Не знаю, как это бывало в молодые его годы, до революции, но в поздний, последний период его жизни на эстраде, который я еще застал, каждый его концерт предварялся обычно таким объявлением:

— Начинаем выступление поэта и композитора Александра Вертинского!

В этом определении вроде бы не было ни лжи, ни фальши, ни даже преувеличения. Пел он не только чужие, но и свои стихи. Стало быть, титул поэта принадлежал ему но праву. И музыку для них (и своих, и чужих) сочинял сам. Стало быть, и композитором тоже называться имел право.

По справедливости к этим двум титулам следовало бы добавить еще и третий: титул актера.

Актер он был — гениальный. Выразительность его жеста, изумительную пластику его рук сравнивали с игрой великого китайского артиста — Мэй Ланфапа.

Современный зритель может увидеть Вертинского в двух фильмах, в которых он снимался: сыграл кардинала в фильме «Заговор обреченных» и генерала в фильме «Анна на шее». Сыграл он обе эти роли великолепно. Но актерские его возможности в них были использованы процентов на пять, не больше. Взяли его на эти роли главным образом потому, что искали подходящий типаж. Таких людей («с раннего времени», как говорил Паниковский) в то время оставалось не так уж много.

Да, можно, конечно, сказать, что Вертинский был и актер, и поэт, и композитор. Прямой неправды в этих определениях не будет. Но на самом деле он — больше, чем поэт. И — больше, чем композитор. И, уж конечно, больше, чем актер. Он — Александр Вертинский. И этим все сказано.

Первую — и, кажется, единственную — попытку увидеть творчество Вертинского в его цельности сделал в начале 60-х замечательный, к несчастью, рано погибший (в авиационной катастрофе) искусствовед М. Иофьев. Свою — очень краткую, но необыкновенно емкую — статью о Вертинском он начал так:

Существуют привязанности, которых мы себе не прощаем. Такой любовью окружено творчество Вертинского. В качестве самооправдания его поклонники ссылаются на два обстоятельства. «Вертинский — великолепный актер» — это очевидно, причем великолепен он только как актер. И еще: «Вертинский выше своего репертуара» — это тоже правда, но необходимо помнить, что ничего другого он исполнять не мог.

Далее следовал вывод:

Двойственное отношение к нему понятно, но оно не обязательно.

Это означало, что интеллигент, поклонник, знаток и ценитель высокой поэзии и «настоящей» музыки не должен стесняться своей любви к Вертинскому. Не должен считать ее некой, хоть и постыдной, но простительной слабостью.

В чем же сила Вертинского? Какова природа непобедимого очарования его песен?

Для Вертинского нет секретов в той жизни, о которой он поет, и мастерству его в изображении этой жизни не поставлено предела. Он знает, как морской лейтенант увлекает своими рассказами экзотическую провинциалку, — он слышит интонации лейтенанта и мимолетно зарисовывает его самого, надменного, небрежного, уверенного в успехе. Знает, как в приморском ресторане прощаются случайные любовники, и вообще все про рестораны и любовников; какие мальчики служат в модном баре, как грустно перебирать женские письма, что такое флирт и что такое роман, о чем мечтает денди и грезит кокотка, как волнуют тайные встречи и особенно воспоминания о них. Песни Вертинского — маленькие новеллы, в которых есть действие, атмосфера, у героев есть прошлое. Это театральные миниатюры: содержание каждой зависит от сценического поведения автора. Странные песни, исполнение которых нужно видеть и которые невозможно воспроизвести… У Вертинского лирика пересекается иронией, причем и то и другое свидетельствует об отношении автора к самому себе… Мы вынуждены принять его мир как мир действительных и сложных переживаний именно потому, что ничтожество этого мира он не пытается скрыть… В этом сила и слабость Вертинского, потому он так художественно рассказывает о жизни киноактрисы, куртизанки, сноба — он сам ею живет и ею же тяготится, привязан к ней и ее презирает. Любой момент освещен двойным светом, раскрывается в двойном ракурсе — это обязывает к виртуозности.

Во всем этом много правды, но природу обаяния Вертинского, природу магического действия на нас его песен критик все-таки объяснил не до конца. Ответ, который он в конце концов дает на изначально поставленный им вопрос, звучит так:

Мастерство Вертинского — его единственное достояние и спасение, поэтому он так бережно добивается совершенства.

Вот, стало быть, почему мы не должны стыдиться своей любви к Вертинскому. По той единственной причине, что он — виртуоз. В виртуозности сценического воплощения своих «театральных миниатюр» он достигает совершенства. А совершенство — уже само по себе заслуживает и уважения и любви, и даже поклонения.

Признав это объяснение исчерпывающим, я вынужден был бы признать, что Вертинский в эту мою статью попал но чистому недоразумению.

Если сценическое мастерство Вертинского и впрямь единственное его достояние, то это значит, что художественный опыт его — уникален. А следовательно — неповторим.

На самом же деле — сегодня это уже очевидно — он по праву может считаться если не родоначальником, то во всяком случае предтечей целого направления в истории российской поэзии. Имя его — первое звено в той — теперь уже довольно длинной — цепи, где вслед за ним идут имена Булата Окуджавы, Александра Галича, Владимира Высоцкого, Юза Алешковского, Юлия Кима…

В чем же тогда истинная природа художественного обаяния Вертинского? И что лежит в основе этого отмеченного и М. Иофьевым ощущения, что он — выше своих героев? И даже выше своей репутации?

Ответ на этот вопрос содержится уже в той моей обмолвке, из которой следует, что, несмотря на столь многие и разные ипостаси этого художественного явления, я все-таки склонен рассматривать его творчество как факт истории русской поэзии. (А не музыки, театра или даже эстрады.)

Как я уже говорил, многие тексты своих песен Вертинский сочинял сам. Но пел и чужие. И это ни в коей мере не было исключением из правила. Чужих, пожалуй, было даже больше, чем своих, авторских.

Вот перечень — боюсь, что далеко не полный, — имен поэтов, стихи которых Вертинский «присвоил» (присвоил — как это станет ясно из дальнейшего, в самом прямом и точном смысле этого слова — сделал своими):

Александр Блок, Иннокентий Анненский Федор Сологуб, Максим Горький, Николай Гумилев, Максимилиан Волошин, Анна Ахматова, Марина Цветаева, Сергей Есенин, Георгий Иванов, Игорь Северянин, Саша Черный, Н. Тэффи, Вера Инбер, Н. Агнивцев, Всеволод Рождественский, Павел Антокольский, Иосиф Уткин, Константин Симонов, Алексей Сурков, Павел Шубин, Сергей Смирнов…

Что говорить, диапазон широк: от Блока — до Суркова, от Ахматовой — до Сергея Смирнова… А сколько там было еще никому ныне не ведомых, давно забытых, имена которых ничего не скажут даже весьма начитанному нашему современнику: Зубовский, Волин, Зилов, Грушко, Смоленский…

Но вот что поражает! Чьи бы стихи он ни пел, все они несли на себе отпечаток его личности. Это всегда была — его тема. Мало того — его лирический герой.

Именно в том и состоит главная, определяющая все его художественное своеобразие особенность Александра Вертинского, что во всех своих «театральных миниатюрах» он всегда оставался лирическим поэтом. Чужими стихами, не в меньшей степени, чем своими собственными, он выражал себя. (Даже стихи Ахматовой пел от себя — в мужском роде — «Я очень спокойный, но только не надо со мной о любви говорить…» — вместо «Я очень спокойная». Что вызывало веселое глумление всей «легендарной Ордынки»: молодой Алексей Баталов пародировал этот эстрадный номер, Ахматова умирала от смеха.)

В поздний, советский период своей жизни он сделал несколько неуклюжих попыток приладиться к непривычным для него обстоятельствам, выполнить носившийся в воздухе социальный заказ.

Сочинил и исполнял романс «Птички певчие», который заканчивался так:

Сделал даже отчаянную попытку сочинить песню о Сталине:

Но из этих попыток слить свой голос с общим хором голосов тогдашних советских поэтов у него, как и следовало ожидать, ничего не получилось. Две эти песенки не изменили общий настрой и традиционный характер его репертуара. А песню о Сталине тот, кому она была адресована, и вовсе запретил исполнять. Якобы сказал доложившему ему о ней и не знающему, как в этом случае следует поступить, Фадееву: «Эту песню сочинил честный человек. Но петь ее не надо».

Не могу с уверенностью сказать, какими соображениями руководствовался вождь, запрещая Вертинскому исполнялъ эту песню: ведь была она ничуть не хуже других песен на ту же тему, запрещать которые ему в голову не приходило. Может быть, ему не понравилось упоминание о седине, о старении: ведь если стареет, значит, не бессмертен, значит, раньше или позже — отдаст Богу душу. Но скорее всего, я думаю, он почувствовал, что рядом с другими песенками, исполнявшимися обычно Вертинским в его концертах, — про маленького Джонни, попугая Флобера, пани Ирэну, голубую Испа-но-Сюизу и чьи-то пальцы, которые пахнут ладаном, — этот гимн величайшему полководцу всех времен и народов будет звучать по меньшей мере комично.

Возникает простой вопрос: но разве не звучали комично в его исполнении стихи современных ему советских поэтов, которые он не так уж редко включал в свой репертуар?

Нет, не звучали.

Мало того! В его исполнении и эти стихи тоже казались его собственными. В этих чужих, не им сочиненных, заимствованных, «взятых напрокат» стихотворных строчках изливал, раскрывал, распахивал перед нами свою душу, делился с нами своей неприкаянностью и тоской все тот же, давно и хорошо нам знакомый лирический герой — вечный странник, «бродяга и артист», томящийся, но в то же время и слегка кокетничающий этой своей неприкаянностью, своим вынужденным одиночеством:

Это лирическое стихотворение Константина Симонова («В домотканом, деревянном городке…») вписалось в репертуар Вертинского так же легко и свободно, как до этого вписывались в него лирические (любовные) стихи Иннокентия Анненского («Среди миров, в мерцании светил одной звезды я повторяю имя…»), Ахматовой («Темнеет дорога приморского сада…»), Всеволода Рождественского («В этой комнате проснемся мы с тобой…»). И непростые, тягостные, мучительные отношения лирического героя Симонова с героиней его лирической тетради вдруг предстали перед нами как еще один эпизод лирической биографии Александра Вертинского, еще одно звено в длинной цепи давно и хорошо знакомых нам его «романов и адюльтеров» — где-то рядом с «Прощальным ужином» и «Дорогой пропажей».

А вот строчки из стихотворения другого советского поэта, другого тогдашнего его современника — Сергея Смирнова:

Вполне банальные, пошловато-назидательные, в устах Вертинского они обретали свой, особый, очень личный смысл. Окрашивались горькой иронией, обращенной на себя, бедолагу-эмигранта, любовь к родине у которого так долго оставалась любовью без взаимности.

Вот так же и раньше — там, в эмиграции, — эти свои, выстраданные чувства он нередко выражал чужими стихотворными строчками — иногда принадлежавшими известным поэтам («Мы жили тогда на планете другой…» Георгия Иванова), а иногда — неведомо кому («Молись, кунак, в стране чужой…»).

Этим умением чужими строчками выражать себя Вертинский владел издавна. Собственно, это было даже не уменье, а — особый, только ему присущий дар. Природа этого дара коренилась в его самоощущении. В том, что он ощущал себя — и не только ощущал, но и на самом деле был — плотью от плота и костью от кости современной ему российской поэзии. Ее темы были — его темами. Ее тоска — его тоской. Ее боль — его болью.

Вот он прощается — навсегда — с женщиной, с которой какое-то время был счастлив:

Это высокомерное презрение к тому, другому, который вчерашней его возлюбленной «для счастья нужен», прямо сближает процитированные строки Вертинского с презрительными цветаевскими:

А гордое сознание своего избранничества, своей «помазанности», особенности своей судьбы — «бродяги и артиста», несхожести ее с пошлым существованием самодовольного и самодостаточного обывателя невольно вызывает в намята хрестоматийные строки Блока:

И такие же хрестоматийные строки Горького:

Недаром эту горьковскую «Легенду о Марко» Вертинский положил на музыку и включил ее в свой репертуар.

Противостояние поэта, у которого «всемирный запой», пошлому обывателю с его «обывательской лужей» — это была едва ли не главная тема всей русской поэзии начала века. И это была — центральная, самая больная, самая личная, самая СВОЯ тема Вертинского:

Эта драматическая и психологическая коллизия хорошо нам знакома по самым пронзительным и самым мощным лирическим стихам раннего Маяковского:

Весь душевный настрой «Желтого ангела», вся душевная реакция его лирического героя — совершенно те же, что у Маяковского. И немудрено, что при всей — разительной! — несхожести поэтики образ поэта, противостоящего злобной толпе, они рисуют одними и теми же красками, чуть ли не одними и теми же словами: у Вертинского это — «усталый старый клоун», у Маяковского «бесценных слов транжир и мот», которому тоже опротивело «кривляться» (как клоуну) перед толпой скалящихся злых обезьян.

Стихи Маяковского по своему ритмическому и музыкальному строю совсем не приспособлены к тому, чтобы их можно было петь. И только этим и можно объяснить, что Вертинский не включал их в свой повседневный репертуар. Но одно его стихотворение он все-таки пел:

У Маяковского это стихотворение называлось «Кое-что по поводу дирижера». Вертинский в своих концертах — в свойственной ему манере — объявлял его иначе: «Сумасшедший маэстро». Но текст Маяковского оставлял в неприкосновенности, что делал далеко не всегда, обращаясь к стихам даже самых знаменитых своих современников.

С многими фигурами самого первого ряда в русской поэзии начала века Вертинского роднит не только тематическая близость. (Лучше сказать — близость содержания, родственность лирического пафоса стихов этих — во многом очень разных — поэтов.) Не меньше поражает и близость их художественных приемов. Точнее — отдельных элементов их художественного мышления.

Вот одна из самых знаменитых его песен — «В степи Молдаванской». Стихи — его собственные, им самим написанные. Живые, изящные, легкие:

Картины близки, и знакомых черт много, потому что дело происходит в Бессарабии. Год на дворе — в 1925-й, и Бессарабия не в России, а в Румынии. Но Россия — вот она, рядом, на том берегу Днестра…

Оказаться на той стороне Днестра для него — невозможно. Да он и не хочет туда. Изо всех сил уговаривает он себя, что ему туда не надо:

Вот так же уговаривала себя и Цветаева в пронзительной своей «Тоске по родине»:

И вдруг, в один миг все эти яростные — и безусловно искренние — самоуговоры — опрокидываются, переворачиваются, опровергаются:

Так же внезапно обрываются, опровергаются и самоуговоры Вертинского, этот его постоянно повторяющийся рефрен — «И легко мне с душою цыганской кочевать, никого не любя»:

Мощь цветаевского стиха, конечно, несопоставима с сентиментально-романсовым, слегка даже слезливым финалом песенки Вертинского. Но то, чего Цветаева достигла бешеным напором, яростной энергией своего душевного порыва, выплеснувшегося в захлебе ее неповторимых engambeman’ов[10], резкостью этого внезапного — как в пропасть с откоса — обрыва: «Но если по дороге куст…», — недостаток всей этой мощной словесной пластики Вертинский восполнял другой, своей пластикой — мелодии, голоса, жеста…

Очень недурной, хотя и совсем не дружественный портрет Вертинского набросал однажды Лев Никулин. В том своем очерке, иронически озаглавленном «Маленький креольчик», он довольно пренебрежительно заметил, что Вертинский разменял и сделал «ходячей монетой изыски и вычуры настоящих поэтов».

Замечание меткое. В особенности, если отделить его смысл от снисходительно-пренебрежительного тона, которым оно было высказано. (Отделить нетрудно, поскольку тон этот в значительной степени был продиктован тем что Вертинский в ту пору, когда пи-салясь эта статья, был эмигрантом, а Никулин — законопослушным советским писателем.)

Пусть так. Согласимся, что поэзия Вертинского — это поэзия «для бедных», что чистое золото высокой поэзии он разменял на серебро и медь, сделав это золото доступным тем, кому «крупные купюры» были не по карману. Но ведь для этого тоже нужен был талант. И немалый. А главное, удалось это ему потому, что он и сам был — пусть небольшой, но частью русской поэзии Серебряного века. И даже не просто частью: он был, как выразился однажды (по другому поводу) Андрей Вознесенский, — ее «кровеносный сосудик».