверь, оказываясь «под прицелом» ружей и пистолетов Энди Уорхола.
Альмодовару удалось познакомиться со своим кумиром в декабре 1983 года, когда в галерее Фернандо Виханде открылась первая испанская выставка Уорхола «Пистолеты Ножи Кресты».
Американский гость провел в Мадриде девять дней, и в книге «Патти Дифуса» (перевод К. Корконосенко) Альмодовар иронично описывает их встречи: «Каждый день нас по новой представляли богу Уорхолу, но он нас никогда не узнавал (я употребляю множественное число, потому что мы всегда подходили к нему кучей). Меня всякий раз представляли как испанского Уорхола, на пятый раз Энди спросил, почему я — испанский Уорхол. „Потому что ничего другого им не приходит в голову“, — отвечал я. „На первый взгляд мы не очень-то похожи“, — сказал он. Уорхол был в своем знаменитом платиновом парике, я — в своей натуральной шевелюре цвета черного агата. „Вероятно, это оттого, что я в своих фильмах тоже показываю трансвеститов и наркоманов“, — отвечал я, пристыженный, понимая, что и весь наш диалог, и мои реплики получаются достаточно нелепыми. Знал бы английский, рассказал бы, что Патти Дифуса — двоюродная сестра всех этих заблудших девчонок, населяющих фильмы, снятые дуэтом Уорхол — Морриси. И если бы я получше владел английским, я бы все и объяснил маэстро…» Тогда объяснить не получилось. Несложившийся разговор затянулся на всю жизнь.
Прощальную вечеринку для Энди Уорхола организовал финансист и коллекционер Жак Ачуэль. Он же стал продюсером первых фильмов Альмодовара («Скромное обаяние порока» и «За что мне это?») и всегда кичился тем, что «вытащил» будущего киноклассика «с работы в „Телефонике“». Именно Ачуэль купил бо́льшую часть картин с мадридской выставки Уорхола — и он же стал прототипом Эрнесто Мартеля в «Разомкнутых объятиях».
В завязке фильма мы узнаем о смерти финансового магната, затем во флешбэке он появляется в офисе, в небоскребе мадридского бизнес-квартала AZCA с видом на знаковую «Башню Пикассо» — в ту эпоху самое высокое здание в Испании. Камера движется по скульптурному логотипу E-Capital. Лена, секретарша Мартеля, становится его любовницей в благодарность за помощь с больным отцом. Мартель одержим Леной. Лена тяготится ролью дорогой игрушки: ее костюм с золотыми цепями — эталонная метафора.
Эрнесто Мартель (Хосе Луис Гомес) пытается удержать Лену (Пенелопа Крус) на фоне натюрморта с гигантскими яблоками в золотой раме. Разомкнутых объятий в одноименном фильме множество.
Хуан де Эспиноса. «Яблоки». 1634.Мадрид, Прадо
Миниатюрный бодегон из своего любимого Прадо Альмодовар превращает в поп-арт-картину в фильме «Разомкнутые объятия».
Большие агрессивные холсты Уорхола — копии тех самых, купленных Ачуэлем, — сопровождают все развитие трагической истории. Красавица Лена сообщает Мартелю, что хочет сниматься в кино и уже была на пробах. Переломный момент сюжета решен при помощи двух живописных полотен: камера движется вдоль ружей Уорхола, затем в глубине над столом появляется огромная картина «Яблоки» (уже не Уорхола) в золотой раме. Именно под ней Мартель обнимает Лену, умоляя ее сидеть дома и заниматься оформлением интерьера, но она слышит телефонный звонок, вырывается из его объятий (очередные разомкнутые объятия) и, сияя от счастья, принимает приглашение на повторные пробы от режиссера Матео Бланко.
Яблоко, запретный плод Евы, символ соблазна. Гигантские яблоки богатства — как и опасность, исходящая от полотен Уорхола, — не перевесили зова любви. Глядя на аляповатые «Яблоки» в столовой магната Мартеля, и не подумаешь, что это копия шедевра — небольшого бодегона Хуана де Эспиносы XVII века из постоянной коллекции Прадо, любимого музея Альмодовара. Увеличенный в десятки раз бодегон (чем не поп-арт?) идеально дополняет серию уорхоловских «Пистолетов», а также рифмуется с крупным планом помидоров для гаспачо со снотворным, на которые во время съемок фильма «Девушки и чемоданы» падает слеза Лены.
Крест женщины из осколков
Диалог с произведениями искусства Альмодовар ведет во всех своих картинах, но в «Разомкнутых объятиях» фигура коллекционера Мартеля-Ачуэля особо провоцирует игру интертекстов. Лена сообщает Мартелю о своем решении уйти — за ее плечом появляются скрещенные «Ножи» Уорхола. Деспот-любовник сталкивает ее с лестницы. В кадре — распростертое тело Лены и картина Матисса «Синяя обнаженная. Воспоминание о Бискре». Кроме явной переклички двух лежащих тел, «Синяя обнаженная» привносит собственную историю: Матисс работал над скульптурой, она разбилась — из осколков он воссоздал живописный образ.
«Разбитая» Лена, уже в инвалидной коляске, обсуждает с Мартелем судьбу съемок — на фоне ножей из той же уорхоловской серии. В следующей сцене Мартель ввозит Лену на коляске в кинопавильон. Это путь из мира несвободы (где она — подобие картины в раме особняка). Пара движется среди декораций, и Лена говорит Мартелю, показывая на выгородку: «Здесь живу я». Это именно так, в этих декорациях она начала «жить» и встретила режиссера Матео Бланко. Отсюда она вышла на свободу, пусть и трагически короткую.
Репетиция сцены «Разомкнутых объятий», в которой Мартель сбрасывает Лену с лестницы
В кадре Пенелопа Крус и Педро Альмодовар, слева картина Анри Матисса «Синяя обнаженная. Воспоминание о Бискре».
В «Человеческом голосе» героиня Тильды Суинтон тоже бродит среди декораций своей квартиры, а в финале проделывает путь, визуально обратный пути Лены: выходит из павильона в открытую дверь. Последние кадры «Голоса» (явная автоцитата) так же засвечены, как первые кадры «въезда» Лены в павильон. Это один и тот же путь женщины к свободе. В названии мадридской выставки Уорхола был и третий элемент. Альмодовар маркирует «Пистолетами» и «Ножами» пространство Мартеля, а «Кресты» раздает своим любимым героям. Квартиры Гарри и Джудит украшены яркими мексиканскими крестами (по ним Диего, сын Джудит, догадался об их давней связи и совместном романтическом путешествии). Семью Лены мы впервые видим под синими крестами больницы. Гарри и Диего идут по Мадриду и замечают на стене плакаты «Подари кровь» (призыв для доноров) — множество одинаковых красных крестов, совершенно в уорхоловском духе. Именно тогда Гарри и его «спарринг-партнер» начинают придумывать фильм про вампиров, а затем обсуждают детали сценария дома у Матео, под красным крестом, висящим на стене.
Когда Диего, перепутав напитки в баре, впадает в кому и его несут в машину скорой помощи, идеальный зритель Альмодовара предчувствует появление еще одного красного креста (по принципу «читатель ждет уж рифмы розы»). Нет, на двери машины герб Мадрида (такой же, как в финале «Человеческого голоса») — и тут друг, сопровождающий Диего, поворачивается боком: на рукаве его красной футболки белый крест. Едва ли это совпадение. Как и неожиданный вопрос о надгробии Лены, который Матео задает ближе к финалу. «Самое простое», — отвечает Джудит. Для испанца «самое простое» — это мраморная плита и крест (именно такое надгробие отмывала Раймунда в начале «Возвращения»). Крест достался и Лене.
Альмодовар в «Разомкнутых объятиях» особо одержим зеркальной геометрией, цветом, текстурой. Он вдохновенно составляет пазл из героев и их двойников, сцен-отражений и флешбэков.
Особую роль в этой выверенной структуре, как всегда, играет Мадрид: диалог с городом визуально безупречен, а подтекст обращен к «посвященным». Диего обижен на свою мать Джудит: «Я устал от ваших секретов!» Сразу после этой реплики следует сцена с плакатами «Подари кровь», но дом, на стене которого расклеены красные кресты, — не просто характерный памятник архитектуры.
Гарри и Диего подходят к «дому-обманке» с красными крестами и надписями «Подари кровь» (кадр из фильма «Разомкнутые объятия»).
Лена (Пенелопа Крус) обнимает Матео Бланко (Луис Омар) на пустынном пляже Эль-Гольфо на острове Лансароте (кадр из фильма «Разомкнутые объятия»).
Когда Филипп II сделал Мадрид столицей, владельцев домов, в которых было больше чем два этажа, обязали бесплатно селить чиновников. В результате хитроумные подданные начали строить «дома-обманки», внешне скрывавшие лишние этажи. Таких домов XVII века сохранилось несколько сотен, но тот, что появляется в фильме, — из самых известных. Метафорой обмана и недомолвок, с которыми сталкивается Диего, становится «дом-обманка», мимо которого он идет с Гарри, еще не зная, что тот — его отец.
Сам слепой Гарри живет на улице Байлен, недалеко от «склона слепцов», где, по легенде, Франциск Ассизский излечил незрячего: чудо прозрения прошлого произойдет и в финале фильма. Джудит выберет для исповеди легендарный бар «Чикоте»: она признается, что помогала Мартелю, который из мести перемонтировал фильм Матео «Девушки и чемоданы», выбрав худшие пробы. Стены бара «Чикоте» украшены фотографиями кинозвезд, от Авы Гарднер до Грегори Пека, — они станут невольными свидетелями раскрытия кинообмана. За окнами Чикоте — пустая Гран-Виа, главная улица кинотеатров.
Флешбэк: Лена и Матео скрываются от Мартеля на Лансароте. О премьере — и полном провале фильма — они узнают из газеты. На афише фильма (мы видим ее на газетном развороте) Лена изображена на фоне мадридских зданий, слева от нее — начало Гран-Виа. Улица, которую Джудит выбрала для исповеди, напоминает о позорной премьере, воскрешенной из памяти.
«Я понимал, что нам придется вернуться» — эти слова произносит уже ослепший Гарри, вспоминая бегство на Лансароте. Вместе с Диего они поднимаются по лестнице на том самом «склоне слепцов» под виадуком. Виадук, проходящий над улицей Сеговия, мадридцы прозвали «мостом самоубийц»: возвращение в Мадрид, о котором Гарри рассказывает под мостом, приведет к смерти Лены и его слепоте.
Случайных кадров и локаций у Альмодовара не бывает. Под этим же «самоубийственным» мостом Лена пыталась вырвать камеру из рук шпионящего за ней Эрнесто-младшего, который называет себя Рэй Икс (рентген). А потом наговорила ему все то, что долго не решалась сказать Мартелю. Она вернется домой как раз в тот момент, когда Мартель будет смотреть эту беззвучную съемку при помощи ассистентки, читающей текст по губам. Лена сама озвучит себя в этой сцене — стоя между дулами уорхоловских картин.
«Разомкнутые объятия» — не только филигранно выстроенная конструкция из зеркальных сцен. Это самое метакинематографическое творение Альмодовара. Первые кадры фильма — взгляд через объектив, фокус сбит — оператор настраивает камеру, затем появляется глаз девушки с отраженным в зрачке Гарри (за фигурой виднеется окно — эстет Альмодовар посылает привет нидерландским мастерам и «Зайцу» Дюрера). Слепой Гарри пытается «увидеть» девушку — сначала при помощи слов, затем тактильно. Камера, глаз, слепой глаз — в этом фильме обыграны разнообразные варианты оптики, и одновременно сосуществует множество фильмов.
Незадолго до фатальной аварии Матео и Лена, обнявшись, смотрят «Путешествие в Италию»: Ингрид Бергман рыдает над останками пары, погребенной под пеплом Везувия. Пара окаменевших влюбленных из фильма Роберто Росселлини, случайно найденная во время раскопок (они погибли, не разомкнув объятий), заставляет вспомнить о другой паре, случайно запечатленной на фотографии, сделанной самим Альмодоваром там же, на острове Лансароте. По сюжету «Разомкнутых объятий», Матео Бланко снимает этот кадр — пустынный пляж Эль-Гольфо — в тот миг, когда Лена обнимает его. После проявки пленки Матео (как и ранее сам Альмодовар) обнаружит в кадре незамеченную ранее целующуюся пару. «Эта пара — мы с тобой», — скажет Лена. Материализованное в объективе фотоаппарата эхо собственной судьбы вдохновляет Матео на сценарий нового фильма — «Тайна морского пляжа».
В мире «Разомкнутых объятий» можно отыскать цитаты из «Фотоувеличения» Антониони, «Подглядывающего» Майкла Пауэлла, «Лифта на эшафот» Луи Маля, «Дневной красавицы» и «Тристаны» Бунюэля, а также «Гильды» с Ритой Хейворт. Но эхо мирового кино здесь подобно зеркалу, поставленному перед «Менинами».
Главное, что внутри самого фильма уже сосуществуют четыре «реальных» фильма: тот, что смотрим мы, две версии «Девушек и чемоданов» (одну снимал Матео, другую смонтировал Мартель) и фильм, снятый Рей Иксом о съемках фильма. Это не считая четырех задуманных картин: о сыне Артура Миллера, о вампирах, «Тайна морского пляжа» и фильм-месть Мартелю. Отдельным кинофильмом можно считать и рассказ Гарри о своем романе с Леной: логичен вопрос, насколько слепой сценарист «переписал» фильм из прошлого — условную реальность в своих воспоминаниях?
Потерянный рай: неуловимость образа
Череда кинообразов в «Разомкнутых объятиях» снова напоминает об Энди Уорхоле и феномене его возвращения: и в мир Альмодовара (впервые после ранних фильмов), и на мировой арт-рынок. Как раз с 2007 года начался новый виток интереса к Уорхолу: «Бирюзовая Мэрилин», «Авария зеленой машины» и «Восемь Элвисов» бьют рекорды продаж (при том что на аукционе в 1993 году из 16 его работ продали только две). Если для современников он был символом особого стиля жизни и одним из создателей стилистики поп-арта (именно эта его ипостась обыграна в обращении Альмодовара к серии «Ножи Пистолеты Кресты»), то в эпоху социальных сетей, доступной цифровой съемки, агрессии изображений стало ясно, что именно Уорхолу удалось почувствовать и воплотить кардинальное изменение в восприятии образа.
Философ Борис Гройс в книге «Частные случаи» обращает внимание на то, что «Уорхол отказывается выбирать, производить отбор. Он не хочет ограничиваться неким единственным вариантом; он хочет быть открытым всем вариантам сразу. Даже более того: он хочет вернуться к состоянию до всякого выбора, к потерянному раю».
В унисон с уорхоловским культом тиражности и серийности звучит признание Альмодовара: «Кинематограф удваивает человека, тема этого фильма — кино, поэтому многие персонажи двоятся в глазах. Все, что вы видите на экране любой кинокартины, во время съемок бесконечно множится при помощи разнообразных мониторов: сегодня меня больше интересует не то, что происходит в придуманной истории, а то, что можно разглядеть на мониторе». С кадров в окошке монитора начинаются «Разомкнутые объятия», визуальные рифмы и аллюзии «бесконечно множат» кадры фильма. На пробах Лена меняет обличье от Одри Хепбёрн (одной из «растиражированных» Уорхолом актрис) до той самой Мэрилин в платиновом уорхоловском парике.
Пенелопа Крус в стиле Уорхола на плакате фильма «Разомкнутые объятия»
Лена (Пенелопа Крус) в гриме Мэрилин в седом уорхоловском парике. Ее снимает на камеру Эрнесто-младший (кадр из фильма «Разомкнутые объятия»).
Эти трансформации героини настырно снимает закомплексованный прыщавый сын Мартеля, не расстающийся с камерой. Не сам ли это Энди Уорхол времен «Девушек из Челси»? Именно Рей Икс стал первым свидетелем аварии, которая сразу включается в смысловое поле зеленых и серебряных аварий Уорхола.
Альмодовар чувствует новый лейтмотив эпохи: он воплощает зыбкость образа, а также фатальность рока, который вершит и его жизнь, и судьбы героев фильма, как лава неумолимого Везувия. При этом его alter ego, режиссер Матео, завершает сюжет фразой: «Фильмы нужно заканчивать даже вслепую». Но это слова ослепшего режиссера, перед которым лежит листок с номерами проб: десятки «версий Мэрилин». Педро Альмодовар ищет опору в живительной ностальгии, в творчестве (выход из кризиса режиссер обретает в «Боли и славе» как раз через возвращение к юности и на съемочную площадку), а также в убежденности, что варианты образов бесконечны, но даже при несовершенстве каждого отдельного «монитора» вместе они способны выразить главное.
«Разомкнутые объятия» заканчиваются словами Рей Икса о том, что «документальный фильм о Матео Бланко завершен», и сценой монтажа режиссерской версии «Девушек и чемоданов». При всей видимой оптимистичности финала он остается открытым.
В «Менинах» Веласкеса точкой концептуального притяжения оказывается холст, изображение на котором увидеть невозможно, «черный квадрат» XVII века. В «Разомкнутых объятиях» Альмодовар пользуется тем же барочным приемом: два главных фильма — творение Рей Икса и заново смонтированную ленту Матео Бланко мы не увидим. «Потерянный рай» Альмодовара остается за скобками, но он всегда «пребудет с нами», как Париж из фильма «Касабланка», как Мадрид, как Испания, как любое место силы на карте бытия.
Витрина кафе Литературного квартала. 2022