Летом 1939 года в Женеве состоялась самая представительная выставка за всю историю существования Прадо — «беспрецедентный триумф испанской коллекции», а в сентябре шедевры вернулись в Мадрид. Но «Менины» Веласкеса и другие полотна из главного музея Испании оказались в Швейцарии не в рамках международного культурного обмена. Прадо пережил первую в истории Европы «музейную эвакуацию» — выставка стала ее незапланированным финалом.
Этап первый: Мадрид
«Над всей Испанией безоблачное небо». Этот легендарный сигнал к мятежу правых сил против законного правительства Народного фронта, якобы переданный по радио 18 июля 1936 года, историки считают малодостоверным. Но небу Испании безоблачным уже не быть: 28 августа франкистская авиация впервые бомбит Мадрид. Через два дня Франсиско Хавьер Санчес Кантон, исполнительный директор Прадо, закрывает музей для посетителей. Экспонаты в соответствии с музейными нормами переносят на нижний этаж и в подвалы, перекрытия верхних этажей укрепляют лесами и мешками с песком, окна забивают фанерными листами.
Первой покинула экспозицию картина Веласкеса «Сдача Бреды». Хранители Прадо всего лишь выполняли свою работу, но сложно не увидеть в этом выборе — скорее всего, случайном — символ эпохи. Шедевр Веласкеса, посвященный торжеству Испании, визуализировал фразу благородного полководца Амбросио Спинолы из пьесы Кальдерона «Осада Бреды»: «Доблесть побежденного есть высшая награда для победителя». Эпоха аристократических войн и куртуазных диалогов с передачей ключей осталась в прошлом, побежденных больше не отпустят, как голландцев из Бреды, под барабанный бой, со штандартами и имуществом. В огне войн XX века будут гибнуть не только мирные жители, но и музейные шедевры: мир переживет тектонические сдвиги. Со «Сдачи Бреды» начинается эвакуация. Ротонда нижнего этажа превращена в бомбоубежище для Босха и Дюрера, Эль Греко и Тициана. Одна из величайших в мире художественных коллекций становится заложницей истории.
Центральная галерея Музея Прадо во время Гражданской войны. 1936–1939
Спасенные ценности в мадридской базилике Сан-Франсиско-эль-Гранде. 1936
По всей Испании — и Мадрид не был исключением — сразу после начала Гражданской войны прокатилась волна вандализма, направленного против «пособников Франко»: аристократов и церкви. Правительство оказалось не в состоянии сдержать левацкие группировки, горели церкви и монастыри. Эти стихийные вспышки «народного гнева» (а начались они еще до войны) стали одной из причин того, что европейские государства воздержались от военной помощи республиканцам.
Престиж и судьба Республики напрямую зависели от отношения к культурным ценностям. К тому же Испания уже не раз переживала травматический опыт утраты художественного наследия — начиная с наполеоновских войн до грабительских закупок американских магнатов, таких как Уильям Херст. В последней сцене «Гражданина Кейна», легендарного фильма Орсона Уэллса, залы гигантского замка Ксанаду (он же Херст-кастл) завалены коробками — это перевезенные на виллу Херста испанские сокровища, в том числе целый монастырь XII века из Сеговии.
Только после провозглашения Второй республики в 1931 году, когда Департамент изящных искусств возглавил Рикардо де Оруэта, специалист по религиозному искусству Испании и лидер борьбы с незаконным вывозом ценностей, ситуация изменилась и был принят Закон о защите культурного наследия. С победой Народного фронта в 1936-м Оруэта снова займет этот пост и сделает все возможное, чтобы государство стало гарантом сохранности национального достояния.
Уже 23 июля 1936 года была создана комиссия для защиты художественных ценностей, преобразованная в начале августа в Комитет по изъятию и охране художественного достояния (Junta de Incautación у Protección del Patrimonio Artístico). Главная его задача — «сохранение от имени Государства всех произведений художественной, исторической и библиографической ценности, которые в результате сложившейся исключительной ситуации могут подвергаться опасности разрушения, исчезновения или порчи». Представители комитета за несколько месяцев собрали в мадридской базилике Сан-Франсиско-эль-Гранде и в монастыре Дескальсас-Реалес более 50 тысяч произведений искусства. Фотографии расставленных рядами сотен распятий, скульптур, холстов и карет кажутся сейчас эффектной инсталляцией на тему бедствий войны. Но такова была реальность. И в ней все тяготы «исключительной ситуации» сосуществовали с ежедневной кропотливой работой.
Ценности не только были собраны в одном месте. Сотрудники комитета составляли описания и реестры (бюрократическая традиция, наследие Филиппа II, здесь пригодилась как никогда), старались обеспечить оптимальный температурный режим и сохранность. Но к Мадриду неумолимо приближалась линия фронта. И воюющему народу необходимо было объяснить, зачем спасать из огня святых, если на фронте гибнут люди, почему выделяют грузовики для перевозки картин, если транспорта не хватает для вооружения, и зачем вообще все это хранить, если проще продать ценности «на благо Республики». Неудивительно, что раздавались голоса с требованием «переплавить статуи королей на патроны», а некоторые пропагандистские хроники подбадривали бойцов Народной армии тем, что в Мадриде «хранятся сокровища на миллиарды, хватит и на десять лет войны».
По призыву Комитета по охране достояния студенты художественных училищ создают плакаты и расклеивают их по городу: «Искусство и культура взывают к твоей помощи, гражданин!», «Научись видеть в религиозном образе искусство. Помоги сохранить его!». Жителям Мадрида раздают листовки, Альянс антифашистской интеллигенции ведет уличную пропаганду. Республике необходимо пресечь акты вандализма и завоевать европейскую поддержку.
Студенты художественных училищ развешивают плакаты с призывом сохранять культурное достояние.
Надпись на плакате: «Гражданин, не уничтожай старые рисунки и гравюры. Сохраняй их, это национальные сокровища»
В сентябре 1936 года главой Департамента изящных искусств назначен молодой художник-коммунист Жозеп Ренау, а директором Прадо — Пабло Пикассо. Будущий автор «Герники» с готовностью принял почетную должность, но из Парижа не уехал, объясняя свое отсутствие тем, что «сейчас настоящие хранители музея — это авиаторы, танкисты и солдаты Народной армии, которые сражаются на подступах к Мадриду».
Этот пост «дистанционного управления» стал первой и последней официальной должностью Пикассо.
Этап второй: Мадрид — Валенсия
Генерал Франсиско Франко был уверен в быстрой победе и 7 ноября 1936 года намеревался пройти парадом по Гран-Виа — центральной улице Мадрида. В районе Монклоа, на подступах к столице, шли ожесточенные бои. До сих пор в Западном парке — от Королевского дворца 20 минут неспешным шагом — сохранились три франкистских бункера: они заросли плющом, напоминая парковые руины романтической эпохи. Наспех сооруженные из бетона, эти бункеры отмечают ближайшую к центру города точку линии фронта. Дальше войска Франко не смогли продвинуться до 1939 года, но в ноябре 1936-го исход сражения был неясен.
Правительство Республики во главе с Ларго Кабальеро 4 ноября решило переехать в Валенсию и увезти с собой главные шедевры мадридских коллекций: Музея Прадо, Королевского дворца, Эскориала, Академии Сан-Фернандо и ряда частных собраний. Только так, по мнению руководства Республики, возможно было обеспечить сохранность национального достояния.
Первый приказ об эвакуации Прадо заместитель директора — а на самом деле реальный руководитель музея на протяжении многих десятилетий — Санчес Кантон получил уже 5 ноября. Он решительно выступил против перемещения коллекции в Валенсию, тем более такого поспешного. Еще весной 1935 года Попечительский совет музея, предчувствуя нарастание напряженности в стране, подготовил список главных шедевров Прадо и постановил, что в экстренном случае они могут быть укрыты в хранилищах Банка Испании, расположенного по соседству. Но эту возможность отвергли. Сохранился рисунок архитектора Хосе Лино Ваамонде, одного из руководителей Комитета по охране художественного достояния, наглядно демонстрирующий, что большинство картин коллекции даже со снятыми рамами не проходило в двери хранилища — холсты, выполненные для королевских собраний, отличались имперским масштабом.
Десятого ноября на грузовики погрузили 37 работ Веласкеса, Тициана, Гойи и Тинторетто из коллекции Прадо, и бесценный груз покинул Мадрид. Через несколько дней эвакуацию продолжили. Охрану конвоя обеспечивали бойцы Пятого полка Народной армии, скорость машин не превышала 15 километров в час.
Рисунок архитектора Хосе Лино Ваамонде, подтверждающий, что большинство картин не пройдет в двери хранилища Банка Испании (на рисунке наглядно представлены размеры сейфовой двери хранилища и шедевров Музея Прадо без рам)
Диего Веласкес. «Портрет графа-герцога Оливареса». Около 1636. Мадрид, Прадо
Изображенный бравым воином граф-герцог не участвовал лично ни в одной битве, зато единственный в Испании вошел в историю с двойным титулом.
Опасности подстерегали на каждом шагу: возможность бомбардировок, разбитая дорога, кордоны в каждом городке, где груз с пристрастием проверяли эмиссары местных властей, не особо сведущие в истории искусства: многие из них не умели читать. К тому же упакованы картины были наспех, однако 350 километров до Валенсии первые посланцы Прадо выдержали почти без потерь. Только конный портрет графа-герцога Оливареса прибыл в Валенсию с повреждениями. Очередное символичное совпадение: главнокомандующий Филиппа IV, никогда не участвовавший в военных действиях (недаром главный акцент в портрете работы Веласкеса — на огромный розовый бант), все-таки оказался ранен, но при отступлении в первых рядах с линии фронта.
После того как три конвоя с картинами успешно прибыли в Валенсию — за «Графа-герцога Оливареса» сразу взялись реставраторы, — 10 декабря пришел черед двух главных и знаковых шедевров. «Менины» Веласкеса и «Конный портрет Карла V» Тициана были вместе погружены в грузовик. В кузове пришлось установить металлическую конструкцию, чтобы закрепить гигантские полотна.
Отправкой руководили писательница и активистка Мария Тереса Леон и ее муж Рафаэль Альберти, поэт и друг расстрелянного франкистами Федерико Гарсиа Лорки. В мемуарах они опишут, как был создан этот «высокий и странный монумент» из двух великих картин, а Альберти, стоя в кузове грузовика, как на трибуне, рассказывал простым солдатам из моторизированного конвоя, кто такой Веласкес, дабы они понимали ценность груза, который им выпало сопровождать. «Народ спасает королей, не понимая самого искусства, но осознавая важность деяния» — об этом не раз напишут участники эвакуации, а также о том, что под мостом Пуэнте-де-Арганда «Менины» не проходили. «Странный монумент» пришлось разобрать, и восемь человек в темноте перенесли картину на руках. Сложно даже представить, что пережили, узнав об этом, Санчес Кантон и другие хранители Прадо. Ответственные за эвакуацию Леон и Альберти не спали всю ночь, отслеживая перемещение конвоя, пока Жозеп Ренау не сообщил им, что Веласкес с Тицианом прибыли в Валенсию.
«Менины» и «Карл V» и сейчас висят в Прадо друг напротив друга — Веласкес — в базиликальном зале, Тициан — в центре главной галереи, — храня память и о бедствиях XX века, и о том походе, куда император Карл, облаченный в доспехи, отправился вместе с правнуком Филиппом IV, — смутно отраженным в зеркале, — с его семейством, домочадцами и собакой.
После приключения «Менин» в Арганде отправку коллекций передали в ведение Комитета по охране художественного достояния и профессионалов-музейщиков, отстранив активистов из Компартии и Альянса антифашистской интеллигенции. Спешка первых этапов эвакуации была связана прежде всего с тем, что «спецоперация» проводилась в строжайшем секрете. Решение республиканского правительства противоречило международным соглашениям и нормам, принятым самим музеем. Только когда первая партия картин успешно прибыла в Валенсию, новости о перемещений Прадо появились в прессе вместе с проклятиями «фашистскому варварству»: во время бомбардировки 16 ноября в здание музея попали девять зажигательных бомб. Это позволило постфактум обосновать необходимость экстренного спасения национальных сокровищ и использовать успех проведенной эвакуации в целях пропаганды — как яркий образец заботы республиканского правительства о культурном наследии.
Спасение Прадо должно было перевесить на весах истории разграбления церквей и пожары в монастырях. «Республика спасает коллекцию Прадо, Франко бомбит здание музея» — подобные газетные заголовки были столь эффектны, что франкистской пропаганде пришлось спешно изобрести контраргумент: бомбежку организовали сами «красные» для того, чтобы обосновать «похищение картин для продажи за границу».
Той же осенью 1936 года в результате бомбардировки загорелся дворец Лирия — собственность герцога Альбы, гранда Испании, бывшего председателя Патроната Прадо. Казалось бы, именно этот дворец франкистская авиация должна была облетать стороной. Пока сам Альба находился в Лондоне, представляя там интересы каудильо, его мадридскую резиденцию занял штаб коммунистического ополчения. Часть картин герцог предусмотрительно передал на хранение в Прадо и британское посольство, часть была упакована в «телефонной комнате» дворца. Представители Альянса антифашистской интеллигенции водили по дворцу экскурсии, стараясь донести до широких народных масс идею сохранения культурных ценностей.
Один из залов Музея Прадо после бомбардировок Мадрида авиацией Франко в ноябре 1936 года
Готические башни Торрес-де-Серранос в Валенсии, переоборудованные под хранилище для эвакуированных художественных ценностей
Чертеж шести уровней защиты, созданных в Торрес-де-Серранос в Валенсии для хранения картин из Прадо и других эвакуированных ценностей
Дальнейшее напоминает образцовый сценарий: франкистская бомба попадает во дворец герцога, коммунисты, рискуя жизнью, выносят коллекцию из огня. Здание полностью выгорает, остается лишь обугленный фасад, а картины отправляются в Валенсию, вслед за шедеврами Прадо. В конце декабря 1936 года в здании бывшей Коллегии патриарха правительство Республики открывает выставку собрания герцога Альбы, спасенного коммунистами… История сохранила фотографию экскурсии для республиканских ополченцев. На первом плане — молодой солдат с ружьем перед «Артемизией» Якоба Йорданса (сейчас ее переатрибутировали как работу Герарда Зегерса). Красавица Артемизия готовится выпить прах своего мужа Мавсола, солдата скоро обожжет порох сражений. Выжил ли ополченец с выцветшей фотографии? «Артемизия» вернулась в воссозданный герцогом дворец Лириа. Но до финала еще далеко.
В Валенсии для эвакуированных коллекций выделили церковь Коллегии патриарха и две массивные башни Торрес-де-Серранос. В то время как в Мадриде музейщики и сотрудники Комитета по охране художественного достояния разрабатывали оптимальную форму упаковки (ящики, распорки, подушки), Жозеп Ренау и архитектор Лино Ваамонде переоборудовали готические башни в современное бомбоубежище: шесть защитных слоев на верхних этажах, включая метровый слой упругой рисовой шелухи (в ход пошли местные ресурсы), трубы для циркуляции воздуха, перегородки для смягчения взрывной волны. Беспрецедентные в мировой практике инженерные исследования. Даже если башни обрушатся при бомбежке, холсты под «курганом» из обломков не пострадают.
Наступление Франко на Мадрид было остановлено, но город подвергался постоянным бомбардировкам. Всю зиму продолжалась эвакуация (еще один аргумент — картинам не пережить холодной кастильской зимы, а гарантировать отопление невозможно). В апреле 1937 года Комитет по охране художественного достояния возглавил художник Тимотео Перес Рубио, «республиканский кабальеро», как называли его современники. В первом конвое, тщательно организованном под его руководством, в Валенсию отправились в числе прочих «Триумф Вакха» Веласкеса, «Три грации» Рубенса и первое издание «Дон Кихота» из Национальной библиотеки.
Летом 1937 года в Париже открылась Всемирная выставка, та самая, где павильон СССР с «Рабочим и колхозницей» соседствовал с павильоном Германского рейха схожей архитектуры: на фотографиях между ними — Эйфелева башня. Воюющая республиканская Испания в надежде на помощь европейских соседей представила в своем павильоне работы лучших художников и скульпторов левого фронта: Жоана Миро, Пабло Пикассо, Александра Колдера, Альберто Санчеса, наглядно демонстрируя ответ на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?». Жозеп Ренау подготовил подборку агитационных плакатов и фотоколлаж — хронику эвакуации Прадо. Веласкес и Гойя, Тициан и Эль Греко символически выступали на республиканской стороне.
Даже в дискуссиях вокруг «Герники», композиционного центра испанского павильона, фигурировала версия (среди множества прочих интерпретаций), что раненая лошадь — это Музей Прадо: недаром на одном из эскизов из ее раны вылетает Пегас, который может быть истолкован как аллегория спасенного искусства. А в фигуре с поднятыми руками Пикассо явно цитирует «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде» Гойи, одну из знаковых работ Музея Прадо. Сам Пикассо отказывался интерпретировать «Гернику» («Все уже сказано красками»), но весьма вероятно, что в ее загадочной композиции зашифрован и призыв спасти сокровища Прадо — как-никак Пикассо — официальный директор музея.
Сложно оценить роль павильона Испании и резонанс Всемирной выставки, но судьба коллекции Прадо летом 1937 года оказалась темой множества публикаций в международной прессе, в том числе в The Times, где сэр Фредерик Кенион, бывший директор Британского музея, поместил крайне тревожную статью. Правительство Республики откликнулось сразу и пригласило его, а также Джеймса Манна, хранителя Коллекции Уоллес, посетить Валенсию. Британские эксперты ознакомились с хранилищами и документами, но прежде всего попросили открыть коробку номер 1174. Перед ними предстали «Менины» Веласкеса в целости и сохранности. Фотография Кениона, Манна и Тимотео Переса Рубио на фоне главного шедевра Прадо облетела весь мир.
Бывший директор Британского музея сэр Фредерик Кенион (первый справа), руководитель Комитета по охране художественного достояния Тимотео Перес Рубио (второй справа) и хранитель Коллекции Уоллес Джеймс Манн (пятый справа) позируют в здании Коллегии патриарха рядом с «Менинами» Веласкеса. Фотография была опубликована в газете The Times 3 сентября 1937 года.
По возвращении из Испании воодушевленные эксперты опубликовали целый ряд статей, высочайшим образом оценивая не только сохранность шедевров, но и сам подход республиканцев к спасению художественного достояния. Республиканская пресса с воодушевлением перепечатывала эти статьи, но рядом с ними можно было встретить и карикатуры. Например, с изображением толстого сэра в цилиндре: «А что тут у вас за трещинка на картине?» — «Это осколок от снаряда, который убил 14 детей!» — «Ах! Как жаль картину!».
Этап третий: Валенсия — Каталония
Войска Франко приближались к Валенсии. Правительство Республики осенью 1937 года перемещается в Барселону, сокровища Прадо и других мадридских собраний следуют по тому же маршруту. В марте 1938 года в городке Беникарло во время бомбежки балкон дома падает на грузовик, в кузове которого — два шедевра Гойи, посвященные войне с Наполеоном. Холст «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» разодран на 18 кусков, «Расстрел 3 мая» также поврежден. По воле истории именно эти парные картины, шокирующе новаторские, где кисть Гойи запечатлела не королей и генералов, а безымянных героев и где ужас войны предстает с физиологическим трагизмом, — оказались единственной серьезной жертвой музейной эвакуации.
Реставраторы Томас Перес и Мануэль Арпе Ретамино несколько дней спустя на кухне замка Перелада в Жироне провели «операцию в полевых условиях» — укрепили разрывы и красочный слой, но два больших фрагмента «Восстаний 2 мая» найти не удалось. В местах повреждений был подложен новый холст и затонирован «нейтральным цветом». До 2008 года шедевр Гойи экспонировался в Прадо со «стигматами» Гражданской войны. При последней реставрации было решено не только очистить работу от пожелтевшего лака, но и реконструировать утраченные фрагменты, естественно, не маслом, а легко смываемыми пигментами.
Исход войны был предрешен. Последний грузовик проехал через городок Винарос в Кастельоне за несколько минут до входа туда войск Франко. Сокровища Испании перемещаются дальше на север вместе с правительством: замок Перелада, крепость в Фигерасе, укрепленные шахты в деревне Ла-Важоль на границе с Францией. Именно тогда президент Республики Мануэль Асанья произнес свою знаменитую фразу: «Музей Прадо важнее для Испании, чем Республика и монархия вместе взятые». Архитектор Хосе Лино Ваамонде цитировал слова Асаньи иначе: «Важнее спасти сокровища Прадо, чем саму Республику. Если мы ее потеряем, когда-нибудь появится новая Республика, а сокровища не восстановить». Смысл един, и в эти дни он был очевиден не только для президента Асаньи. Очевидным было и то, что единственный выход — перемещение сокровищ Испании в пока еще мирную Европу.
Фрагменты «Восстания 2 мая» кисти Гойи, утраченные в результате бомбардировки в 1939 году, были затонированы.
«Раны», напоминающие о Гражданской войне, сохранялись на холсте до реставрации 2008 года.
Тем временем представители Испании, Франции, Великобритании и США создали Международный комитет по спасению испанских художественных сокровищ. В феврале 1939 года, за два месяца до окончания войны в Испании, представители Международного комитета прибыли в Фигерас, чтобы обсудить эвакуацию коллекций в Женеву.
Договор был подписан ночью 3 февраля на улице, при свете автомобильных фар — электричества не было, бомбежки не прекращались. Испанскую сторону представлял республиканский министр Хулио Альварес дель Вайо, Лигу Наций — Жак Жожар, заместитель директора Лувра (через несколько лет он будет руководить эвакуацией Лувра, используя испанский опыт), а Международный комитет — Нейл Макларен, хранитель отдела испанской и фламандской живописи лондонской Национальной галереи. Тимотео Перес Рубио также поставил свою подпись как один из свидетелей. Лига Наций принимала обязательство вернуть испанскому народу все доверенные ей произведения искусства. Это был важнейший пункт договора. Республика передавала коллекции не победителям — фашистам, — а мировому сообществу. Естественно, все понимали, что в конечном итоге коллекции окажутся во франкистской Испании. Но, хотя война и была проиграна, успех эвакуации Прадо должен был стать символическим торжеством.
Этап четвертый: Каталония — Женева
В хаосе последних дней войны чудом удалось найти грузовики, чтобы перевезти 1868 коробок весом в 140 тонн через границу Франции и доставить их на вокзал в Перпиньян. Машины перемещались только по ночам, при свете луны, без фар, а франкистская авиация продолжала бомбежки. Один из грузовиков сломался в горах, и волонтеры шли пешком, перенося бесценный груз через границу. В Фигерасе остались коробки с серебром и золотом, ценнейшими манильскими шалями, но все картины из Прадо успели вывезти. События развивались по логике подвига, а не выживания. Что питало пассионарность этих людей?
Испанские сокровища прибыли в Женеву 13 февраля в сопровождении сотрудников Комитета по охране художественного достояния и реставраторов. Но вскоре Франция, Швейцария и Великобритания признали правительство Франко. Тимотео Перес Рубио, представитель уже несуществующего государства, настоял на полной инвентаризации. Комиссия Лиги Наций подтвердила, что все картины из коллекции Прадо в сохранности. Пропаж и утрат не было. Итог эвакуации превзошел все ожидания.
В Музее искусства и истории в Женеве летом 1939 года состоялась прощальная выставка «Шедевры музея Прадо». Кураторы женевского музея планировали разместить в главном зале «Менины» Веласкеса, но эмиссары Франко настояли на том, чтобы центром развески был идеологически маркированный «Карл V в битве при Мюльберге» Тициана в окружении гобеленов XVI века «Завоевание Туниса» (все тем же первым испанским Габсбургом) из королевской коллекции. Победа над коммунистами приравнивалась к победе над еретиками, но политический подтекст мало интересовал зрителей. The New York Times признала женевскую выставку главным культурным событием года, ее посетили 400 тысяч человек.
Этап пятый: Женева — Мадрид
На следующий день после закрытия выставки началась Вторая мировая война. Поезд с «испанскими коробками» выехал в Мадрид 6 сентября 1939 года — это был последний гражданский состав, пересекший Францию. История продолжала писать свой замысловатый сценарий. Финал мог оказаться трагичным — лишь в последний момент швейцарский железнодорожник заметил, что «Менины» не проходят в туннель.
После трех лет странствий шедевры из коллекции Прадо вернулись в музей. Всего 391 картина, среди них: 45 работ Веласкеса, 138 — Гойи, 43 — Эль Греко. Франкистская пропаганда трубила о «доблестном спасении» сокровищ, «украденных красными», и о том, что благодаря попечению каудильо «Прадо наконец-то восстановлен в своей целостности». Газеты пестрели фотографиями «коммунистического варварства», среди которых почетное место занимали руины дворца Лириа, разбомбленного франкистами. Принципы пропаганды, доходчиво изложенные министром народного просвещения Германии доктором Геббельсом, неизменны.
Многие хранители коллекции, истинные спасители шедевров, остались в изгнании. В том числе Тимотео Перес Рубио. Всего из эвакуации — из Женевы, Валенсии, Каталонии — в Мадрид было возвращено 27 тысяч объектов культурного наследия. Франко не только присвоил себе спасение национальных сокровищ, но и обманул Лигу Наций, отказавшись компенсировать расходы по перевозке коллекции из Женевы. Дабы Испания «сохранила лицо» на международной арене, причитающуюся сумму оплатили из своего кармана коллекционер Франсеск Камбо и герцог Альба.
Через несколько дней после того, как «Менины» триумфально заняли свое место в Музее Прадо, «Ночной дозор» Рембрандта, накрученный на вал, вынесли из Рейксмузеума через садовую дверь: коллекцию амстердамского музея переместили в бункеры, построенные на побережье. Лувр также вскоре начал эвакуацию. Если ранее международные нормы предписывали перемещение экспонатов в подвальные хранилища in situ, испанский опыт подтвердил необходимость эвакуации.
Да, все обошлось, Музей Прадо за годы осады Мадрида серьезно не пострадал, но опасность была реальной. А если бы экстремистские группировки решили использовать коллекцию для шантажа? Или одну из зажигательных бомб, упавших на Прадо, не успели бы потушить?
Военная сага в лучах инфракрасной памяти
«Если мы все сделаем хорошо, никто не будет знать наших имен, а вот если плохо, то их не забудут никогда». Эта грустная шутка из мемуаров Тимотео Переса Рубио оказалась пророческой. Они предпочли забвение. Да и режим Франко сделал все возможное, чтобы стереть из памяти Испании саму историю эвакуации. Только в 2003 году, когда в Прадо открылась выставка «Спасенные сокровища», страна вспомнила своих героев. На фасаде музея установили мемориальную доску в память обо всех, «кто сделал возможным сохранение Национального музея Прадо в годы Гражданской войны». Через год вышел документальный фильм «Коробки из Испании», а потомкам членов Комитета по охране художественного достояния вручили памятные медали.
Грузовик с картинами из Прадо
Фернандо де Кастильо. «Инсталляция из совмещенных инфракрасных фотографий диптиха Гойи». 2019
Инсталляция была создана для выставки 2019 года «Сон разума. Тень Гойи в современном искусстве» в мадридском Культурном центре Фернана Гомеса. Слева видны повреждения «Восстания 2 мая»: холст был разорван на 18 частей.
Никого из тех, чьими усилиями одиссея Прадо не стала трагедией — а превратилась в великий эпос, — уже не было в живых.
Каждый раз, оказываясь в Прадо перед «Восстанием 2 мая» Гойи, ловлю себя на мысли: все-таки жаль, что реставраторы восстановили изображение на утраченных фрагментах. Когда «заплатки» были затонированы охрой, они бросались в глаза: слышался вой сирен, грохот падающего балкона, скрежет тормозов. Это был живой голос, заповедь Гойи и истории: война не должна повториться, войн быть не должно! Отреставрированная картина утратила стигматы. Остается лишь помнить. Но, как предостерег потомков Джон Локк, «память — это медная доска, покрытая буквами, которые время незаметно сглаживает, если порой не возобновлять их резцом».
В 2019 году, к 200-летию с начала работы Гойи над серией «черных картин», куратор Олива Мария Рубио, моя любимая мадридская подруга, подготовила для Культурного центра имени Фернана Гомеса выставку «Сон разума. Тень Гойи в современном искусстве». Подбор участников был первоклассным, но в память врезалась инсталляция Фернандо Санчеса Кастильо из инфракрасных фотографий диптиха Гойи, поврежденного во время эвакуации. Фотографии в натуральную величину были сложены вместе, как холсты в кузове грузовика, — они стали одной черно-белой картиной, на которой видны все разрывы, трещины и утраты. Санчес Кастильо уверен, что «пигменты картин соприкасались в дороге, а от удара перешли с холста на холст», а главное: «инфракрасные лучи памяти» жизненно необходимы современному миру.
Мог ли представить глава Комитета по охране художественного достояния Тимотео Перес Рубио, когда эвакуировал в Валенсию в 1937 году первое издание «Дон Кихота», что эпопея по спасению Прадо и прочих мадридских сокровищ идеально впишется в схему национального архетипа?
Подобно тому, как Сервантес задумал пародийную новеллу, а создал великий философский роман, история эвакуации, в подоплеке которой имели место и политическая конъюнктура, и игра интересов, стала свидетельством бескомпромиссного служения своей миссии, событием мирового масштаба, которое окончательно утвердило статус Прадо как общенационального и всепримиряющего музея.
Пабло Пикассо. «Герника» (фрагмент). 1937. Мадрид, Центр искусств королевы Софии