Не лишне ли послесловие к книге такой толщины и к тому же снабжённой предисловием от автора?.. Этот автор, впрочем, не был противником текстовых излишеств, даже любил их – как возможный источник удовольствия и удивления. Письмо было важной, даже важнейшей частью его жизни, а из знаков препинания он особенно выделял точку с запятой.

К этим вкусовым предпочтениям мы ещё вернёмся, начнём же с обстоятельств биографических.

Патриот Мэриленда

Джон Барт (1930–2024) родился в Кембридже. Не в том, знаменитом, что в Англии, и не в том, что в штате Массачусетс, где находится старейший в Америке университет, а в городке на берегу реки Чоптанк, неподалёку от того места, где она впадает в залив Чесапик. Эти края славятся устрицами и крабами, а университета тут не было и нет. Кроме старшего брата Билла, была сестра-близнец Джилл, в связи с чем в домашнем и дружеском кругу Джон пожизненно именовался Джеком[427]. Их отец слыл в округе шутником и искусным рассказчиком, держал кондитерскую лавку, где продавались заодно и кое-какие книги. Мать была библиотекарем. Однако в памяти будущего писателя ранний читательский опыт не запечатлелся никак – запомнилась игра на барабане в школьном джазовом оркестре и возникший на этой почве интерес к композиции. Осенью 1947 года он поступил (почти случайно) в университет Джонса Хопкинса в Балтиморе – тогда-то Барт и открыл для себя литературу. Ошеломлённый первокурсник взялся прочёсывать «гарвардскую книжную полку»[428] – все её знаменитые пять футов слева направо. Решив, к примеру, прочитать каждый когда-либо опубликованный рассказ, он осилил за год три тысячи и понял, что находится в самом начале списка. Этот этап принёс потом плоды в виде преподавательской карьеры: она началась почти сразу по завершении университетского курса и длилась полвека: сначала в Пенсильванском университете (1953–1965), потом в университете штата Нью-Йорк в Буффало (1965–1973), затем, и уже до самой пенсии, в альма-матер – университете Джонса Хопкинса (1973–1999). «Хочешь чему-то научиться, объяви себя профессором по этой части», – следуя собственной иронической максиме, Барт преподавал, естественно, литературу и литературное мастерство. Особенно он любил вести семинары для начинающих, поскольку эти занятия давали возможность поразмышлять как бы с нуля с совсем «зелёными» студентами о том, что такое рассказ, вымысел, сюжет, язык.

Сам же Барт ещё в 1950-х годах успешно преобразился из страстного читателя в профессионального писателя: дебютный роман «Плавучая опера» (1956) был замечен критикой и даже номинирован на Национальную книжную премию. Следующий опус – «Конец пути» (1958) – написался столь же быстро, за полгода, и тоже в серьёзной (но отчасти и лукавой) реалистической манере. Оба произведения трактовали проклятый вопрос о бессмысленности существования – из интеллектуалов только ленивый не читал тогда Сартра. Получился диптих, который Барт заранее предполагал дополнить третьим романом в том же стиле и на ту же тему. Однако, к удивлению молодого (ему ещё не было тридцати!) автора новое произведение – «Торговец дурманом» (1960) – во-первых, потребовало четырёх лет работы, а во-вторых, «выбрало» совсем другую, гротескно-игровую стилистику. Далее последовали роман-аллегория «Козлоюноша Джайлс» (1966), экспериментальный сборник рассказов «Потерянный в лабиринте смеха» (1968) и роман «Химера» (1972), получивший, наконец, в 1973 году Национальную книжную премию.

Так к Джону Барту пришла известность, а заодно приклеились этикетки: «нигилист», «экзистенциалист», «чёрный юморист», «постмодернист». «Компания», к которой его причисляли критики, была весьма лестной – цвет экспериментирующей литературы 1950–1970-х годов: Уильям Гэсс, Джон Хоукс, Дональд Бартелми, Курт Воннегут, Томас Пинчон, Дон Делилло, Роберт Кувер и другие. Но быть «обобщаемым» даже на таких условиях Барту не нравилось, и он счёл необходимым высказаться, несмотря на то, что не видел смысла в теоретических пикировках писателей с критиками: в журнале «Атлантик» с разрывом в двенадцать лет были опубликованы два знаменитые эссе – «Литература исчерпания» (1967) и «Литература восполнения» (1979). Второе выворачивало наизнанку тезис первого, понятый в том смысле, что «исчерпание» словесности – невозможность в современных условиях создать что-либо оригинальное – означает её тупик и смерть. Десяток лет спустя Барт взялся доказывать обратное: исчерпать ту или иную возможность значит не просто дать ей иссякнуть, а истощить, истратить творчески – довести до предела, хотя бы и карикатурного, за которым открывается новая возможность. Это несёт не смерть, а жизнь, поскольку подразумевает новое восприятие в новом контексте.

Как раз в 1960-е годы Барт открывает для себя Хорхе Луиса Борхеса (активно переводимого в это время на английский язык) и берёт за образец Пьера Менара – героя одноименной новеллы[429]. Тот, как все помнят, перелагал «Дон Кихота» Сервантеса на язык понятий ХХ века, при этом не меняя в романе ни слова. Отличная идея, решает для себя Барт, хотя не сказать, чтобы очень новая, ведь и сам «Дон Кихот» представлял собой «перевод»-подражание «Амадису Галльскому»[430], а Сервантес выдавал себя за Сида Ахмета Бен-инхали, как Алонсо Кихано воображался Дон Кихотом. Если посмотреть на дело масштабнее, то можно представить себе версию «Тома Джонса» из-под пера Сэмюэла Беккета или «Грозовой перевал» от Дэвида Герберта Лоуренса. Можно переписать-перепридумать хоть все десять томов «Сказок 1001 ночи» – за это готов взяться и сам Барт, всю жизнь считавший Шахерезаду «путеводной звездой».

Он переизобретает и новомодный литературный «изм», тот самый, к которому его дружно приписала критика. Что такое постмодернизм? Это литература после модернизма. А что такое модернизм? Это восстание писателей против условностей реализма, как то: линейность сюжета, господство причинно-следственной логики, культ жизнеподобия, прозрачность языка. Модернизм с его ставкой на субъективность, непостижимость мира и формальное мастерство – в некотором смысле реализм наоборот. Но вот вопрос: что делать, когда эстетическая программа модернизма «отработана»? Барт цитирует по этому поводу Евгения Замятина: «Очень прост эвклидов мир и очень труден Эйнштейнов – и всё-таки уже нельзя вернуться к Эвклиду». Безусловно, возврат к Эвклиду бесполезен, но так же бесполезен и бунт против древнегреческого геометра. Отсюда следует вывод: быть постмодернистом значит, во-первых, удерживать баланс меж двух взаимоисключающих позиций, признавая ценность и ограниченность обеих. А, во-вторых, это значит расстаться с эстетской гордыней, каковой грешили модернисты, но и не впасть в льстивое угождение обывательским массам, вообще не читающим книг (невозможно? Но получалось же в XIX веке у Чарльза Диккенса, Фёдора Достоевского, Марка Твена, а в ХХ-м – у Итало Кальвино, Габриэля Гарсии Маркеса). Наконец, в-третьих, быть постмодернистом значит уметь предъявить мастерство стиля, не выставляя его напоказ: это всё равно что завязывать галстук, одновременно объясняя, как его надо завязывать, да ещё травя всякие байки из истории галстуков, но чтоб по ходу получался идеальный «виндзор».

Если что не ново в современном культурном климате, заключает Барт, так это сенсационные слухи о конце времён и о неминуемой смерти – в данном случае – литературы. Вся история словесности, состоявшая из концов и начал, свидетельствует о том, что стоит одному набору возможностей истощиться, как распахивается новый горизонт. В этой логике писатель строит, как кажется, и личную стратегию: упорно пытается стать «пост-Бартом». Чем дальше, тем последовательнее он пускает в ход уже использованные сюжетные схемы, персонажей, даже названия[431]. Критику это не сильно вдохновляло (всё же рынок любит «острую» новизну) и если такая стратегия ценилась, то лишь самыми преданными читателями.

Хотя Джон Барт продолжал публиковаться и в 1980-х, и в 1990-х, и в 2000-х, и в 2010-х годах, пик его славы остался в 1960–1970-х. Что ж, похоже, ему просто нравилось делать то, что он делал, как нравилось жить там, где он жил – входить еженедельно в аудиторию в Джонсе Хопкинсе или ходить под парусом в плавание по заливу Чесапик, в водах которого, как и в собственной его иронической прозе, «всего невообразимо много, от какашек и чернозёма до синих крабов и тяжёлых металлов»[432].

Мэриленд как место действия фигурирует в большинстве романов Барта. А ведь не сказать, что это очень «литературный» штат. Часто упоминаемых достижений по этой части всего два: тут была сочинена и впервые исполнена в 1814 году песня про усеянное звёздами знамя, позже ставшая национальным гимном США, и здесь же, в Балтиморе, короткое время жил, а в 1849 году загадочно погиб Эдгар Аллан По. Так что Джон Барт – бесспорная литературная достопримечательность родного штата, а тот для него – как Йокнапатофа для Фолкнера – «почтовая марка родной земли», источник творческих сил на всю жизнь.

Однако вернёмся к «Торговцу дурманом». Название книги по-английски звучит даже более странно, чем в русском переводе[433], и это неудивительно: оно целиком «с чужого плеча», заимствовано у безвестной публикации безвестного поэта, жившего на рубеже XVII–XVIII столетий. Впрочем, с именем Эбенезера Кука Барт был знаком с детства, «по-соседски», как с топографической реалией: от Кембриджа примерно пятнадцать миль до мыса Кук-Пойнт. Поэтому знание кое-каких исторических подробностей будет небесполезно при чтении романа.

История с географией

Земли вокруг залива Чесапик были впервые обследованы европейцами в XVI веке. Здесь обитали племена алгонкинов, ирокезов и сиу, однако сей факт не помешал Карлу I в 1632 году предоставить патент на заселение территории Джорджу Калверту – Первому Лорду Балтимору. Вскоре земля отошла его сыну Сесилу Калверту, и тот отблагодарил монаршую чету, назвав новое поселение в честь супруги Карла Генриетты Марии. В свой черёд губернатором стал сын Сесила Чарльз Калверт, Третий Лорд Балтимор, которого читатель романа встречает в девятой главе первой части.

Действие происходит в конце 1680-х годов, когда колония временно потеряна почтенным семейством, хотя продолжает управляться королевскими губернаторами. Это период политических интриг, на которые наслаиваются ещё и религиозные распри – закон о веротерпимости, принятый в Мэриленде в 1649 году, от них нимало не предохранял. Двигателем местной экономики в эту пору становится табак. Индейцы выращивали его и курили – такой крепкий, что он мог порой вызывать галлюцинации. Сколько не осуждали эту привычку европейцы, как не сравнивали с дурной болезнью и тому подобным, она быстро распространилась в XVI веке во всех слоях общества, особенно британского. Вместе со спросом на табак росли и цены – добыть «дурман-траву» можно было только путём перекупки или грабежа – захвата чужого судна. Доходный бизнес стал разворачиваться: торговые посты-фактории очень скоро были вытеснены плантациями, под которые вырубали леса, и, поскольку табак – культура трудозатратная, чёрные рабы тысячами привозились из Африки.

Именно в этой точке можно из социальной истории нырнуть в приватную и вспомнить некоего Эндрю Кука, который в 1661 году прикупил земли на восточном берегу залива Чесапик, назвал поместье Молденом, и завещал сыну, тоже Эндрю. Тот расширил владение, переименовал в Кук-Пойнт, а потом в свою очередь завещал сыну Эбенезеру и дочери Анне, которые родились, видимо, в Лондоне во второй половине 1660-х годов. Были ли брат и сестра близнецами (как в романе)? Учился ли Эбенезер в Кембридже (как в романе)? В какие именно годы он курсировал между Старым и Новым светом? По своей или по отцовской воле? На множество вопросов ответов нет, что создаёт простор для воображения. Наверняка известно лишь, что в один из приездов в Лондон, в 1708 году, Эбенезер опубликовал сатирическую поэму «Торговец дурманом», написанную «гудибрастическим стихом», модным и очень подходящим для грубовато-шутливого эпоса.

Глазами безымянного торговца табаком в произведении обозревалась жизнь колонии Мэриленд: увы, пьянство и разврат, обилие шарлатанов и жуликов, безграмотность, а также продажность суда, вчерашние пираты, нарядившиеся плантаторами… От всего этого джентльмену впору бежать, герой и бежит назад, в Старый свет.

Особых художественных достоинств у сатиры не обнаружилось и в дальнейшем её, похоже, мало кто перечитывал. Опус был перепечатан в середине XIX века как документ ранней литературной истории Мэриленда, он остался и остаётся до сих пор достоянием узких специалистов.

О позднейшей жизни Эбенезера Кука известно совсем мало. Поэт занимался чем-то по юридической части, и только когда в 1726 году в Мэриленде заработал первый печатный станок, его муза ещё раз ненадолго очнулась, породив панегирик в честь достопочтенного Николаса Лоу (опубликован в «Мэриленд Гэзет» в декабре 1728 года за подписью «Э. К. Лауреат», но когда, кем и за что был присвоен лауреатский титул? Всерьёз или в шутку? История умалчивает) и продолжение поэмы – «Дурман воскресший, или Зерцало плантатора» (опять-таки, за авторством «Э. К., Джентльмена»). Скончался Кук скорее всего в Мэриленде около 1732 года, но место захоронения неизвестно, потому могилу и эпитафию для своего героя Джон Барт сочинил сам.

Проведя в исторических архивах не менее года, писатель использовал все доступные документы, а многочисленные лакуны с удовольствием заполнял на свой вкус. В итоге получилось нечто вроде очень длинной прозаической версии в оригинале всего сорокастраничной поэмы или своего рода «бэкстейдж»: описание приключений бестолкового идеалиста Эбена Кука, по ходу которых замысленный им хвалебный эпос («Мэрилендиада») преобразуется в едкую сатиру. Могло ли быть иначе? Вряд ли. Жизнь «фронтира» – сплошной гротеск[434], а Мэриленд XVII века и был фронтиром – узенькой полоской между «цивилизацией» и «дикостью», не столько природной, сколько рукотворной. В отсутствие сложившихся порядков и строгого догляда здесь бурно идут в рост и добрые растения, и сорняки – так объясняет молодому Куку его многоопытный наставник Генри Берлингейм. К тому же за океан люди устремляются не от довольства жизнью, «потому тут изобилуют изгои Европы или сыновья изгоев: мятежники, неудачники, уголовники и авантюристы». Независимо от обстоятельств прошлого, человек в Новом Свете превращается в сироту – свобода расковывает инициативу, но лишает ориентиров, становится «благословением и проклятием одновременно». Можно ли полюбить сие пространство испытаний, куда всяк прибывает со свежей надеждой и азартом? Вопрос возникает, но остаётся без ответа.

Парадоксы невинности и опыта

Джон Барт, как уже было сказано, всю жизнь преподавал, а потому отношения между учеником и учителем не могли его не интересовать. Эти отношения, на первый взгляд, прозрачны: с одной стороны – опыт и знания, а с другой – невежество и наивность. В романе всё обстоит именно так, но при этом и в высшей степени двусмысленно. Генри Берлингейм и Эбенезер Кук вместе путешествуют, преследуя каждый свои цели – то встречаются, то расстаются, то вновь сталкиваются в самых неожиданных ситуациях. Эбенезер хочет попасть в Молден и соединиться со своей «Дульсинеей» – Джоан Тост – тогда как Берлингейм желает узнать тайну собственного происхождения. По этим двум линиям движется изрядно запутанный и витиеватый сюжет.

В позднейших интервью Барт не раз повторял, что задуманная им «трилогия о нигилизме» не стала трилогией именно потому, что в какой-то момент он осознал: подлинной темой с самого начала была для него тема невинности. Здесь мы касаемся чувствительной точки на пересечении личного опыта с общекультурным.

В романе Барта Эбенезер Кук «уродился американцем», хотя как историческое лицо он скорее всего появился на свет в Лондоне. Почему? Может быть, потому что так в нём нагляднее проявляется мифологема «американского Адама» – одна из популярнейших в культуре США. С самых первых дней строительство нации сопровождалось нехитрой, но вдохновляющей идеей или скорее надеждой на то, что в Новом Свете человек освобождается от груза прошлого: от грехов, предрассудков и пережитков, тяготивших его в Старом. Наиболее романтический вариант мифа предполагал, будто у американца вообще нет и не должно быть истории – одна только география в виде первозданной природы, обновляющейся с каждым новым утром и новым сезоном. Американец – никто, никакой, ничей, и потому – сам себе судьба, родитель и родня, автор и сочинение. «Новый Адам» вправе давать имена, создавать смыслы, а для начала – призван создать самого себя (именно в Америке в XIX веке возникает понятие «self-made man» – человек-самоделка).

Однако легко ли «делать себя» при наличии воображения и в отсутствие целей и ориентиров? Как узнать, кто и каков ты есть, если всякий день ты разный? Именно это и констатирует в растерянности Эбенезер Кук: «…в один день – кичливый, в другой – робкий; то бесстрашный, то малодушный; сейчас – щеголеватый маклер, через секунду – взъерошенный поэт, и, чёрт возьми, в какой бы оттенок ни окрасился, он с недоумением взирал на остальной спектр». Выбор, всё-таки осуществляемый героем, комически-рыцарственен и нелеп: даме сердца – ушлой и обаятельной лондонской проститутке Джоан Тост – он решает посвятить сокровище своей невинности, то бишь девственности, то бишь недоступности для «низкого» опыта, ассоциируемого с плотским грехом: «Что я? Девственник, сэр! Поэт, сэр!». Вдохновенно сочиняемый им «Гимн Невинности» венчают следующие строки:

И ниже – подпись: «Эбенезер Кук, Джент., Поэт и Лауреат Англии» (это он начертал «исключительно с целью проверить, как оно выглядит, и увиденным остался доволен)».

Далее следуют приключения, по ходу которых иллюзии оказываются истрёпанными в клочья, а драгоценная невинность предстаёт как парадокс: в возвышенности над жизнью, временем и тому подобным она подслеповата, смешна и даже перед самой собой виновна, поскольку сама себя ограничивает в развитии. Романтический взгляд сменяется иронично-трагическим.

Некто Генри Берлингейм – носитель опыта и наставник Эбенезера Кука в романе – образцовый пикаро, сирота без роду и племени. О себе он говорит так: «Всё равно, как если бы я возник de novo, словно личинка из мяса, или свалился с неба». Берлингейм тоже выбирает себя, но, в отличие от своего подопечного, многократно и непоследовательно, сообразно обстоятельствам. Именно такой способ существования отвечает, по его убеждению, природе мира. Мир – Гераклитова река, поток, в котором ничто не совпадает с собственной сущностью, поскольку нет ни сущностей, ни отвечающих им имён: «Остаётся ли Темза Темзой, сколько бы ни текла?.. Или неизменно лишь имя? Но была ли она Темзой со дня творения?..» А можно сказать иначе: мир – «пустой булыжник, который мчится в пустоте». Учитель толкует ученику: «Твой подлинный и неизменный Берлингейм живёт лишь в твоей фантазии – как и заведённый порядок вещей». Наглядной демонстрацией этого принципа представляется сцена ближе к концу романа, когда в течение нескольких мгновений на глазах изумлённых зрителей одну из множества своих личин Берлингейм заменяет другой: самая плоть этого неутомимого актора-актёра оказывается ужасно и восхитительно пластичной: «Его руки пришли по ходу речи в движение, и внешность волшебным образом преобразилась: напудренный парик исчез, сменившись короткой чёрной шевелюрой; изо рта он вынул занятную штуковину, в которой, как оказалось, сидело три искусственных зуба. Самым жутким было то, как он, похоже, обрёл способность произвольно изменять расположение лицевых мускулов: у всех на глазах он преобразовал форму щёк и распад ноздрей, обычно морщинистый лоб разгладился, а там, где их не было, появились „гусиные лапки“. Наконец, голос стал гуще и более хриплым; Берлингейм втянулся в себя, став, как минимум, на пару дюймов ниже; взгляд сделался хитрее – за несколько чудесных секунд Николас Лоу превратился в Тимоти Митчелла… „Чисто как у Овидия!“ – подивился Эбенезер».

Итак, мир – театр, люди в нём актёры, сюжета у пьесы нет, автора-драматурга не дозваться. Что в таких обстоятельствах делать? По Берлингейму: «…утверждаться, утверждаться, утверждаться или напрочь свихнуться». Беспринципная многоопытность воспитателя на поверку ничем не отличается от нелепой принципиальности воспитуемого. Сам процесс воспитания – его исходная и финальная точки – выглядит так: юный Эбенезер получает из рук лорда Балтимора лестный лауреатский титул, обязуясь выполнить заказ – прославить Мэриленд, обратить непревзойдённые достоинства тамошней политики в музыку для мировых ушей. Однако обнаруженные на месте непотребства убеждают поэта в том, что история ткётся утком политической интриги и корыстного интереса на станке доверчивости простофиль, подобных ему самому. Разобраться в хаосе, отделить правых от виноватых невозможно, остаётся лишь упорно верить в то, во что верить с каждым новым поворотом сюжета всё труднее: будто Балтимор – образец добродетели, а противостоящий ему Куд – воплощение зла. Но Берлингейм, которому карты в руки (ведь он же сам притворялся в разное время то Кудом, то Балтимором) полагает иначе: «Возможно, они именно те, кем их описывают слухи – дьяволы и полубоги. А может быть, они обычные болваны, такие же, как мы, просто их превратили в легенды, вышедшие за пределы разумного. Или может статься, они и есть эти самые слухи и россказни». Вынужденно соглашаясь с предложенной гипотезой, Эбенезер уточняет: «Когда я думаю о весе и власти таких фикций по сравнению с бледной тенью меня самого, постоянно замаскированного и подменяемого, то они, пожалуй, раз в десять вещественнее!..»

Так учитель и ученик сходятся в безрадостном выводе – соглашаются с тем, что пребывают в одной ловушке. Если ни во что нельзя верить и нельзя действовать, ни во что не веря, то как узнать, что ты сам существуешь? У Берлингейма имеется лишь одно преимущество: не будучи ничем очарован, он недоступен для разочарований. Когда в финале этот человек-Протей куда-то исчезает, на пустом месте остаётся витать смех, сродни кривой улыбке, с какой его индейский братец Чарли Маттассин идёт на виселицу за убийства, которых не совершал. Что до Эбенезера, то он, изверившись во всём, включая поэзию, остаётся жить на краю света в поместье Молден. Его название на слух современного читателя рифмуется с названием пруда Уолден, где Генри Торо постигал смысл бытия уже в другом столетии[435]. К Эбенезеру Куку это, конечно, никак не относится – просто пародийный штрих.

Путь от невинности к опыту пройден, а путь от опыта к мудрости не удаётся пройти никому. Исключение составляет разве что субъект, который невидим, хотя всё время на сцене – это сам рассказ.

Карнавальная речь

Как уже говорилось, сочиняя свой третий роман, Барт разбирался и с собственной литературной «невинностью». В интервью «Пэрис Ревью» 1985 года[436] он приблизительно цитировал слова Чехова: «…за то, что аристократы принимают как должное, мы вынуждены платить нашей юностью»[437], – явно усматривая здесь личную параллель. Как Чехов, он происходил из южной «глубинки», из среды не слишком интеллигентной, получил очень среднее среднее образование и лишь относительно поздно, попав по стипендии в хороший университет, открыл для себя «цивилизацию» и литературу. Отсутствие той изощрённой изысканности, с какой приходит к искусству писатель вроде Владимира Набокова – рассуждает Барт далее в интервью – тоже являет собой род «невинности», у которой обнаруживается как слабая, так и сильная стороны. Сильная – это дерзкая отвага, готовность замахнуться на великое, не тушуясь перед авторитетами прошлого, хотя бы потому, что ты о них слишком мало знаешь: «Я прочёл „Гекльберри Финна“ Марка Твена, когда мне был двадцать пять, а сделай я это в девятнадцать, устрашился бы – и его, и Диккенса, и других великих романистов». Свою творческую сверхзадачу Барт определял в итоге от противного, то есть от легче достижимого. В искусстве, как и в любви, не раз повторял он, действие неумелое, но от души, не лишено обаяния, и то же самое можно сказать о бездушном мастерстве. Однако стремиться стоит только к виртуозности, исполненной страсти. Быть принятым во вневременной «клуб» страстных виртуозов слова, великих рассказчиков, в котором состоят Боккаччо, Сервантес, Филдинг, Стерн, Рабле, Смоллетт, По, Твен, Диккенс, Набоков, Борхес, Беккет, Кальвино – это была, несомненно, самая большая амбиция Джона Барта.

Искусство рассказа старо как мир. Возможно, оно и создало человеческую юдоль, которая им и держится. Рассказывание буднично, однако празднично, это всегда немного приключение. Эбенезеру Куку чуть не каждый из тех, кто встречается ему на пути, готов поведать свою историю, да и сам он не прочь послушать, как бы ни был занят, и в какой бы опасности ни находился. Основное повествование с его участием представляет собой крутой жанровый замес: тут и Bildungsroman (роман воспитания), и Künstlerroman (роман о художнике), и пикареска, и пастораль, и автобиография, и историческая хроника[438], и лирика, и сатира. Но все они не столько являют, сколько играют себя с пародийным пережимом. Однако можно ли пародировать, иронически передразнивать сатиру? Вопрос, несомненно, интересный.

Сатира предполагает обличение порока во имя торжества добродетели и разумной нормы. Английские романисты XVIII века, которым так ловко подражает Барт, все были детьми Просвещения – увлекали читателя приключениями, но обещали привести к торжеству «правильного» миропорядка и старались держать слово. «Ни одного дурного поступка, который бы рано или поздно не привёл к беде или несчастью… дурное изображается только с целью осуждения, а добродетель и справедливость всегда вознаграждаются», – это из предисловия к роману «Радости и горести знаменитой Молль Флэндерс» Даниеля Дефо, который был современником Эбенезера Кука. Однако в мире Барта двести с лишним лет спустя нет инстанции, отвечающей за высшую справедливость, и сам автор эту обязанность взять на себя не готов. В финале романа узлы, как положено, развязываются, и даже влюблённые вроде бы соединяются, но всё в тумане сомнений: Джоан Тост «растерзана, погублена, изнасилована и предана», Эбенезер прячется от мира в Молдене, Берлингейм исчезает бесследно, хотя, кажется, к общему облегчению.

Главный источник оптимизма – стихия языка: разностильная, многоцветно-звонкая, каламбурная, она празднует себя от первой до последней строки. Взгляните на название любой главы: длинное, как было принято у Филдинга или Смоллета, оно закручивает немыслимую интригу (например, четырнадцатая глава второй части: «Лауреат претерпевает два покушения на образ, пиратство, становится свидетелем почти дефлорации, почти бунта, убийства, жуткой беседы двух морских капитанов…»), но потом вдруг обязательно напомнит, что всё сочинено, да полюбуйтесь как искусно («…и всё это на нескольких страницах»). Или описание вдруг становится сверхизобильным и невыносимо смешным – вот, к примеру, Эбенезер Кук наряжается перед визитом к лорду Балтимору: «Не озаботившись потревожить кожу водой, он натянул своё лучшее льняное исподнее – короткое, без штрипок, густо надушенное – и чистую белую сорочку из ворсистого полотна, просторную и мягкую, с узким воротом и дутыми рукавами, которые перехватывались на запястьях чёрной сатиновой лентой, и с короткими, умеренно украшенными манжетами. Далее он натянул неотделанные бриджи чёрного бархата, тесные в бёдрах и широкие в седалище, а также прочные, белого шёлка чулки, которые, следуя новейшей моде, оставил скатанными выше колен, чтобы выставить на обозрение чёрные подвязки, державшие их. Продолжил, взявшись за туфли – полмесяца как купленные, из мягчайшей чёрной испанской кожи, с тупыми носами, на высоких каблуках, с пряжками и язычками, наподобие купидоновых луков, завёрнутыми вниз, чтобы показывать очаровательную красную выстилку…» И так далее, и так далее – ещё нескоро доберёмся мы до особым образом повязанного шейного платка! Тут важно не торопиться за поворот сюжета, а покатать слова на языке, вслушаться в ритм фраз, почувствовать тягучий, постепенно проступающий вкус длинного периода. Нет, не зря Барт в юности мечтал стать аранжировщиком, он и в прозе своей импровизирует на манер джазового музыканта, оркеструет мелодии ХХ века в стилистике XVIII-го. По-старинному обстоятельным, торжественным слогом он может рассказать и о событиях образцово абсурдных или совсем уж непрезентабельных (причём, как правило, бурно-внезапных) отправлениях организма. В этом смысле роман не только «по-бахтински» карнавален, но и очень филологичен: автор тщательно следил за тем, чтобы ни одно используемое им слово не было «младше» XVIII столетия.

Текст соблазнителен, можно сказать – эротичен, и вовсе не за счёт называния того, чего приличия не позволяют называть[439]. О мелочных табу мы напрочь забываем, любуясь пышной изобретательностью языка, его способностью сказать что угодно множеством способов. Чего стоит одно только состязание, разворачивающееся в тридцать первой главе второй части, где три многогрешные дамы, сидя за карточным столом, на двух языках обзывают друг друга разными словами, примерно синонимичными понятию «гулящая», при этом ни разу не повторяясь на протяжении семи страниц (в данном случае с ними и с Бартом состязается, конечно, ещё и переводчик!). Или в двадцать шестой главе десять страниц посвящены тому, как Эбенезер и Берлингейм, подначивая друг друга на «идеальный гудибрастик», соревнуются в рифмоплётстве.

Всё это напоминает нам, что рассказ, как и смех – социальный ресурс, основа человеческого общежития. Рассказывать мы хотим кому-то, смеяться – вместе с кем-то. Из наслаждения совместностью и возникает ощущение гуманной эмпатии, которое мы чувствуем, не можем не почувствовать за фасадом знаменитого бартовского «чёрного юмора». Изображаемый мир беспорядочен, жуликоват, абсурден – в отношении к нему варьируются все мыслимые оттенки, кроме равнодушия. Даже Берлингейм объясняется в любви к этому миру, признавая, впрочем, что любовь его обильно приправлена презрением. Однако зло ведь прорастает, как правило, именно из безразличия, холодного, тотально отвергающего. И наоборот, «насмешка, в которой нет зла», может производить эффект «волшебный» – это цитата из шестнадцатой главы третьей части романа, где несуразнейшее застолье, в котором участвуют поэт-девственник, индеец и «разангличаненная англичанка», преобразуется в семейную идиллию – всего на часок и не всерьёз, но именно потому убедительно.

Писатель не обязан исправлять мир – эту мысль Барт тоже повторял многократно и по разным поводам. Его задача – делать мир интересным, что очень немало с учётом того, что интерес – одна из форм любви к жизни. Потому вернёмся к точке с запятой – любимому автором знаку препинания. В каких случаях в нём возникает нужда? Когда предложение, и так уже длинное, не желает заканчиваться – когда между частями его нет ясного соподчинения, а в нём самом – завершённости. Я думаю, что Джону Барту точка с запятой каким-то причудливым образом напоминала о бесконечности рассказа. О том, что повествование, если оно по-настоящему интересное, готово прирастать продолжениями, версиями, и это, быть может, лучший образ земного бессмертия, которому любой человек повседневно и радостно причастен.