Д-р М.-Л. фон Франц истолковала круг или сферу как символ самости. Самость выражает целостность психического во всех его проявлениях, включая взаимоотношения между человеком и всей природой. Где бы ни появился символ круга: в примитивном культе Солнца или в современной религии, в мифах или снах, в мандалах, нарисованных тибетскими монахами, в градостроительных планах городов или в сферических построениях древних астрономов, – он всегда указывает на единственный наиболее существенный аспект жизни – ее конечную целостность.

В одном индийском мифе о сотворении мира повествуется о том, что бог Брахма, стоя на огромном тысячелепестковом лотосе, охватывал взглядом сразу четыре стороны света. Такой четырехсторонний обзор с круга лотоса был своего рода предварительной подготовкой, необходимым определением местоположения перед началом работы по сотворению мира.

Похожую историю рассказывают и о Будде. В момент его рождения с земли поднялся цветок лотоса, Будда встал на него, чтобы обозревать пространство в десяти направлениях (в данном случае лотос был восьмилепестковый; Будда смотрел также вверх и вниз, что и дало в сумме десять направлений). Это символическое описание одновременного всеохватывающего обзора было кратчайшим способом показать, что Будда с самого рождения был уникальной личностью, которой на роду было написано стать просветленной. На всей его личности и дальнейшей жизни лежит печать целостности.

В пространственной ориентации, осуществляемой Брахмой и Буддой, можно видеть символическое выражение потребности человека в психической ориентации. Четыре функции сознания, описанные д-ром Юнгом – мышление, ощущение, чувство и интуиция, – дают человеку возможность воспринимать жизненные впечатления, поступающие как извне, так и изнутри. Именно с помощью этих функций он обретает и накапливает свой опыт. Благодаря этим функциям он способен реагировать. Наблюдение Брахмы за Вселенной в четырех направлениях символизирует необходимость для человека интеграции этих четырех функций. (В искусстве круг часто бывает восьмидольным. Это отражает такое взаимное наложение четырех функций сознания, при котором появляются еще четыре промежуточные функции, например мышление, окрашенное чувством или интуицией, или чувство, переходящее в ощущение, и т. д.)

В изобразительном искусстве Индии и Дальнего Востока четырех- или восьмидольный круг обычно лежит в основе религиозных образов, являющихся инструментами медитации. Это особенно характерно для тибетского ламаизма, где важную роль играют сложноузорчатые разукрашенные мандалы. Как правило, они представляют космос и его связь с божественными силами.

Однако большинство изображений для медитации на Востоке имеют чисто геометрическую структуру, которую называют «янтра». Помимо круга, самый распространенный мотив янтры – это два пересекающихся треугольника, из которых один расположен вершиной вверх, а другой вершиной вниз. Традиционно эта форма символизирует союз Шивы и Шакти – мужского и женского божеств, часто встречающихся также и в бесчисленных скульптурных изображениях. В терминах психологической символики она выражает слияние противоположностей – личного, конечного мира эго с безличным и вневременным миром не-эго. В конечном счете этот союз является целью всех религий, фактически это слияние души с богом. Два взаимопересекающихся треугольника несут символическую нагрузку, сходную со значением более распространенной мандалы в форме круга. Они представляют целостность психического, или самость, для которой сознание и бессознательное являются равно значимыми составными частями.

Как в треугольных янтрах, так и в скульптурных изображениях брачного союза Шивы и Шакти подчеркивается напряжение, существующее между двумя противоположностями. Вот почему для них зачастую характерен ярко выраженный эротический и эмоциональный заряд, динамичность которого олицетворяет процесс создания или сотворения целостности. Тогда как четырех- или восьмидольный круг символизирует уже существующую целостность как реальность.

Абстрактный круг фигурирует также и в живописи дзен-буддизма. Характеризуя картину «Круг» знаменитого дзен-буддистского проповедника Сангаи, другой учитель дзен писал: «В традиции дзен круг означает просветление. Он символизирует человеческое совершенство».

Абстрактные мандалы были характерны также и для христианского искусства Европы. Это замечательно подтверждают окна-розетки кафедральных соборов, олицетворяющие человеческую самость, перенесенную на космический план. (Космическая мандала в образе сияющей белой розы явилась в видении Данте.) Можно рассматривать как мандалу нимбы Христа и христианских святых на иконах. Во многих случаях нимб Христа разделен на четыре части, что напоминает о его страданиях как Сына Человеческого и смерти на кресте, и одновременно символизирует исключительную завершенность его личности. На стенах древнеримских церквей иногда можно встретить абстрактные круглые фигуры. Возможно, их происхождение относится к языческим временам.

В не христианском искусстве такие круги называют «солнечными колесами». Они встречаются в наскальных изображениях эпохи неолита, то есть еще до изобретения колеса. Как отмечал Юнг, термин «солнечное колесо» отражает только внешний аспект изображения. Важнее, однако, было восприятие человеком каменного века архетипического внутреннего образа, который он отображал в своих рисунках с той же добросовестностью, что и образы буйволов, газелей или диких лошадей.

В христианском искусстве также можно обнаружить немало изображений мандалы. Например, довольно редкое изображение Девы Марии в центре круглого дерева, символизирующего неопалимую купину. Наиболее распространенными мандалами в христианском искусстве являются те, где Христос изображен в окружении четырех евангелистов. Их прототипов мы обнаруживаем в древнеегипетских изображениях бога Гора и его четырех сыновей.

В архитектуре мандала также выполняет важную функцию, но ее часто не замечают. Она входит в план как мирских, так и культовых сооружений почти во всех цивилизациях. Она применялась в древнегреческом, средневековом и даже в современном городском планировании. Классический пример этого мы находим в записях Плутарха об основании Рима.

Согласно Плутарху, Ромул послал за строителями из Этрурии. Они ознакомили его со священными канонами и писаными правилами, лежавшими в основе всех церемоний, которые необходимо было соблюдать при строительстве так же, как и при исполнении мистерий. В первый день они вырыли круглую яму в том месте, где в настоящее время стоит Комитиум, или здание Народного собрания; в эту яму они бросили символические жертвоприношения из земных плодов. Затем каждый из присутствующих кинул туда щепотку земли из тех мест, где родился. Яму назвали «мундус» (что означает также «космос»). Вокруг ямы Ромул с помощью плуга, в который запрягли быка и корову, пропахал по окружности границу города. В тех местах, где планировались ворота, плуг поднимали и переносили его над землей.

Город, основанный во время этой торжественной церемонии, имел форму круга. Однако древнее и известное описание Рима гласит, что он был «квадратным» городом – urbs quadrata. Согласно одной теории, пытающейся снять противоречие, значение слова «quadrata» следует понимать как «состоящий из четырех частей», имея в виду, что круглый город был разделен на четыре части двумя главными уличными артериями, проходящими с севера на юг и с запада на восток, точка пересечения которых совпадала с описанным Плутархом «мундусом».

Согласно другой версии, это противоречие следует понимать символически, а именно как наглядное изображение математически неразрешимой задачи квадратуры круга, которой много занимались греки и которая сыграла в последующем значительную роль в алхимии. Довольно странно, что перед описанием церемонии очерчивания Ромулом круга при основании города Плутарх также называет Рим «Roma quadrata» – «квадратным городом». Для него Рим был одновременно и кругом, и квадратом.

В каждой из версий фигурирует истинная мандала, и это увязывается с утверждением Плутарха о том, что церемония закладки города сравнивалась этрусками с исполнением мистерий, то есть воспринималась как священный ритуал. Она имела более глубокий смысл, чем простое следование внешней форме. Благодаря планировке, в основе которой лежит мандала, город с его жителями возносится выше чисто мирской сферы. Это еще более подчеркивается тем фактом, что у города есть центр – мундус, связывающий город с «другим миром» – обителью духов предков. (Мундус был накрыт большим камнем, называвшимся «камень души». В определенные дни камень отодвигали, и тогда, гласит предание, души мертвых поднимались из ямы.)

Ряд средневековых городов Европы, а точнее их центральная часть, были спланированы на основе мандалы и по возможности окружались круглой стеной. Рим, например, разделялся на кварталы двумя главными уличными магистралями, выходившими к четырем воротам. В месте пересечения этих улиц стоял храм или кафедральный собор. План средневекового города с его кварталами вдохновлялся образом Небесного Иерусалима (из Апокалипсиса). Его ландшафтная планировка была квадратной, а стены оснащались воротами – по три с каждой стороны. Однако в Иерусалиме не было храма в центре, поскольку в этом священном городе Бог присутствовал повсюду. (Планировка города в форме мандалы до сих пор не вышла из моды, о чем свидетельствует планировка столицы США Вашингтона.)

На какой бы культурной основе – классической или первобытной – ни появлялась мандала в общем плане устройства городов, обращение к ней при их закладке никогда не диктовалось соображениями эстетики или экономичности. Речь шла о преображении города в упорядоченный космос, священное место, связанное своим центром с потусторонним миром. Подобное преображение соответствовало жизненным ощущениям и потребностям верующего человека того времени.

Любое священное или мирское здание, имеющее в плане мандалу, является проекцией архетипического образа человеческого бессознательного на внешний мир. Город, крепость и храм стали символами психической целостности и тем самым оказывают определенное воздействие на человека, пришедшего туда или проживающего там. (Вряд ли есть необходимость подчеркивать, что даже в архитектуре проецирование духовного содержания было чисто бессознательным процессом. «Такие вещи нельзя придумать, – писал д-р Юнг, – они вырастают вновь из забытых глубин, как результат ярчайшего озарения сознания и благороднейшего предчувствия духа, уникальным сплавом нынешнего сознания и многовекового опыта человечества».)

Центральный символ христианского искусства – не мандала, а крест или распятие. Вплоть до эпохи Каролингов обычной формой креста был равносторонний, или греческий, крест, что косвенно намекало на мандалу. Но с течением времени центр креста перемещался вверх, пока крест не обрел привычную для наших дней латинскую форму – со стойкой и поперечиной. Это изменение важно потому, что оно соответствует внутреннему развитию христианства вплоть до расцвета Средневековья. Попросту говоря, оно символизировало тенденцию удаления средоточия человека и его веры от земной сферы и «вознесения» их в духовную сферу. Эта тенденция происходит из стремления реализовать слова Христа: «Царство Мое не от мира сего». Таким образом, земная жизнь, мир и тело человека были силами, которые необходимо было преодолеть. Тем самым надежды средневекового человека обращались к потустороннему миру, потому что обещанное праведникам свершение всех желаний виделось только в раю.

Это стремление достигло апогея в Средние века и особенно в мистицизме того времени. Надежды на лучшую загробную жизнь находили отражение не только в смещении центра креста. Они проявлялись также в увеличении высоты готических соборов, которые, казалось, стремились бросить вызов закону тяготения. Их крестообразная планировка содержала в основе удлиненный латинский крест, тогда как баптистерии с купелью в центре имели совершенно мандалообразный план.

С наступлением Возрождения в человеческом мировоззрении стали происходить революционные изменения. Движение «вверх» (достигшее апогея в позднем Средневековье) пошло в обратном направлении: человек повернулся к земле. Он вновь открыл красоты природы и тела, совершил кругосветное путешествие и доказал, что земной шар имеет сферическую форму. Законы механики и логики стали основами науки. Мир религиозных чувств, иррационального и мистического, игравший такую важную роль в эпоху Средневековья, все больше и больше отходил на второй план в свете внушительных успехов чисто логического мышления.

Аналогичным образом и искусство стало более реалистичным и чувственным. Оно отошло от исключительно религиозной тематики, обязательной для Средних веков, и сделало объектом своего внимания весь видимый мир. Искусство преисполнилось многообразием земли, ее великолепием и ужасом, и стало тем, чем раньше было готическое искусство, – подлинным символом духа своего времени. Следовательно, вряд ли можно считать случайной и перемену, происшедшую в церковном строительстве. Контрастом взмывающим ввысь готическим соборам стали строения сферического типа. Круг заменил собой латинский крест. Однако перемена формы, что немаловажно для истории символов, была вызвана эстетическими, а не религиозными причинами. Именно это является единственно возможным объяснением того факта, что центр таких сферических храмов (самое святое место в церкви) обычно пуст, а алтарь находится в нише стены вдали от центра храма. По этой причине их план нельзя признать соответствующим совершенной мандале. Важным исключением является собор Святого Петра в Риме, построенный по проектам Браманте и Микеланджело, алтарь которого расположен в центре. Правда, здесь возникает соблазн приписать это исключение гениальности архитекторов, ибо гений всегда и принадлежит своей эпохе, и превосходит ее.

Несмотря на значительные перемены, принесенные Ренессансом в искусство, философию и науку, центральный символ христианства остался неизменным. Христос по-прежнему, как и в наши дни, изображался на латинском кресте. Это означало, что средоточие религиозного человека осталось зафиксированным на более высоком, более духовном плане, чем у земного человека, вернувшегося к природе. Таким образом, возник разрыв между традиционной христианской духовностью человека и его рациональным или интеллектуальным мышлением. С того времени эти две стороны современного человека так и не соединились. На протяжении столетий это разделение, несмотря на все большее проникновение в законы природы, постепенно расширялось и до сих пор раскалывает психику христиан Запада.

Конечно, приведенный здесь краткий исторический обзор слишком многое упрощает. Более того, он не касается тайных религиозных движений вне христианства, принимавших во внимание в своих верованиях то, что обычно игнорировалось большинством христиан, а именно, проблему зла, хтонического (или земного) духа. Такие движения всегда были в меньшинстве и редко оказывали сколько-нибудь заметное влияние на общие процессы. Для христианской духовности они являлись своего рода аккомпанементом в контрапункте, что и определяло их значение.

Наряду со многими сектами и движениями, возникшими примерно в 1000 году нашей эры, важную роль в истории христианства сыграли исследователи-алхимики. Они превозносили тайны материи и ставили их в один ряд с тайнами «неземного» духа христианства. Целью их поисков была целостность человека, охватывающая дух и тело, и они изобрели тысячи имен и символов для нее. Одним из важнейших был символ «квадратуры круга», который является не чем иным, как самой настоящей мандалой.

Алхимики не только описывали результаты своих исследований, но и создали множество картин, представляющих их сны и видения, – символические изображения, которые настолько же сложны, насколько и загадочны. Их вдохновляли темные стороны природы – зло, сны, духи земли. По форме их сочинения и картины выглядели загадочными и нереальными – подобно снам. Великий фламандский художник XV столетия Иероним Босх – наиболее яркий представитель такого рода изобразительного (имагинативного) искусства.

Наряду с ними художники Ренессанса, работая в более традиционной манере, так сказать, при свете дня, создавали замечательнейшие произведения чувственного плана. Их очарование землей и природой было настолько глубоко, что оно практически предопределило развитие изобразительного искусства на следующие пять столетий. Последними великими представителями сенсорного искусства, искусства преходящего момента, наполненного светом и воздушностью, были импрессионисты XIX века.

Здесь следует отличать две совершенно различные формы художественного творчества. Предпринималось много попыток охарактеризовать их. Недавно Герберт Кюн, чьи работы о наскальных рисунках я уже упоминала, попробовал определить то, что он называет «имагинативным» и «сенсорным» стилями в живописи. Сенсорный стиль обычно непосредственно воспроизводит природу или избранный объект. Тогда как имагинативный стиль представляет фантазию или впечатление художника в нереалистической, сходной со сном, а иногда даже абстрактной манере. Определения Кюна настолько просты, что я с удовольствием пользуюсь здесь ими.

Корнями имагинативное искусство уходит в глубины веков. В Средиземноморском бассейне его расцвет относится к третьему тысячелетию до нашей эры. И только недавно удалось наконец понять, что эти древние памятники искусства не свидетельствуют о некомпетентности или невежестве, а выражают вполне определенные религиозные и духовные чувства их создателей. Сегодня это особенно притягательно, поскольку за последние полвека искусство еще раз прошло через период, который вполне можно описать с помощью термина «имагинативный».

В наше время геометрический (или абстрактный) символ круга вновь стал играть в живописи важную роль. Но за некоторыми исключениями его традиционная форма претерпела существенную метаморфозу, соответствующую экзистенциальной дилемме, перед которой оказался современный человек. Круг не является больше единственной значимой фигурой, охватывающей мир и доминирующей в картине. Иногда художник лишал его доминирующего положения, заменяя произвольно скомпонованной группой из нескольких кругов. Иногда же круг изображается асимметричным по форме.

Пример асимметрии круга можно видеть в известных солнечных дисках французского художника Робера Делоне. А на одной из картин современного английского художника Кэри Ричардса, находящейся сейчас в коллекции д-ра Юнга, изображен совершенно асимметричный круг, причем далеко слева от него виден значительно меньший пустой круг.

На полотне французского художника Анри Матисса «Натюрморт с вазой настурций» в центре изображена зеленая сфера на изгибающемся черном луче, который как будто вбирает в себя многочисленные круги листьев настурции. Сфера перекрывает собой прямоугольную фигуру, верхний левый угол которой свернут. Художественное совершенство этой картины заставляет забыть, что в прошлой манере живописи эти две геометрические фигуры (круг и квадрат) обычно объединялись художником и тогда выражали собой целую гамму мыслей и чувств. Если же не забывать об этом или задуматься о значении именно такого изображения, то возможны самые разные варианты толкования. Круг и квадрат, испокон веков представлявшие единое целое, на этой картине разъединены. Тем не менее оба они находятся там и касаются друг друга.

На картине русского художника Василия Кандинского изображена группа разбросанных цветных мячей и кругов, которые напоминают плывущие мыльные пузыри. Они также тонко соотнесены с фоном – большим прямоугольником с двумя маленькими, почти квадратными прямоугольниками, содержащимися в нем. На другой его картине «Несколько кругов» изображена темная туча (а может быть, падающая птица?), которая также несет разбросанную группу ярких шаров или кругов.

Круги часто появляются в неожиданных сочетаниях на таинственных композициях английского художника Пола Нэша. В первозданной уединенности пейзажа, изображенного на картине «Происшествие в дюнах», на правом переднем плане лежит мяч. Хотя это явно теннисный мяч, рисунок на его поверхности образует китайский символ вечности Тай Чи. Таким образом уединенность оборачивается новой стороной. Нечто подобное происходит в картине Нэша «Пейзаж из сна». Исчезая из виду, шары раскатываются во все стороны и сливаются с далью в бесконечно широком и словно в зеркале отражающемся пространстве с огромным солнцем, встающим над горизонтом. Другой шар лежит на переднем плане перед грубым квадратным зеркалом.

На своем рисунке «Границы понимания» швейцарский художник Пауль Клее помещает простое изображение сферы или круга сверху сложной структуры из лестниц и линий. Д-р Юнг отмечал, что истинный символ появляется лишь тогда, когда надо выразить нечто, не охватываемое мыслью, а лишь предугадываемое или ощущаемое. Это и показывает простая фигура, изображенная Клее.

Важно подчеркнуть, что квадрат, группа прямоугольников и квадратов или прямоугольников и ромбов встречаются в современной живописи так же часто, как и круг. Мастером гармонических, поистине музыкальных композиций с квадратами является голландский художник Пит Мондриан. Как правило, во всех его картинах нет настоящего центра, но они образуют строго упорядоченное единство, следуя почти аскетической манере. Еще более распространенными являются картины других художников с изображением неправильных четырехэлементных композиций или многочисленных прямоугольников, скомбинированных в более или менее увязанные группы.

Круг – это символ психического (даже Платон описывает психическое как сферу). Квадрат и нередко прямоугольник являются символами земной материи, тела и реальности. В большинстве произведений современного искусства связь между этими двумя изначальными формами или вообще отсутствует, или слаба и случайна. Их разделение – это еще одно из символических свидетельств психического состояния человека XX века, душа которого утратила корни и ей все больше угрожает опасность диссоциации, распада. Даже современная международная ситуация (как отмечал д-р Юнг в своей главе) демонстрирует очевидность раскола: Запад и Восток разделены железным занавесом.

Вместе с тем нельзя не задуматься, почему в живописи так часто появляются квадрат и круг. Похоже, что существует неизменная психическая потребность довести до сознания людей фундаментальные ценности жизни, которые они символизируют. Более того, даже на некоторых современных абстрактных картинах (обычно представляющих цветовую структуру или что-то вроде «первичной материи») стали изредка попадаться эти фигуры – будто зародыши нового. Символ круга не раз играл любопытную роль в самых разнообразных явлениях современной жизни и порой продолжает ее играть. В последние годы Второй мировой войны возникли слухи о якобы виденных круглых летающих телах, названных «летающими тарелками», или НЛО (неопознанные летающие объекты). Юнг охарактеризовал НЛО как проекцию неких содержаний психического (а именно целостности), которые во все времена символизировались кругом. Другими словами, слухи о подобных видениях, как и содержание многих снов современных людей, являются не чем иным, как попыткой коллективного бессознательного преодолеть в наш апокалипсический век тотальную расщепленность с помощью символа круга.