Мороз был — как жара, а свет — как мгла. Все очертанья тень заволокла.

Предмет неотличим был от теней, И стал огромным в полутьме — пигмей.

Все знают знаменитую сказку Андерсена, в которой тень обрела самостоятельное существование, оттеснила на второй план бывшего своего владельца, а потом, заняв его место, просто-напросто уничтожила (казнила) его.

Печальный конец этой сказки так ужасен, торжество ничтожной тени над человеком так возмутительно, что советский писатель Евгений Шварц решил переделать старую сказку Андерсена. В его варианте торжествует человек. В критический момент он восклицает: «Тень, на место!» — и посрамленная тень покорно ложится у ног хозяина.

Трудно сказать, какой из этих двух вариантов сказки предпочтительнее. Вариант Шварца привлекателен тем, что удовлетворяет нашу естественную жажду справедливости. Но, с другой стороны, прав был поэт, сказавший:

К счастью, у этого сказочного сюжета есть еще один конец: счастливый и в тоже время не нарушающий правду реальности.

Бывает и так, что тень, оттеснив на задний план бывшего своего владельца, обретает не только самостоятельное существование, но и громкую славу. Совсем как в сказке Андерсена, ей воздают королевские почести. Но это не ранит нас и даже не огорчает. Напротив, радует. Потому что всю свою громкую славу на этот раз тень получила по заслугам.

Я говорю о пародии.

1

История советской литературной пародии хронологически начинается с маленькой книжки, выпущенной в 1925 году харьковским издательством «Космос».

Книжка называлась «Парнас дыбом». На титульном листе значилось: «Ал. Блок, А. Белый, Виктор Гофман, Игорь Северянин, К. Юлий Цезарь, Владимир Маяковский, Демьян Бедный, Ал. Вертинский, Сергей Есенин, Гомер, Данте, Крылов, В. Брюсов, К.Д. Бальмонт и многие другие. Про: козлов, собак и Веверлеев».

Много лет спустя, рассказывая о том, как создавалась эта маленькая книжка, которой суждена была неожиданная и шумная, почти легендарная известность, авторы снова подчеркивали:

…Мы не были и не хотели быть пародистами, мы были стилизаторами, да еще с установкой познавательной. То же, что все это смешно и забавно, — это, так сказать, побочный эффект (так нам по крайней мере тогда казалось). Однако эффект этот оказался важнее нашей серьезности и для издателей и читателей совершенно ее вытеснил.

Этот эффект, отчасти неожиданный для авторов книги, был не случаен.

Подражания как современным прозаикам и поэтам, так и классикам отечественной и мировой словесности, составившие книжку «Парнас дыбом», обрели в глазах читателей свойство пародий[1] не только потому, что эти подражания оказались, как выражаются авторы «Парнаса», смешны и забавны. Пародия — это прежде всего своеобразная форма литературной критики. Быт, может, даже самая действенная, самая разительная ее форма.

Своеобразным приемом беглой и отрывочной зарисовки она дает нечто вроде портрета писателя, его «силуэта», выразительного очерка его литературной манеры, хотя бы и под знаком иронии. В сокращенной и конденсированной форме здесь дается характеристика общего писательского пошиба, юмористическое изображение определенного литературного стиля, причем иронический разрез всего текста особенно склонен выделять дефекты произведения и, стало быть, выполняет роль отрицательного, памфлетического или полемического разбора.

И вот тут возникает такой естественный вопрос: а с какой, собственно стати пародисту выбирать в качестве объекта своей критики, скажем, Карамзина или — еще того парадоксальнее — самого Гомера?

Естественность такого вопроса определяется не только тем, что классики по самому своему положению в литературоведческой табели о рангах находятся как бы за пределами критики. Дело не в этом. Литературная критика, что ни говори, — жанр актуальный. А какой смысл подвергать критическому анализу, да еще анализу памфлетического или полемического характера, произведения, созданные сотни, а то и тысячи лет тому назад?

Ответ простой: мишенью пародистов в данном случае оказались не сами классики, а их эпигоны. Хотели того авторы «Парнаса» или нет, сознательная это была у них задача или так вышло «само собой» но жало их художественной сатиры оказалось направлено на тех их современников, которые писали свои книги, пользуясь старыми, обветшавшими, уже исчерпавшими себя литературными формами.

Брюсов, Бальмонт, Северянин, Вертинский, Андрей Белый, Ремизов и другие современники пародистов самим фактом своего соседства с Гомером, Каем Юлием Цезарем, Симеоном Полоцким и Карамзиным оказались как бы вынесены с этими великими тенями прошлого за одни скобки.

Авторы книги этим пародийным приемом словно бы говорили слово в слово то же самое, что сказал (отнюдь не в шутку, а совершенно всерьез) Михаил Зощенко:

Нам просто трудно читать сейчас книги большинства современных писателей. Их язык для нас — почти карамзиновский. Их фразы — карамзиновскне периоды. Может быть, какому-нибудь современнику Пушкина так же трудно было читать Карамзина, как нам сейчас читать современного писателя старой литературной школы.

Сравним для наглядности пародию авторов «Парнаса» на писателя-классика с пародией Александра Архангельского на писателя-современника:

Пурпурное мясо, кровавое, как тога римского императора, и более красиое, нежели огненные апемоны, еще терзал жемчуг ее зубов. Серебряные луны ее маленьких ножек неподвижно покоились на изумрудном газоне, окрашенном рубиновой кровью, этой росою любви и страдания…

В дебрях опаленной гортани булькала и клокотала губительная влага, и преизбыток ее стекал по волосатой звериности бороды, капая на равнодушную дубовость стола.

Нехитрая ржавая снедь, именуемая сельдью, мокла заедино с бородавчатой овощью. Огурец был ржав и податлив и понуро похрустывал на жерновах зубов, как мерзлый снежок под ногами запоздалого прохожего…

Казалось бы, ну что тут общего? Да и что вообще может быть общего у английского парадоксалиста, эстета и сноба Уайльда с «нутряным, земляным и кондовым» Леоновым?

Общее, однако, есть. Оно исчерпывается знаменитой иронической репликой Пушкина:

— Д’Аламбер сказал однажды Лагарпу: не выхваляйте мне Бюфона, этот человек пишет: «Благороднейшее изо всех приобретений человека было сие животное, гордое, пылкое и проч.». Зачем просто не сказать лошадь?..

Общность между такими разными, ни в малой степени не похожими друг на друга писателями, как Оскар Уайльд и Леонид Леонов, состоит в том, что оба они ни при какой погоде не хотят «просто сказать лошадь».

Но тут невольно напрашивается такой резонный вопрос:

— Ну, хорошо. Положим, Андрей Белый и Ремизов (как и Леонид Леонов) изощренностью своей лексики и синтаксиса и в самом деле могут отталкивать современного читателя, как оттолкнули бы его «карамзиновские периоды». Положим, даже ранний Мандельштам с его велеречивой архаикой и одической торжественностью может быть иронически сопоставлен с Ломоносовым или даже с Данте. Но при чем тут старик Гомер? Он-то какое отношение имеет к литературному процессу 20-х годов нашего века? Он-то с какой стати стал объектом юмористических упражнений пародистов?

Неужели и это тоже — пародия?

Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся опять к Архангельскому:

Это пародия, разумеется, не на Гомера, а на современника пародиста — поэта Павла Радимова. Были, оказывается, в 20-е годы эпигоны не только у Карамзина, но и у Гомера.

Итак, комические подражания авторов «Парнаса» классикам были самыми настоящими пародиями. Иногда добродушными, иногда довольно злыми. Но именно пародиями, а не просто «стилизацией с познавательной установкой».

Было, правда, одно исключение из этого правила: «Пушкин».

Тщетно стали бы мы искать в этом подражании хоть бледную тень «отрицательного, намфлетичсского и полемического разбора», которым должна быть отмечена всякая литературная пародия. Я уж не говорю о том, что это подражание Пушкину при всей своей стилизаторской грамотности не содержит ни крупицы юмора. В нем начисто отсутствует тот «побочный эффект», который авторы «Парнаса» определили словами «смешно и забавно». Ничего смешного и забавного в этом подражании Пушкину нету и в помине.

Может быть, это исключение из правила определилось тем, что у авторов «Парнаса», что называется, рука не поднялась на «солнце русской поэзии»? Легкое ли дело — превратить в объект насмешки того, о ком было сказано, что «его, как первую любовь, России сердце не забудет»!

Но для настоящего пародиста, для настоящего юмориста и сатирика нет ничего святого. Для красного словца он не пожалеет и родного отца. Таков, кстати говоря, был и сам Пушкин. Сравните два его двустишия, оба обращенные к Гнедичу, переводчику Гомеровой «Илиады»:

И:

Первое двустишие называется «На перевод Илиады», второе — «К переводу Илиады». Оба написаны в 1826 году.

Даже физического уродства искренно почитаемого им Гнедича Пушкин не пощадил. Не удержался!

Нет, отнюдь не «неприкасаемость» высокого имени Пушкина была причиной того, что подражание ему в «Парнасе дыбом» не стало пародией, так и осталось подражанием.

Для того чтобы так случилось, были еще и другие, более веские основания.

2

В начале 20-х годов в Петрограде по инициативе Горького была организована Студия — нечто вроде курсов молодых переводчиков для руководимого Горьким издательства «Всемирная литература». Одним из «студистов» был молодой, никому тогда еще не известный Михаил Зощенко. Одним из руководителей — уже весьма в ту пору маститый Корней Чуковский.

Бывшая студистка поэтесса Елизавета Полонская в своих воспоминаниях о Студии рассказывает, что однажды Корней Иванович поручил ей и Михаилу Зощенко представить к определенному сроку реферат о поэзии Блока. Полонская честно собиралась работать над рефератом вдвоем с Зощенко, но тот неожиданно заявил:

— Я буду писать сам.

И до самого последнего дня ни с кем не желал даже и говорить на эту тему.

Когда он выступил в Студии со своим рефератом, стало ясно, почему он держал его в тайне и уклонялся от сотрудничества с кем бы то ни было: реферат не имел ни малейшего сходства с обычными сочинениями этого рода и даже как бы издевался над ними. С начала до конца он был написан в пародийно-комическом стиле. «Это было так смешно, — вспоминает Полонская, — что мы не могли удержаться от хохота».

В этом коротеньком эпизоде, как в капле воды, отразился весь путь Михаила Зощенко в литературе, вся его литературная судьба. Всю жизнь вместо сочинений на заданную тему он писал то, что хотел, и так, как хотел, предпочитая, как сказал однажды о нем К. Чуковский, «предуказанному стилю — свой собственный».

Об этом своем собственном стиле сам он однажды высказался весьма определенно:

Я хочу сделать одно признание… Дело в том, что я — пролетарский писатель. Вернее, я пародирую своими вещами того воображаемого, но подлинного пролетарского писателя, который существовал бы в теперешних условиях жизни и в теперешней среде…

Я только пародирую…

В больших вещах я опять-таки пародирую. Я пародирую и неуклюжий, громоздкий (карамзиновский) стиль современного красного Льва Толстого или Рабиндраната Тагора, и сантиментальную тему, которая сейчас характерна. Я пародирую теперешнего интеллигентского писателя…

Но однажды этот удивительный писатель, который всю жизнь только и делал, что пародировал, решил отказаться от этой своей раз навсегда принятой пародийной манеры. Решил создать произведение, написанное в совершенно ином стилевом ключе.

Называется это произведение «Шестая повесть Белкина».

Это было откровенное подражание Пушкину. Скрупулезно точное, изощреннейшее воспроизведение ритма и синтаксиса пушкинской фразы, кристальной ясности пушкинского мышления.

Вновь мы сталкиваемся все с тем же загадочным явлением: сатирик, всю жизнь пародировавший чужую речь, сделавший пародию основным принципом своего художественного метода, приблизившись к Пушкину, словно бы попал в какое-то необыкновенно мощное магнитное поле и вдруг утратил свой никогда ему прежде не изменявший сатирический, пародийный дар. Злой и беспощадный пародист превратился в подражателя.

Сам Зощенко объяснял это так:

…Относительно Пушкина у меня всегда был особый счет. Не только некоторые сюжеты Пушкина, но и его манера, форма, стиль, композиция были всегда для меня показательны.

Иной раз мне даже казалось, что вместе с Пушкиным погибла та настоящая народная линия в русской литературе, которая была начата с таким удивительным блеском и которая (во второй половине прошлого столетия) была заменена психологической прозой, чуждой, в сущности, духу нашего народа.

Мне казалось (и сейчас кажется), что проза Пушкина — драгоценный образчик, на котором следует учиться писателям нашего времени.

Как видим, «Шестая повесть Белкина» была для Зощенко не просто литературным экспериментом, не просто «пробой сил». За этим опытом стояла хорошо продуманная, отчетливая и ясная эстетическая позиция.

Уже никогда не будут писать и говорить тем невыносимо суконным интеллигентским языком, на котором многие еще пишут, вернее, дописывают. Дописывают так, как будто в стране ничего не случилось (разрядка моя. — Б. С.). Пишут так, как Леонид Андреев. Вот писатель, которого абсолютно нестерпимо сейчас читать!..

Мне просто трудно читать сейчас книги большинства современных писателей. Их язык для меня — почти карамзиновский. Их фразы — карамзиновскпе периоды.

Может быть, какому-нибудь современнику Пушкина так же трудно было читать Карамзина, как мне сейчас читать современного писателя старой литературной школы.

У нас есть поэты, которые пишут так, как будто в нашей стране ничего не случилось. Они продолжают ту литературу, которая была начата до революции.

Тут кроются ошибка и большая беда, потому что прежний строй речи диктует старые формы. А в этих старых формах весьма трудно отражать современную жизнь…

Кстати скажу, что эта беда еще в большей степени тяготеет над нашей прозой. И эта беда тут усиливается, потому что критика, обманутая признаками «классичности», нередко превозносит такого мастера, который всего лишь плетется в хвосте искусства… Лозунг «возвращение к классикам» скорее можно произнести из отчаяния, чем от больших надежд…

Это обостренное чувство исчерпанности старых литературных форм, в пределах которых невозможно правдиво отразить новую действительность, испытывал не только Зощенко.

С не меньшей остротой его испытывал Александр Архангельский.

Суть этой эстетической позиции станет для нас прозрачно ясной, если мы обратимся к одному из самых блистательных пародийных циклов Александра Архангельского. В самом пародийном приеме, счастливо найденном автором этого цикла, с особенной отчетливостью проявилась поразительная близость эстетических воззрений Архангельского принципиальным художественным установкам Михаила Зощенко.

Пародийный цикл этот называется «"Капитанская дочка" — и как бы ее написали наши прозаики».

Я приближался к месту моего назначения.

Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами. Все покрыто было снегом. Солнце садилось. Кибитка ехала по узкой дороге, или точнее по следу, проложенному крестьянскими санями…»

Вот как, по мнению Архангельского, переложил бы на свой язык эти несколько строк Валентин Катаев:

Я спешно приближался к географическому месту моего назначения. Вокруг меня простирались хирургические простыни пустынь, пересеченные злокачественными опухолями холмов и черной оспой оврагов. Все было густо посыпано бертолетовой солью снега. Шикарно садилось страшно утопическое солнце.

Крепостническая кибитка, перехваченная склеротическими венами веревок, ехала по узкому каллиграфическому следу’. Параллельные линии крестьянских полозьев дружно морщинили марлевый бинт дороги…

А вот как изложил бы на своем языке ту же ситуацию Александр Фадеев:

С тем смешанным чувством грусти и любопытства, которое бывает у людей, покидающих знакомое прошлое и едущих в неизвестное будущее, я приближался к месту моего назначения.

Вокруг меня простирались пересеченные холмами и оврагами, покрытые снегом поля, от которых веяло той нескрываемой печалью, которая свойственна пространствам, на которых трудится громадное большинство людей для того, чтобы ничтожная кучка так называемого избранного общества, а в сущности, кучка пресыщенных паразитов и тунеядцев, пользовалась плодами чужих рек, наслаждаясь всеми благами жизни, порядок которой построен на пороках, разврате, лжи, обмане и эксплуатации, считая, что такой порядок не только не безобразен и возмутителен, но правилен и неизменен, потому что он, этот порядок, основанный на пороках, разврате, лжи, обмане и эксплуатации, приятен и выгоден развратной и лживой кучке паразитов и тунеядцев, которой приятней и выгодней, чтобы на нее работало громадное большинство людей, чем если бы она сама работала на кого-нибудь другого.

Даже в том, как садилось солнце, в узком следе крестьянских саней, по которому ехала кибитка, было что-то оскорбительно-смиренное и грустное, вызывающее чувство протеста против того неравенства, которое существует менаду людьми…

Сам прием, вообще-то говоря, не нов. Но у Архангельского он обрел особый смысл, особую наполненность.

Строки Пушкина здесь взяты как камертон, дающий единственно верное звучание. И любое отклонение от этого единственно верного звучания воспринимается как фальшивый звук. Стиль Пушкина предлагается рассматривать как некую норму. И с поразительной аналитической точностью пародист демонстрирует самые разные отклонения от этой нормы. Вот отклонение в сторону избыточной, самодовлеющей, самоупоенной изобразительности и метафоричности. Вот отклонение в сторону избыточного, псевдо-глубокомысленного психологизма.

Отклонения могут быть разные. Но все они пародийны, комичны, отчасти даже уродливы лишь потому, что рассматриваются в сравнении с тем, что пародист считает нормой.

3

Было бы по меньшей мере наивно, прочитав пародийный цикл Архангельского о «Капитанской дочке», сделать вывод, будто пародист всерьез предлагает всем современным ему писателям писать как Пушкин.

Но тем-то и отличается Архангельский от многих своих собратьев по перу, потому-то и остается он по сей день в нашем сознании «пародистом номер один», как назвал его однажды Александр Раскин, что в основе лучших его пародий всегда лежит не просто вкусовая оценка того или иного художественного явления (хотя бы даже и продиктованная безупречным литературным вкусом), но и еще вполне определенная мысль, если угодно, даже определенная теоретическая, литературоведческая концепция.

На примере его пародийного цикла о «Капитанской дочке» это видно особенно ясно.

Мысль Зощенко, что вместе с Пушкиным погибла «та настоящая народная линия в русской литературе, которая… во второй половине прошлого столетия была заменена психологической прозой, чуждой, в сущности, духу нашего народа», — эта ошеломляющая своей парадоксальностью мысль возникла не на пустом месте. Она имеет свою историю.

Осенью 1853 года Л.Н. Толстой, которому едва исполнилось тогда 25 лет, решил перечитать пушкинскую «Капитанскую дочку». И вот что он записал по этому поводу у себя в дневнике:

Я читал «Капитанскую дочку» и увы! должен сознаться, что теперь проза Пушкина стара — не слогом, но манерой изложения. Теперь справедливо в новом направлении интерес подробностей чувств заменяет интерес самих событий. Повести Пушкина голы как-то.

Быть может, тогда, в 1853 году, еще и можно было спорить о том, прав или не прав был Толстой, объявивший пушкинскую манеру изложения устаревшей и решительно избравший для себя (а тем самым и для всей русской литературы) другой путь.

Но спустя четверть века такой спор был бы уже по меньшей мерс смешон. «Новое направление», для которого «интерес подробностей чувств» решительно оттеснил на второй план «интерес самих событий», к тому времени перестал уже быть не только новым, но и направлением. Теперь это был уже даже не магистральный, а просто единственно возможный путь развития нашей отечественной словесности, по праву снискавший ей славу величайшей литературы мира.

И тут вдруг сам Толстой, заложивший основы этой новой литературы, совершил поворот на сто восемьдесят градусов. Он вознамерился построить новую художественную систему, создать новый художественный язык, ориентированный на полную и абсолютную «голизну», на полный отказ от того, что он сам называл двадцать лет тому назад «подробностями чувств», а сейчас стал презрительно третировать как «элукубрации», как мерзостную интеллигентскую привычку «свои драгоценные мысли стенографировать» (из письма Н.Н. Страхову, 22 марта 1872 года).

Б. Эйхенбаум в своей книге «Лев Толстой. Семидесятые годы» иронически замечает по этому поводу: «"Был один мальчик. И он очень любил есть цыплят и очень боялся волков" — вот новый стиль Льва Толстого, автора «Войны и мира», которую он называет теперь "дребеденью многословия"».

Фраза, приведенная Б. Эйхенбаумом в качестве образчика «нового стиля Льва Толстого», взята из детского рассказа Льва Николаевича, написанного им специально для «Азбуки», созданием которой он был тогда увлечен. Естественно сделать вывод, что весь этот внезапный и крутой поворот от «психологической прозы» был связан с увлечением Толстого педагогикой и детской литературой. И что вообще весь этот так называемый новый стиль Льва Толстого был создан и разработан и»м исключительно для его детских рассказов.

Но это не так. Л. Толстой объявляет в уже упомянутом письме к Н.Н. Страхову:

…Я написал совсем новую статью в Азбуку — КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК и пришлю не позже как через неделю…

Пожалуйста, напишите, что вы думаете об этой статье. Это образец тех приемов и языка, которым я пишу и буду писать для больших.

Образец тех приемов и языка, которыми Толстой собирался отныне писать и «для больших», то есть для взрослых, был такой:

Служил на Кавказе офицером один барин. Звали его Жилин.

Пришло ему раз письмо из дома. Пишет ему старуха мать…

Этот крутой поворот Л.Н. Толстого «назад к Пушкину» не оказал сколько-нибудь серьезного воздействия на дальнейшее развитие нашей литературы. Он был воспринят скорее как очередное чудачество великого старика.

Русские прозаики XX века, а также историки и теоретики литературы взяли на вооружение первое, раннее замечание Толстого, от которого тот впоследствии отказался. И в теории, и на практике русские литераторы в большинстве случаев предпочитали исходить из того, что «повести Пушкина голы как-то».

Пушкин, как известно, утверждал: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы».

Он сокрушался: «Прелесть нагой простоты так еще для нас непонятна…»

Но неужели в то время, когда в нашей литературе работали Михаил Зощенко и Александр Архангельский, положение не изменилось?

Оно изменилось. Ио не к лучшему, а к худшему. Теперь прелесть этой самой нагой простоты была не ЕЩЕ а УЖЕ непонятна.

Говоря о «скупости слога», характерной для «Капитанской дочки», исследователь 30-х годов замечает как о чем-то само собой разумеющемся, что «по своей сжатости и отрывочности подобная манера письма граничит с конспективной записью и, взятая сама по себе, воспринимается как предварительная словесная загрунтовка» (Н. Прянишников. «Проза Пушкина и Л. Толстого»).

То, что едва ли не все его собратья по профессии склонны были воспринимать как «конспективную запись» и «предварительную словесную загрунтовку», Зощенко воспринимал как недосягаемый художественный идеал, к которому надо стремиться, чтобы художественно правдиво отразить новую дейст вительность.

В отличие от Зощенко, Архангельский, быть может, и не считал, что психологическая проза, вытеснившая простую и лаконичную пушкинскую манеру повествования, «в сущности, чужда духу нашего народа». Но он, безусловно, как и Зощенко, полагал — и тут мы не можем не согласиться с ними обоими, — что сочинения Пушкина по сей день «в известном смысле сохраняют для нас — как говорил Маркс о древнегреческом эпосе — значение нормы и недосягаемого образца».

Комические черты той психологической, а вернее сказать, псевдопсихологической прозы, которая вытеснила пушкинскую «нагую простоту», были выявлены Архангельским с предельной сатирической резкостью в его пародии на Фадеева.

Там, где Пушкин просто и скупо констатирует: «Я увидел в самом деле на краю неба белое облачко, которое принял было сперва за отдаленный холмик. Ямщик изъяснил мне, что облачко предвещало буран», — Фадеев, по мнению Архангельского, сочинил бы что-нибудь такое:

С чувством досады и раздражения, которое бывает у человека, уличенного в неправоте, я понял, что мне нужно выглянуть из кибитки и посмотреть на восток, чтобы увидеть, что то, что я принял за отдаленный холмик, было тем белым облачком, которое, по словам ямщика, предвещало буран.

«Да, он прав, — подумал я. — Это облачко действительно предвещает буран». — И мне вдруг стало легко и хорошо, так же как становится легко и хорошо людям, которые, поборов в себе нехорошее чувство гордости и чванства, мужественно сознаются в своих ошибках, которые они готовы были отстаивать из чувства гордости и ложного самолюбия.

Но молодой Фадеев в своей приверженности к психологизму и сложным синтаксическим конструкциям в духе прозы Л.Н. Толстого был тогда далеко не одинок.

В статье, которую я уже не раз здесь цитировал (она называлась «О себе, о критиках и о своей работе»), М. Зощенко, между прочим, отметил:

Вот в литературе существует так называемый «социальный заказ». Предполагаю, что этот заказ в настоящее время сделан неверно.

Есть мнение, что сейчас заказан красный Лев Толстой.

Видимо, заказ этот сделан каким-нибудь неосторожным издательством. Ибо вся жизнь, общественность и все окружение, в котором живет сейчас писатель, — заказывает конечно же не красного Льва Толстого.

Вряд ли, говоря о «красном Льве Толстом», Зощенко метил в Фадеева. Писателей, мнивших себя «красными Толстыми», тогда было много.

Вот, к примеру, начало одной пародии весьма популярного в 20-е годы сатирика и пародиста Арго:

«Шестьдесят верст по Ярославской дороге, станция Антоновка, деревня Малая Толстовка (разрядка моя. — Б.С.), у крестьянина Кулаченкова, в отдаленной местности, за пустырем, во дворе злые собаки» — таково летнее местожительство прозаика и поэта Сергея Малашкина…

Сергей Малашкин, в широкой блузе особого покроя, босой, засунув большие пальцы каждой руки за пояс, стоял посередине комнаты и думал, что он похож на Льва Толстого.

Как видим, жало художественной сатиры пародиста направлено в ту же цель, в какую метили Архангельский и Зощенко.

Дело, однако, тут было не только в тяге прозаиков 20-х годов к так называемому психологизму. Гораздо более мощной, более влиятельной стала тогда совсем другая «антипушкинская» тенденция.

4

…Все было попятно, за исключением совершенно непонятного слова»гомоза»… Гомоза? Что такое гомоза?.. Все это чепуха, уверяю вас!..

Эту недоумевающую и раздраженную реплику в «Театральном романе» Булгакова произносит герой в ту пору своей жизни, когда он только начал приобщаться к профессиональным литературным занятиям. С почтительным ужасом рассматривает он название книги знаменитого писателя Егора Агапенова. Книга называется «Тетю-шапская гомоза».

В облике булгаковского Егора Агапенова легко угадывается Борис Пильняк. Но «гомоза» — это не только про Пильняка. Это — про многих.

Андрей Платонов в своей короткой блистательной статье об Александре Архангельском вспоминает, как он задал однажды знаменитому пародисту вопрос: почему тот не напишет сочинения на тему, которая не была бы им выведена из произведения другого автора?

Архангельский ответил:

— Не хочу. Я не могу написать двух слов — «Наступило утро», или «Она загадочно улыбнулась», или так: «Елизавета, опершись двумя пальцами правой нежной руки, на одном из которых было надето обручальное кольцо червонного золота, и чуть касаясь тыльной стороной левой руки своего бедра, крутого и доброго от долголетней цветущей женственности, изредка моргая веками для смачивания горькой влагой своих синих (или голубых, или серых, или задумчиво-грустных) глаз, и в то же время слегка размышляя мыслями в голове под каштановыми волосами, только что утром вымытыми ромашкой для укрепления корней, размышляя относительно счастливого будущего Петра и блестящей карьеры Евгения, из которых первый был ее братом, архитектором, а второй мужем, инженером и крупнейшим облицовочником страны, в окно глядела, а там уже давно встало ослепительное солнце и вся площадка строительства гремела механизмами, словно укоряя Елизавету за ее позднее пробуждение после вчерашнего содержательного вечера, где за чашкой чая она, как жена мужа, принимала участие в обсуждении норм и расценок, сидя в кручу специалистов и знатных кладчиков кирпичей».

— А как же нужно бы написать, Александр Григорьевич?

— Я бы написал: «Елизавета была стервой и глядела в окно».

Эта полная сарказма импровизированная пародия, которую приводит Платонов, отличается от обычных пародий Архангельского тем, что пародируемому объекту здесь противопоставлена некая ироническая альтернатива: как надо было бы написать.

Совершенно тот же пародийный прием мы находим у Зощенко:

Автор признается, что он не раз пробовал проникать в секрет художественного описания, в тот секрет, которым с такой завидной легкостью владеют наши современные гиганты литературы.

Однако бедность слов и нерешительность мыслей не дозволяли автору слишком углубляться в девственные сферы русской художественной прозы…

Однако автор все же попробует окунуться в высокую художественную литературу:

Море булькотело… Вдруг кругом что-то закурчавилось, затыркало, заколюжило. Это молодой человек рассупонил свои плечи и засупонил руку в боковой карман.

В мире была скамейка. И вдруг в мир неожиданно вошла папироска. Это закурил молодой человек, любовно взглянув на девушку.

Море булькотело… Трава немолчно шебуршала. Суглинки и супеси дивно осыпались под ногами влюбленных.

Девушка шамливо и раскосо капоркнула, крюкая сирень. Кругом опять что-то художественно заколюжило, затыркало, закурчавилось. И спектральный анализ озарил вдруг своим дивным несказанным блеском холмистую местность…

А ну его к черту! Не выходит. Автор имеет мужество сознаться, что у него нету дарования к так называемой художественной литературе…

Одним словом, не вдаваясь в искусство речи, скажем, что наши влюбленные сидели над озером и вели длинные и нескончаемые любовные беседы…

Иными словами: «Елизавета была стерва и глядела в окно».

Как видим, и тут Архангельский и Зощенко бьют в одну и ту же цель.

Надо, впрочем, сказать, что цель эта в ту пору стала едва ли не главной мишенью для многих пародистов:

В лесу волк сипит, хоркает, хрякает, жутко, жумно, инда сердце козлятье жахкает.

Заскрыжил волк зубом; лязгавый скрып, как ржа на железе.

Хряпкнул,

хрипнул,

мордой в брюхо козлятье вхлюрнулся, — кровь тошная, плевкая, липкая…

Затумило. Скрымь солнца разлохмаченная свирельжит в Просторечьеве…

Бурно лязгали будни на заводе, восстановившем свою железную жизнь. Важно и торжественно барахолили маховики, деловито под-харбардывали приводные шестеренки, шебаршили и сплетничали…

Как и тогда, булькотело и дышало нутряными вздохами море, го->убели заводские трубы, в недрах дымились горы, по не грохотали цилиндры печей, не барахолили бремсберги, и в каменоломнях и железобетонных корпусах шлендрали свиньи, куры, козы и прочая мелкобуржуазная живность…

Смутительная зудь явно коробила первозданное евразиево вещество…

В величавых, как вселенная, дифибрерах крошится мир. В первозданной квашне суматошливой целлюлозы, как разрешенное сомнение, зачинается бумажная длинь, и в неохватных немощным глазом просторах возникает оранжевая пунктирь преображения евразиевой плоти.

Кругом штабели. Балансы и пропсы. Тютчев и дроля Пастернак. А запаней сколько?

Вряд ли стоит ломиться в открытую дверь, доказывая, как разительно несхожи были объекты этих пародий. Казалось бы, что общего может быть у таких разных писателей, как Леонид Леонов, демонстративно ориентирующийся на старую литературную традицию, Федор Гладков, пытающийся создать некую новоречь, и Илья Эренбург с его телеграфным стилем? Общее было одно: «гомоза». Даже Эренбург, еще недавно успешно осваивавший опыт европейского романа, был захвачен этой словесной стихией («дроля», «запань», «балансы и пропсы»).

Как видим, самые разные пародисты очень похоже отразили некий единый процесс, некую общую тенденцию.

Но Архангельский и тут отличается от всех своих собратьев по жанру.

Вглядевшись чуть внимательнее в его пародийный цикл «Капитанская дочка», мы обнаружим, что предметом этих его пародий была не только стилистическая, но и нравственная удаленность иных современных ему писателей от Пушкина.

Строки Пушкина выбранные Архангельским, представляли для пародиста не только эталон художественности, но в первую очередь некую норму чувства, эталон серьезного, продуманного, глубоко выстраданного отношения к грозным событиям современности Да, именно современности, я не оговорился.

Напомню, что именно те самые строки из «Капитанской дочки», которые Архангельский выбрал в качестве эталона, Михаил Булгаков взял эпиграфом к своей «Белой гвардии». Непосредственно после реплики, заключающей строки эпиграфа: «Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» — следовала фраза, начинающая роман:

Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй…

В результате такого сближения вполне конкретные, локальные пушкинские строки обретали характер едва ли не апокалиптический.

Архангельский мог, разумеется, и не разделять булгаковского отношения к «бурану» (то есть революционному катаклизму) как к «беде». Но из прямого смысла некоторых его пародий с очевидностью вытекает, что противоположное отношение к «бурану», представляющее смесь телячьего восторга и любопытства, казалось ему вполне заслуживающим сатирического осмеяния:

Ямщик панически (разрядка моя. — Б. С.) сообщил, что облачко предвещает буран… Черт подери! У старика был страшно шикарный нюх. Это действительно приближался доброкачественный, хорошо срепетированный буран.

Подспудная мысль, таящаяся пародиях Архангельского, не раз высказывалась и впрямую.

Владислав Ходасевич в своей пушкинской речи, произнесенной 14 февраля 1921 года на том самом вечере в Доме литераторов, где была произнесена знаменитая пушкинская речь Блока, с грустью предрекал, что русской литературе, по-видимому, на долгие годы предстоит оказаться во власти людей, которые не слышат Пушкина:

…Уже эти люди, не видящие Пушкина, вкраплены между нами. Уже многие не слышат Пушкина, как мы его слышим, потому что от грохота последних лет стали они туговаты на ухо. Чувство Пушкина приходится им переводить на язык своих ощущений, притупленных раздирающими драмами кинематографа. Уже многие образы Пушкина меньше говорят им, нежели говорили нам, ибо неясно им виден мир, из которого почерпнуты эти образы… И тут снова — не отщепенцы, не выродки: это просто новые люди. Многие из них безусыми юношами, чуть не мальчиками, посланы были в окопы, перевидали целые горы трупов, сами распороли не мало человеческих животов, нажгли городов, вытоптали полей — и вот, вчера возвратились, разнося свою психическую заразу. Не они в этом виноваты — но все же до понимания Пушкина им надо еще долго расти…

Это было сказано не только о читателях, но и о творцах современной ему литературы — прозаиках, поэтах. На них-то в первую очередь и направил Архангельский жало своей художественной сатиры.

5

Рассуждение Ходасевича о новых людях, которые «не слышат Пушкина», прямо касается Михаила Зощенко. Вернее — его героя.

Пушкин, как это ни странно, в сознании зощенковского героя занимает очень большое, даже непомерно большое, поистине огромное место. Казалось бы, какое может быть ему до Пушкина дело, если к писанию стихов он, этот герой, относится примерно так же, как относился к этому странному занятою Смердяков:

Это чтобы стих-с, то это — существенный вздор-с. Рассудите сами: кто же на свете в рифму говорит? И если бы мы стали все в рифму говорить, хотя бы даже по приказанию начальства, то много ли бы мы насказали-с?

Впрочем, нет. Иные из зощенковских героев относятся к стихотворчеству более снисходительно. А один из них так даже и сам грешил по этой части. Это был некто Иван Филиппович Овчинников — «крестьянский поэт и самородок», как аттестует его автор.

Приходил Иван Филиппович ко мне три раза в неделю. Потом стал ходить ежедневно.

Дела у него были ко мне несложные. Он тихим, как у таракана, голосом читал свои крестьянские стишки и просил, по возможности скорей, пристроить их по знакомству в какой-нибудь журнал или газету…

Иногда Иван Филиппович присаживался на кровать и говорил, вздыхая:

— К поэзии, уважаемый товарищ, я имею склонность, прямо скажу, с издетства. С издетства чувствую красоту и природу… Бывало, другие ребята хохочут, или рыбку удють, или в пятачок играють, а я увижу, например, бычка или тучку и переживаю… Очень я эту красоту сильно понимал. Тучку понимал, ветерок, бычка… Это все я, уважаемый товарищ, очень сильно понимал…

Несмотря на такое тонкое понимание бычков и тучек, стихи у Ивана Филипповича были из рук вон плохие. И автор в один прекрасный день не выдержал:

Работать нужно, товарищ, вот что! Дать бы тебе камни на солнце колоть!..

И тут, вместо того чтобы смертельно обидеться, Иван Филиппович неожиданно просиял:

— Дайте, — сказал он. — Если есть, дайте. Прошу и умоляю. Потому до крайности дошло. Второй год без работы пухну. Хоть бы какую работишку найти…

— То есть как? — удивился я. — А поэзия?

— Какая поэзия, — сказал Иван Филиппович тараканьим голосом. — Жрать надо… Поэзия!.. Не токо поэзия, я, уважаемый товарищ, черт знает на что могу пойти… Поэзия…

Автор устроил крестьянского самородка работать курьером, и тот никаких попыток писать стихи и беседовать о тучках, ветерках, бычках, птичках, прыгающих на ветках, и прочих пустяках больше не возобновлял. Так выяснилось, что странная приверженность его к поэзии была просто вынужденным притворством. Не от хорошей жизни начал он эту игру, и слава Богу, что так успешно и своевременно ее прекратил.

Примерно так же относятся к поэзии и все прочие герои зощенковских рассказов. И тем не менее их жизненные пути и дороги то и дело странным образом пересекаются со столбовой дорогой русской поэзии. Словно бы нарочно, словно бы даже назло своему любимому герою, Зощенко постоянно сводит его с Пушкиным. И не только сводит, но и заставляет его высказать по этому поводу все, что у него накипело:

Девяносто лет назад убили на дуэли Александра Сергеевича Пушкина.

Вся Россия, можно сказать, горюет и слезы льет в эту прискорбную годовщину. Но между прочим, больше всех горюет и убивается — Иван Федорович Головкин.

Этот милый человек при одном только слове — Пушкин — ужасно вздрагивает и глядит в пространство.

В чем же дело? Почему Иван Федорович Головкин горюет и убивается по поводу безвременной кончины великого национального поэта больше, чем все остальное население России?

А потому, что у Ивана Федоровича с Пушкиным сложились свои, особые, можно даже сказать — личные отношения.

Началась эта история примерно так году в 1921-м. То есть как раз в то самое время, когда Владислав Ходасевич сочинял свою речь о Пушкине, которую я только что цитировал.

Иван Федорович Головкин вернулся из армии в свой родной город. И тут выяснилось, что жить ему совершенно негде. Чуть ли не пол года спал он у знакомых в передней на собачьей подстилке.

Не будем рассказывать всю одиссею, которую пришлось пережить Ивану Федоровичу, пока он наконец нашел себе помещение. Важно, что он его все-таки нашел.

Комната маленькая. Два окна. Пол, конечно. Потолок. Это все есть. Ничего против не скажешь.

А очень любовно устроился там Головкин. На шпалеры разорился — оклеил. Гвозди куда надо приколотил, чтоб уютней выглядело. И живет, как падишах.

А время, конечно, идет. Вот уже восемьдесят седьмая годовщина ударяет со дня смерти нашего дорогого поэта Пушкина. Потом восемьдесят восьмая.

На восемьдесят девятой годовщине разговоры, конечно, поднялись в квартире. Пушкин, дескать. Писатель. Жил, дескать, в свое время в этом помещении. Осчастливил, дескать, жилплощадь своим нестерпимым гением. Не худо бы в силу этого какую ни на есть досточку приклепать с полным обозначением в назидание потомству…

Сперва известие, что он живет в помещении, в некотором смысле унаследованном от Александра Сергеевича Пушкина, не слишком обескуражило Ивана Федоровича Головкина. Может быть, оно ему даже польстило. Во всяком случае, как говорит рассказчик, Иван Федорович сдуру тоже «участие принял в этой дощечке, на свою голову».

Но потом события приняли совершенно неожиданный оборот.

Только, вдруг, в квартире ропот происходит. Дамы мечутся. Кастрюльки чистят. Углы подметают.

Комиссия приходит из пяти человек. Помещение осматривает.

Увидела комиссия разную домашнюю требуху в квартире — кастрюли и пиджаки — и горько так вздохнула.

— Тут, — говорит, — когда-то Александр Сергеевич Пушкин жил. А тут наряду с этим форменное безобразие наблюдается. Вон метла стоит. Вот брюки висят — подтяжки по стене развеваются. Ведь это же прямо оскорбительно для памяти гения!

Ну, одним словом, через три недели выселили всех жильцов из этого помещения.

Головкин, это верно, очень ругался. Крыл. Выражал свое особое мнение открыто, не боясь никаких последствий.

— Что ж, — говорит, — это такое? Ну пущай он гений. Ну пущай стишки сочинил: «Птичка прыгает на ветке». Но зачем средних людей выселять?..

Новая историческая ситуация выглядит в изображении Зощенко куда более мрачной и безнадежной, чем у Ходасевича.

Ходасевич, конечно, тоже большим оптимизмом не отличался. Но он, судя по всему, все-таки верил, что рано или поздно дело как-нибудь обойдется и все вернется на круги своя:

Немало доброго принесла революция. Но все мы знаем, что вместе с войной принесла она небывалое ожесточение и огрубение во всех без исключения слоях русского народа. Целый ряд иных обстоятельств ведет к тому, что, как бы ни напрягали мы силы для сохранения культуры — ей предстоит полоса временного упадка и помрачения. С нею вместе омрачен будет и образ Пушкина… И наше желание сделать день смерти Пушкина днем всенародного празднования отчасти, мне думается, подсказано тем же предчувствием: это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке.

Кого другого, но уж Ходасевича трудно заподозрить в стремлении быть «заодно с правопорядком», хоть чем-нибудь потрафить официальной советской идеологии. Но даже он, этот мрачный пророк, этот яростный противник всего совершающегося в новой, революционной России, даже он в самых крайних своих пророчествах не заходит уж чересчур далеко. Да, не исключено, что это затмение будет долгим. Но все-таки — временным. И как бы долго оно ни длилось, рано или поздно опять забрезжит рассвет. А не то — какой был бы смысл аукаться?

О, никогда не порвется кровная, неизбывная связь русской культуры с Пушкиным… Как мы, так и наши потомки не перестанут ходить по земле, унаследованной от Пушкина, потому что с нее нам уйти некуда.

Зощенко смотрел на это дело иначе.

Нет, он не собирался оспаривать тот факт, что люди новой России тоже будут ходить по земле, унаследованной от Пушкина. Но ему все это представлялось в несколько ином свете.

…Германская война, как известно, началась двадцать три года назад. То есть когда она началась, то до Пушкина было не сто лет, а всего семьдесят семь.

А я родился, представьте себе, в 1879 году. Стало быть, был еще ближе к великому поэту. Не то чтобы я мог его видеть, но, как говорится, нас отделяло всего около сорока лет.

Моя же бабушка, еще того чище, родилась в 1836 году. То есть Пушкин мог ее видеть и даже брать на руки. Он мог ее нянчить, и она могла — чего доброго — и плакать на руках, не предполагая, кто ее взял на руки.

Конечно, вряд ли Пушкин мог ее нянчить, тем более, что она жила в Калуге, а Пушкин, кажется, там не бывал, но все-таки можно допустить эту волнующую возможность, тем более, что он мог бы, кажется, заехать в Калугу повидать своих знакомых…

По мою прабабушку он наверняка мог уже брать на руки. Она, представьте себе, родилась в 1763 году, так что великий поэт мог запросто приходить к ее родителям и требовать, чтобы они дали ему ее подержать и понянчить… Хотя, впрочем, в 1837 году ей было, пожалуй, лет этак шестьдесят с хвостиком, так что, откровенно говоря, я даже и не знаю, как это у них там было и как они там с этим устраивались… Может быть, даже она его нянчила…

Что же касается Гоголя и Тургенева, то их могли нянчить почти все мои родственники, поскольку еще меньше времени отделяло тех от других…

Все эти рассуждения вполне логичны. Теоретически Пушкин действительно мог нянчить бабушку докладчика, ибо, если исходить из точных, абсолютно проверенных и неопровержимых фактических данных, в 1837 году, когда Пушкин был еще жив, этой самой бабушке был уже почти годик. И в то же время предположение, что бабушка докладчика плакала у Пушкина на руках, звучит в высшей степени комично. И, разумеется, не только потому, что она со своими родителями проживала в Калуге, где Пушкин никогда не бывал.

Комизм этого предположения основан на том, что чисто хронологическая возможность — еще далеко не достаточное основание для того, чтобы Пушкин запросто заходил к родителям бабушки докладчика и требовал у них, чтобы они дали ее ему подержать и понянчить.

Это пародийное начало зощенковского рассказа только подводит нас к самой сути проблемы. Суть же ее состоит в том, что кажущееся совершенно бесспорным, неопровержимым утверждение Ходасевича («Как мы, так и наши потомки не перестанут ходить но земле, унаследованной от Пушкина, потому что с нее нам уйти некуда») в мире, изображенном писателем Михаилом Зощенко, звучит как чудовищная насмешка.

Рассказ «В пушкинские дни» состоит из двух речей о Пушкине (он распадается на два самостоятельных отрывка, каждый из которых соответственно озаглавлен «Первая речь о Пушкине» и «Вторая речь о Пушкине»). Произносит обе эти речи какой-то мелкий сов-служащий, по всей вероятности, управдом.

Дело происходит в 1937 году: по всей стране тогда с грандиозным размахом отмечалось столетие со дня гибели Пушкина.

Зощенковский докладчик весьма смутно представляет себе, зачем нужна вся эта катавасия. Он даже обеспокоен тем значением, которое ей, по-видимому, придаст начальство:

…откровенно говоря, наш жакт не ожидал, что будет такая шумиха. Мы думали: ну, как обыкновенно, отметят в печати: дескать, гениальный поэт, жил в суровую николаевскую эпоху. Ну там, на эстраде, начнется всякое художественное чтение отрывков или там споют что-нибудь из «Евгения Онегина».

Но то, что происходит в наши дни, — это, откровенно говоря, заставляет наш жакт насторожиться и пересмотреть свои позиции в области художественной литературы, чтобы нам потом не бросили обвинения в недооценке стихотворений и так далее.

И докладчик, и те, к кому он обращается со своей речью, в сущности, играют некую роль. (Роль читателей и почитателей Пушкина.) Но что такое Пушкин, на что он может сгодиться, к чему его можно приспособить — все это они представляют себе крайне своеобразно:

…гипсовый бюст великого поэта установлен в конторе жакта, что, в свою очередь, пусть напоминает неаккуратным плательщикам о невзносе квартплаты.

Завершается рассказ такой красноречивой ремаркой:

Итак, заканчивая свой доклад о гениальном поэте, я хочу отметить, что после торжественной части будет художественный концерт. (ОДОБРИТЕЛЬНЫЕ АПЛОДИСМЕНТЫ. ВСЕ ВСТАЮТ И ИДУТ В БУФЕТ.)

Ремарка обнажает суть: и докладчику, и аудитории Пушкин равно безразличен. Он им всем — до лампочки.

Сам по себе этот рассказ можно было бы счесть обычной юмористической зарисовкой, не претендующей на сколько-нибудь серьезное обобщение. Но — повторяю — тема эта звучит у Зощенко постоянно. Он возвращается к ней с таким упорством, что невольно возникает мысль, что она имеет для него какое-то особое значение, что в отношении его героев к Пушкину ему видится какой-то особый, глубинный смысл.

И это действительно так.

Отношение к Пушкину — это для Зощенко тот пробный камень, на котором новая, исследуемая им реальность с наибольшей определенностью обнаруживает себя, свои коренные, сущностные свойства.

Надо сказать, что Пушкину не впервой играть роль такого пробного камня. Недаром кто-то обронил однажды такую загадочную фразу: «О Пушкине сохранилось множество воспоминаний. Поэтому мы очень хорошо знаем современников Пушкина и очень плохо — его самого».

В 1938 году вышел в свет довольно увесистый том — «Русские писатели XIX века о Пушкине». В нем были собраны высказывания о Пушкине всех сколько-нибудь известных русских литераторов прошлого века — от Карамзина, Державина и Дмитриева до Короленко, Чехова и Толстого. (Всего — около пятидесяти имен.)

Читатель, прочитавший эту книгу от корки до корки, вряд ли мог бы составить сколько-нибудь ясное представление о Пушкине. Образ великого поэта в ней распадается, дробится на разные, иногда совсем не совпадающие, никак не складывающиеся в единый портрет картины, зарисовки, наброски. Но зато облик каждого из авторов этого произвольно составленного сборника встает перед нами с поразительной четкостью и определенностью. Высказав в той или иной форме то, что он думает о Пушкине, каждый из высказавшихся удивительным образом выявил самые тайные, глубинные свойства своей личности.

Если бы кому-нибудь пришло в голову составить такой же сборник из высказываний о Пушкине советских писателей (критиков, литературоведов), вышла бы, я думаю, еще более интересная, совсем уж поразительная книга.

В ней перед нами, быть может, возник бы даже довольно цельный и законченный образ. Но вряд ли этот образ был бы хоть сколько-нибудь схож с реальным, живым, настоящим Пушкиным. Скорее всего это была бы раскрашенная икона, а то и вовсе — кукла, муляж.

И тем не менее такая книга представляла бы поистине необыкновенный интерес, потому что в ней — во всей своей красе (или, если угодно, во всем своем уродстве) — предстало бы время, в котором мы жили.