1

Полтораста лет назад Евгений Баратынский сочинил стихотворение, которое звучит сейчас так, будто оно написано сегодня:

Это я к тому, что мыслью, которая некогда поразила меня до глубины души и надолго — не совру, если скажу, что на всю жизнь, — стала самой задушевной, самой для меня важной, можно сказать, основополагающей, — что этой мыслью сейчас, наверно, уже никого не удивишь. Сегодня она стала — во всяком случае, становится — достоянием журнальной полемики. Повторяя се, я невольно толкую «давно уж ведомое всем».

А я помню ее, когда она была еще «как дева юная, темна». Ясно помню даже тот день, когда она впервые явилась мне, «воплощена в поэму сжатую поэта».

Поэтом этим был Наум Коржавин.

Впрочем, тогда еще не Коржавин, а Мандель — Эмка Мандель, как ласково-фамильярно называла его вся литературная, да и не только литературная, Москва. А «поэма» (точнее — стихотворение) звучала так:

Стихотворение это совершенно меня покорило. Я сразу, со слуха, запомнил его и помню по сей день. Прежде всего оно покорило меня тем, что на нашем литературоведческо-критическом волапюке называется единством формы и содержания.

Стихотворение прославляло легкость, веселую и беспечную свободу духа. И само оно было — легким, беспечным, веселым. Прославляемую им свободу оно утверждало не декларативно, а самим ритмом стиха — свободными и гибким. Даже несколько тяжеловесное слово «проделываемый» и такое же длинное, неуклюжее слово «зигзагообразный», с трудом влезающее в размер короткой строки, как бы вынуждено было слегка изгибаться, чтобы в этот размер влезть, отчего «проделываемый Гейне зигзагообразный путь» становился не умозрительным, а пластически осязаемым.

Но самым поразительным в этом стихотворении была венчающая его формула.

Чтобы в полной мере оценить всю ее смелость, я бы даже сказал, наглость, надо хоть на миг окунуться в атмосферу тех незабываемых лет. Со всех перекрестков, из всех репродукторов трубили, что превыше всего на свете для каждого гражданина нашей страны, а уж для поэта тем более, должна быть верность Родине, верность Партии, верность Народу. И уж само собой, верность, как тогда говорили, «великому делу Ленина — Сталина».

И вдруг:

Самым страшным словом эпохи было слово «двурушник». Не существовало тогда клейма более жуткого, более позорного. А стихотворение Манделя «Гейне» — все, от начала до конца, — было откровенным гимном этому самому (страшно выговорить!) «двурушничеству»:

Ужасная крамола эта, правда, слегка подпиралась именем Маркса, авторитет которого в ту пору был еще достаточно высок. Но был человек, чей авторитет стоял гораздо выше. И именно он пустил в ход это тяжелое, как смертный приговор, слово «двурушничество». И в полном расцвете сил и власти был другой человек, в только что прогремевшем своем докладе «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» пустивший в обращение другое, еще более уродливое слово — «наплевизм». А стихотворение, о котором идет речь, — все, от начала до конца, было гимном этому самому «наплевизму»:

Не скрою, Маркс в ту пору показался мне тут притянутым за уши. Притянутым нарочно, чтобы хоть немного самортизировать содержащуюся в стихотворении крамолу.

Но я плохо знал Манделя.

Ни к каким искусственным подпоркам он не прибегал. И если ему надо было выразить нечто крамольное, он делал это не обиняками, а прямо, открыто, без каких-либо околичностей и экивоков..

Но это я узнал потом. Так же, как и то, что мысль, как это мне тогда представлялось, не без лукавства приписанная автором стихотворения ни сном ни духом не ведавшему о ней Марксу, на самом деле принадлежала именно ему.

До сих пор не знаю, читал ли в ту пору своей жизни Мандель Маркса, знал ли понаслышке о суждениях Маркса по этому поводу, или — что всего вернее — мог бы повторить вслед за Маяковским:

Так или иначе, но, как выяснилось впоследствии, уже тогда, в ранней юности (стихотворение это было написано им в 1944 году), судил он об этом кровно волнующем его предмете в полном соответствии не только с духом, но даже и с буквой Марксовых мыслей.

Писатель отнюдь не смотрит на свою работу как на средство. Она — самоцель; она в такой мере не является средством ни для пего, ни для других, что писатель приносит в жертву ее существованию, когда это нужно, свое личное существование.

В конце концов, не так уж важно, знал Эма Мандель, ставший впоследствии поэтом Наумом Коржавиным, эти Марксовы слова или не знал. Гораздо важнее то, что на протяжении всей своей жизни он именно так смотрел на свое предназначение поэта. Видел в нем не средство, а самоцель. И когда это было нужно не задумываясь приносил в жертву ЕГО существованию СВОЕ личное существование.

2

Стихотворение Баратынского, с которого я начал эту статью, наталкивает на мысль, что повышенный интерес к лирической поэзии, вспыхивающий в определенные моменты жизни общества, обусловлен некоторыми общественными закономерностями.

В периоды, когда идеи и проблемы, волнующие общество, становятся достоянием журнальной полемики, интерес к поэзии падает. И вспыхивает с новой силой, когда общество на распутье, когда идеи и проблемы, волнующие его, еще не оформлены, а лишь формируются, когда общество двигается к постижению этих идей как бы ощупью. Вот тут-то и возникает обычно поэтический бум.

Не случайно такой поэтический бум возник в середине 50-х, после XX съезда. Не случайно именно тогда впервые прозвучали новые поэтические имена. И не случайно концертные залы, где выступали тогда молодые Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Булат Окуджава, штурмовали людские толпы, еле сдерживаемые нарядами конной милиции.

Этому буму предшествовал, быть может, не такой массовый, но не менее горячий и бурный поэтический бум середины 40-х.

Тому тоже были свои причины, в своем роде не менее важные, чем потрясший страну в 1956 году XX съезд.

Для людей, только что переживших войну, она была не только огромной народной бедой и не только подвигом, не только немыслимым напряжением всех их человеческих сил — и физических и духовных. «Она промчалась как очистительная буря, как веяние ветра в запертом помещении, — позже скажет о ней Пастернак. И добавит: — Трагический тяжелый период войны был вольным, радостным возвращением чувства общности со всеми».

Это чувствовали не только люди старшего поколения, но и молодые, только что вернувшиеся домой в гимнастерках и военных шинелях, — те, для кого война по сути вместила в себя всю их сознательную жизнь.

Так сформулирует это потом Давид Самойлов. Но это — потом. Тогда, в 45-м, никто из них не сознавал это так ясно. Но эта «бесстрашная свобода» все-таки ощущалась в стихах молодых тогда Семена Гудзенко, Александра Межирова, Сергея Наровчатова. И этим-то они и привлекли к себе людские сердца.

На фоне политизированной рифмованной трескотни, которую Николай Глазков заклеймил кличкой «долматусовская ошань», стихи молодых поэтов, вернувшихся с войны, казались глотком свежего воздуха. Они покоряли читателя прежде всего реальностью выраженного в них чувства. (Такой же реальностью за несколько лет до того захватили читателя лирические стихи молодого Симонова.)

Но в неоформленном общественном сознании первых послевоенных лет было и нечто такое, чего поэты, вернувшиеся с войны, почти не коснулись.

Людям, только что пережившим нечеловеческое напряжение великой военной страды, хотелось верить, что послевоенная жизнь будет не такой, какой она была в предшествующие годы, что «повальный страх тридцать седьмого года» никогда больше не будет томить и калечить их души. Но эта надежда жила в их сердцах как некая смутная идея, неосознанная, неосмысленная. Какое уж тут осмысление, когда даже подумать об этом наедине с собой и то было страшно. «То был рубеж запретной зоны», как скажет об этом годы спустя Александр Твардовский.

Ни один из поэтов, с именами которых связан поэтический бум середины 40-х, не посмел не то что перешагнуть этот рубеж, но даже приблизиться к нему[9].

Единственным, кто его перешагнул, был Эмка Мандель, будущий Наум Коржавин.

3

Ему было 19 лет, когда он написал:

Стихотворение называлось «Зависть». Неспособность к открытому бунту против созданного Сталиным режима тоталитарной власти осознавалась в нем как ущербность, нравственная и социальная неполноценность, вызывающая сожаление и острую зависть к тем, кто сто с лишним лет назад нашел в себе силы выйти на Сенатскую площадь. Это был прямой призыв к восстанию. А на дворе стоял 1944 год…

Понять, что это значит, может только тот, кто не понаслышке, а собственными своими легкими испытал, каково было дышать в той удушливой социальной атмосфере, которую Сталин лицемерно назвал морально-политическим единством советского народа.

Мне было десять лет, когда родители впервые привели меня на избирательный пункт: шли выборы в Верховный Совет СССР. Это были первые выборы, проводившиеся в строгом соответствии со статьями новой, так называемой Сталинской конституции. Больше всего мое детское воображение поразила кабина, куда избиратель, согласно гарантированным ему конституцией правам, мог зайти, чтобы, уединившись там, в полной тайне осуществить свою миссию свободного гражданина Страны Советов.

Я решительно не помню, сказал ли я тогда что-нибудь по этому поводу. Но я отчетливо помню, о чем я тогда подумал. Я подумал, что эти кабины сделаны с единственной целью: выявить всех скрытых врагов нашего советского строя. Радостное, злорадное чувство шевельнулось в моей душе. И сопутствующая ему глубокая детская убежденность, что, конечно же, каждого, кому только в голову придет кощунственная мысль воспользоваться услугами этой кабины, обязательно надо арестовать. А как же иначе? Настоящему советскому человеку не от кого таиться. Он просто возьмет бюллетень и открыто, смело, на виду у всех опустит его в избирательную урну.

Сам факт существования этой кабины был нелепостью. Потому что он как бы предполагал, что в нашей стране могут оказаться люди, желающие проголосовать против.

Повторяю, мне было тогда десять лет. Кроме того, я не исключаю, что был на редкость глупым и даже недоразвитым ребенком.

Но вот слова, сказанные в ту же пору взрослым человеком. Причем человеком, сознательная жизнь которого проходила в не совсем обычной для среднего советского человека среде.

Жена Б.Л. Пастернака сказала кому-то из своих близких:

— Мои дети больше всего любят Сталина, а уж потом — Борю и меня.

Я так же далек от того, чтобы сомневаться в искренности этих невероятных слов, как и от того, чтобы усомниться в искренности той давней своей детской реакции на факт существования избирательной кабины. Но парадокс состоит в том, что и взрослая интеллигентная женщина, произнесшая эти слова, и десятилетний мальчик, убежденный, что каждого, кто войдет в кабину, надо немедленно арестовать, — оба они были искренни и неискренни в одно и то же время. И та и другая реакция, при всей своей непосредственности, была не чем иным, как сублимацией страха. Того тотального, всепоглощающего, в каждую нервную клетку нашего существа вросшего страха, о котором сказал в своих полудетских стихах Н. Коржавин:

И дети, и взрослые — все мы подсознательно знали не только, что нам полагается говорить, но и что нам полагается думать, и как нам полагается чувствовать. И были при этом искренни. Изо всех сил старались быть искренними, чтобы, упаси Бог, не дать повод даже самим себе заподозрить себя в какой-либо двойственности. (В том самом пресловутом двурушничестве.)

Вот какой была та социальная атмосфера, в которой девятнадцатилетний юноша написал:

И это:

И вот это:

Все эти стихи (и многие другие, не менее по тем временам крамольные) он читал вслух, публично. Читал в залах, переполненных стукачами. Не только штатными доносчиками, но и людьми, готовыми сообщить Куда Надо под гипнозом праха или искреннего гражданского негодования, которое, как уже было сказано, в девяноста случаях из ста было не чем иным, как сублимацией все того же тотального, мистического страха.

Может показаться, что я веду речь не о поэзии, а о чем-то ином. О гражданских добродетелях. О смелости. Но сам Коржавин, оценивая эти свои юношеские «безумства», судил о них иначе. «Я сроду не был слишком смелым», — признавался он.

Он и в самом деле сроду не был слишком смелым, и поступать так, а не иначе его вынуждало то, что Блок называл третьим делом поэта.

Здесь, как мы помним, «происходит знаменитое столкновение поэта с чернью»… Столкновение это — неизбежно. В каждую историческую эпоху оно принимает свои формы. Иногда выступая в форме конфликта поэта с не понимающей его публикой, как говорит Пушкин — с толпой, иногда — в форме конфликта поэта с цензурой.

В наше время потребность поэта во что бы то ни стало довести до конца свое третье дело неизбежно влекла за собой его арест, тюрьму, ссылку, второй арест, лагерь, гибель (как это было в случае с Мандельштамом). При более благоприятных обстоятельствах дело могло обойтись лишь ссылкой, а позже вынужденной эмиграцией (как это вышло в случае с Коржавиным).

Но своеобразие отношений, которые сложились в нашу историческую эпоху у поэта с «чернью», не сводится только к новым формам вмешательства «черни» в третье дело поэта.

Новая историческая эпоха породила множество неведомых прежним временам неодолимых препятствий и помех, бесконечно затруднивших, сделавших почти невозможным даже и первое дело поэта.

4

Л.Н. Толстой говорил:

Я не понимаю и не люблю, когда придают какое-то особенное значение «теперешнему времени». Я живу в вечности, и поэтому рассматривать все я должен с точки зрения вечности. И в этом сущность всякого искусства. Поэт только потому поэт, что пишет в вечности.

В былые времена связь поэта с вечностью представлялась чуть ли не мистической. Предполагалось, что в душе поэта есть некий компас, который никогда его не подведет. Вернее, это даже не предполагалось. Это сообщалось как истина, не подлежащая сомнению:

Бывали эпохи, когда «качка» была такой сильной, что все представления, все ценности оказывались перевернуты, поставлены с ног на голову. Но таинственный компас в душе поэта неизменно указывал ему, где истина. При каждой опасности увлечься, соблазниться ложью предостерегал, помогал найти единственно верное направление.

Я чуть было не написал, что в эпоху, которая выпала на нашу долю, «качка» достигла невиданной прежде силы. Но то-то и дело, что эта была не «качка». Это была гигантская магнитная буря. И немудрено, что стрелка «компаса», управляющего душой поэта, заметалась и почти совершенно утратила извечно присущее ей свойство искать и находить тот Nord, о незыблемости которого с такой высокомерной уверенностью говорил Бунин.

Понимание, что «стрелка компаса» сбилась с пути, что она указывает не туда, пришло не сразу. (К некоторым оно не пришло вовсе.)

Н. Коржавин понял и сформулировал это раньше многих:

Кому другому, но ему и в самом деле грех было жаловаться на недостаток слуха и зренья. То, о чем трубят сегодня со страниц всех газет, открылось ему раньше, чем многим куда более умудренным жизнью его современникам:

Это было написано в 1944 году. В этих наивных, полудетских, еще очень несамостоятельных (под Маяковского, даже с лесенкой) стихах уже вполне явственно, хотя и несколько плакатно («очкастый и сытенький»), запечатлен образ «аппаратчика», незаконно присвоившего себе право говорить от имени великой революции и насильственно вынуждающего нас отождествлять его с нею.

Сегодня эти выцветшие, обветшавшие, траченные молью знамена уже ни от кого не в силах заслонить то, что у нас сейчас зовут командно-административной системой, или сталинскими деформациями социализма, или еще как-нибудь. Но тогда алый цвет этих знамен еще сохранял такую огромную власть над мечущейся в поисках истины душой поэта, что в какие-то минуты он готов был счесть эту открывшуюся ему истину ложью, отвернуться от нее, объявить доставшееся ему знание заблуждением, а увиденный им с такой ослепительной ясностью мир — вывернутым наизнанку:

Это стихотворение датировано 1945 годом. Следовательно, оно было написано спустя всего лишь какой-нибудь год (а может, и того меньше) после тех стихов, в которых он с маниакальным упорством твердил о своем потаенном, с трудом подавляемом желании «поднять восстание».

Что же случилось с ним за этот год? Что побудило его, говоря уже привычным нам теперь языком Джорджа Оруэлла, «полюбить Старшего Брата»?

Конечно, это стремление «полюбить Старшего Брата» отчасти присутствует и в стихотворении о знаменах. Нет, «полюбить» его там он даже и не пытается. Пытается лишь смирить, заглушить свое омерзение:

А тут — уже прямое объяснение в любви:

Конечно, романтический чекист в кожанке эстетически более приемлем для сознания поэта, чем «очкастый и сытенький, заткнувший за ухо карандаш». В особенности для поэта, вскормленного на идеях и образах русской литературы. Это — исконно русское интеллигентское отвращение к духу буржуазности, мещанской пошлости. Отвращение это было свойственно самым разным русским интеллигентам как бы сильно ни отличались они друг от друга своими воззрениями. В высокой степени было оно присуще Герцену Константину Леотьеву, Блоку.

У Блока это доходило до умоисступления:

Я живу в квартире, а за тонкой перегородкой находится другая квартира, где живет буржуа с семейством… Он обстрижен ежиком, расторопен… От него пахнет чистым мужским бельем, его дочь играет на рояли, его голос — теноришка — раздается за стеной, на лестнице, во дворе у отхожего места… Везде он.

Господи, боже! Дай мне силу освободиться от ненависти к нему, которая мешает мне жить в квартире, душит злобой, перебивает мысли… Он лично мне еще не делал зла. Но я задыхаюсь от ненависти. которая доходит до какого-то патологического истерического омерзения, мешает жить.

Отойди от меня, отойди от меня, буржуа, только так, чтобы не соприкасаться, не видеть, не слышать; лучше я или хуже его, не знаю, по гнусно мне, рвотно мне, отойди, сатана.

Именно вот это рвотное чувство вызывает у Коржавина «очкастый и сытенький» бюрократ, спрятавшийся за красными знаменами:

За этим невзрачным, внешне вполне безобидным человечком (что страшного, например, в карандаше, заткнутом за ухо?) ему видится отвратительный признак буржуазного перерождения. Мудрено ли что в сравнении с этим жутким призраком мрачное здание Чека (непонятно почему — вероятно, для красоты? — названное готическим) кажется ему гораздо меньшим злом. Собственно, даже не злом а последним оплотом истинной революционности, последним «полюсом советским».

При всей своей советской сверхортодоксальности стихотворение это — какой бы чудовищной нелепостью это ни представлялось нам сегодня — в те времена, когда оно было написано, отдавало крамолой. Как я уже говорил, цитируя Твардовского, — «то был рубеж запретной зоны». А Коржавин, хоть на сей раз совсем с другой стороны, упорно продолжал толкаться в опутанную колючей проволокой стену отделявшую эту самую запретную зону от остального мира. Как магнит влекла его к себе эта проклятая зона, которую поэты давно уже научились обходить далеко стороной. Тут было даже не так уж и важно, какой ответ пытался он дать на мучившие его проклятые вопросы: положительный или отрицательный. Крамолой был сам вопрос. Уже сам по себе он как бы предполагал наличие сомнений, которых у настоящего советского человека, разумеется, быть не могло.

Сомнения все же возникали. И каждый, кто не в силах был запретить себе размышлять на эту тему, пытался хоть как-то разрешить их.

Незадолго до войны старший современник Коржавина Павел Коган сочинял роман в стихах, в котором, описывая «обуржуазившихся» жен ответственных работников, их ежедневный путь «от Горта до ТЭЖЭ», с холодной жестокостью констатировал: «В тридцать седьмом мы к стенке ставили мужей».

Нетрудно заметить, что эта попытка по-своему понять и объяснить тайный смысл событий, смущавших поэта, нарушавших ясность его духа, в чем-то сродни коржавинской.

Но была между этими двумя попытками и весьма существенная разница.

Павел Коган утешал себя тем, что в тридцать седьмом «ставили к стенке» не каких-то там мифических врагов народа, в существование которых он судя по всему, верил также мало, как Коржавин, а вот этих самых ненавистных им обоим «очкастых и сытеньких».

Коржавин утешаться соображениями такого рода уже не мог, поскольку ясно видел, что этот главный его враг, спрятавшийся «за знаменами красными» этот «противный, как слизь», произносящий насквозь неискренние речи о врагах, что именно он-то как раз и стоит за спиной тех, кто творит свое мрачное дело в застенках пресловутого «готического здания». Он ясно понимал, что все творящееся в этом «готическом здании» делается если и не по указке этих «очкастых и сытеньких», так уж, во всяком случае, для их блага, для их окончательного и безусловного торжества.

Было и еще одно, пожалуй даже более существенное, свойство, уже тогда отличавшее Н. Коржавина от Павла Когана. Более существенное, потому что оно коренилось в самой его природе, составляло самую основу его поэтического мироощущения.

Первая (посмертная, при жизни он не опубликовал ни строчки) книжечка Павла Когана называлась «Гроза». Стихотворение, давшее ей название, было программным для поэта:

Начавшееся как пейзажная зарисовка стихотворение неожиданно обретало смысл едва ли не символический. Внезапно разразившаяся гроза «вдруг задохнулась», —

Похоже, что гроза, которую нарисовал нам поэт, уже изначально была не явлением природы, а довольно прозрачной аллегорией. Последние строки стихотворения не оставляют на этот счет ни малейших сомнений:

В 1936 году, когда стихотворение это было написано, оно воспринималось, я думаю, как довольно откровенный политический намек: революционная буря «задохнулась», сменилась равнодушной тишью. Само собой тут напрашивалось не произнесенное поэтом сакраментальное слово: «термидор». (Его не то что вслух, даже мысленно произнести было страшно.)

В 1944 году, когда Коржавин написал свой ставший впоследствии знаменитым ответ Павлу Когану, это стихотворение, вероятно, воспринималось уже несколько иначе. Как бы то ни было, своим ответом Коржавин невольно придал этому стихотворению более широкий, я бы сказал, мировоззренческий смысл:

Для Павла Когана овал — символ всего, что по самой сути своей враждебно поэзии. Это для него чуть ли не синоним пошлости, сытого обывательского благополучия. В знаменитой своей «Бригантине», ставшей гимном целого поколения, он провозглашает тост «за яростных, за непохожих, за презревших грошевой уют».

Нельзя сказать, чтобы такое мироощущение было Коржавину вовсе чуждо. («У всех поэтов ведь судьба одна… Меня везде считали хулиганом, хоть я за жизнь не выбил ни окна…», «В голове крутилось и вертелось от множества революционных книг…») Но уже тогда (в 1944 году) он сознавал, что поэт — дитя гармонии. И именно поэтому любое проявление дисгармонии («все углы и все печали») для него нестерпимо. Именно поэтому чужую боль, чуждое страдание он воспринимает как свои собственные.

Но если это так, что же тогда все-таки заставило его всего лишь год спустя сочинить стихи, прославляющие «красную Лубянку»? Как объяснить это внезапное затмение ума, еще недавно бывшего таким ясным? Почему вдруг возникла у него эта странная потребность — воспеть то, что было враждебно самой его природе?

5

В марте 1936 года в «Правде» была напечатана статья «Сумбур вместо музыки», в которой разгромной, уничтожающей критике подверглась опера Д Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

Статью эту прочел писатель Юрий Олеша. И вот что он при этом подумал:

Эта статья сильно ударила по моему сознанию. Музыка Шостаковича мне всегда нравилась… И вдруг я читаю в газете «Правда», что опера Шостаковича есть «Сумбур вместо музыки». Это сказала •Правда». Как же мне быть с моим отношением к Шостаковичу?

Легче всего было бы сказать себе: я не ошибаюсь, и отвергнуть для самого себя, внутри, мнение «Правды».

К чему бы это привело? К очень тяжелым психологическим последствиям.

У нас, товарищи, весь рисунок общественной жизни чрезвычайно сцеплен. У нас нет в жизни и деятельности государства самостоятельно растущих и движущихся линий. Все части рисунка сцеплены, зависят друг от друга и подчинены одной линии… Если я не соглашусь с этой линией в каком-либо отрезке, то весь сложный рисунок жизни, о котором я думаю и пишу, для меня лично рухнет: мне должно перестать нравиться многое, что кажется мне таким обаятельным. Например, то, что молодой рабочий в одну ночь произвел переворот в деле добычи угля и стал всемирно знаменитым. Или то, что Литвинов ездит в Женеву и произносит речи, влияющие на судьбы Европы…

Если я не соглашусь со статьями «Правды» об искусстве, то я не имею права получать патриотическое удовольствие от восприятия этих превосходных вещей — от восприятия этого аромата новизны, победоносности, удачи, который мне так нравится.

Я привел эту довольно длинную выписку из речи Юрия Олеши на обсуждении статьи «Правды» об опере Шостаковича, потому что Олеша в этой своей речи очень хорошо выразил самую суть интересующей нас психологической коллизии. Он очень тонко почувствовал претензию Государства на абсолютную, тотальную власть над душами своих граждан. Вопрос стоял именно так: либо ты радостно и притом совершенно искренно приемлешь все, целиком, либо ты — не наш. (Или «двурушник», что то же самое.)

«И мне тогда хотелось стать врагом», — признается Коржавин в стихотворении 1944 года.

«А может, пойти и поднять восстание?..» — терзается он в другом стихотворении того же года.

Это желание стать врагом, эта крамольная мысль о том, чтобы «поднять восстание», возникла у него не потому, что Государство повелело ему разлюбить музыку Шостаковича, а по причинам гораздо более существенным. Оно возникло потому, что «шли в ночь закрытые автомобили и дворников будили по ночам», потому, что «насквозь неискренние люди нам говорили речи о врагах», потому, что вокруг царили лицемерие, ложь, кровь, грязь, палачество и центром всего этого кровавого кошмара было вот это самое, расположившееся на Лубянке, «готическое здание Чека».

Это означало, что выбор у него был небольшой. Либо не в сослагательном наклонении («мне хотелось»), а всерьез ощутить и осознать себя врагом всей этой жизни. Либо признать не только законность, не только необходимость, неизбежность существования этого самого «готического здания», но даже его благодетельность. (Вспомним, что в романе Евгения Замятина «Мы» палач, одновременно являющийся главой Единого Государства, официально именуется Благодетелем.)

Отвергнув первый вариант (а он его отверг: «…трогать мне эти знамена нельзя!»), он вынужден был принять второй.

В моем изложении все это обрело форму некоего логического построения, геометрически строгого, а потому примитивно плоского. В действительности, однако, тут действовала не логика, а жажда гармонии. Стремление воспринимать мир цельным, не раздробленным, не распавшимся на куски.

К чести поэта надо сказать, что эта попытка отстоять гармонию, сохранить гармоничность своего мирочувствования такой ценой ему не удалась. Какая уж тут гармония, если завершается стихотворение самой настоящей истерикой:

В этой истерике отчетливо слышно стремление автора истошным криком заглушить шевелящийся в его душе ужас.

В те годы все мы повторяли ставшие хрестоматийными строки Пастернака:

Повторять-то мы их повторяли, но вряд ли в полной мере понимали весь их глубинный, пророческий смысл.

Вакансия поэта тогда была опасна не потому, что поэтов убивали. Во всяком случае, не только поэтому. Она была опасна еще и потому, что к поэзии надо было продираться сквозь такие препоны, каких прежний мир не знал. Никогда еще зло так нагло и так изощренно не притворялось добром. Никогда еще так успешно не узурпировало, не присваивало себе все прерогативы добра, даже святости. Остаться поэтом в этих условиях было нелегко.

Ценность и художественная сила лучших стихов Н. Коржавина того времени прежде всего в том, что в них видно, чего стоило поэту в этом перевернутом мире, где сдвинуты все координаты, оставаться самим собой. Надо было каждый день продираться к истине, к поэзии (а это, в сущности, одно и то же) сквозь все новые и новые ряды колючей проволоки, оставляя на ней клочья живого мяса и живой души:

Стихотворение это (оно было написано в 1956 году) называется «Рассудочность». Название — полемично. Во все времена принято было считать, что поэзии принадлежит сфера чувств, а отнюдь не разума. Поэтому слово «рассудочность», отнесенное к лирическим стихам, неизменно воспринималось как ругательное. Склонность высокомерно третировать разум свойственна была отнюдь не только окололитературному обывателю, привыкшему рассматривать лирическое стихотворение как выплеск страстей, сгусток эмоций. Такое понимание поэзии было свойственно многим подлинным и даже крупным поэтам. Говоря о себе и поэтах своего поколения (Маяковском, Асееве), Пастернак заметил однажды:

Мы… писали намеренно иррационально, ставя перед собою лишь одну-единственную цель — поймать живое. Но это пренебрежение разумом ради живых впечатлений было заблуждением… Высшие достижения искусства заключаются в синтезе живого со смыслом.

Но в стихотворении Коржавина, которое я привожу, речь идет не о гармоническом единстве. Не о синтезе «живого со смыслом», а о ставке на разум как на единственную возможность пробиться, прорваться к живому, ощутить и выразить это живое:

Юношеские стихи Коржавина, которые я во множестве здесь цитировал, показывают, что пренебрежение разумом ради живых впечатлений в немалой степени было и ему присуще. Но именно разум, корректирующий ошибки зрения, осязания, слуха и сам ставший «чем-то вроде чувства», позволил ему разглядеть еле брезживший свет истины задолго до того, как у всех «с глаз наконец упала пелена».

«Я ослеплен быть мог от молний-стрел», — говорит Коржавин. Мог, но все-таки не был. Не был ослеплен до конца, потому что научился смотреть на происходящее глазами разума.

Научиться-то он научился. Но уменье это далось ему нелегко. И не сразу.

6

Умер Сталин, прошел XX съезд, хлынула волна реабилитаций. Чудом выжившие счастливцы, возвращавшиеся после семнадцати (а кто и больше) лет лагерей, казались выходцами с того света. Те, мимо кого волею обстоятельств чашу сию пронесло стороной, испытывали по отношению к вернувшимся невольное чувство вины. В обществе возникло даже полуосознанное ощущение, что все оказавшиеся за той чертой, попали туда потому, что были лучше, честнее, смелее тех, кто уцелел. Отчасти это выразилось и в поэзии тех лет

Впрочем, Твардовский тогда был едва ли не единственным, кто отважился наконец переступить «рубеж запретной зоны». Другие официальные поэты все еще опасались приближаться к этому рубежу.

Существовал, правда, уже тогда — самиздат. Но и в неофициальной, неподцензурной поэзии, распространявшейся без помощи печатного станка, люди, возвращавшиеся из лагерей, как правило, представали перед читателем в терновом венце мученика, а иногда даже и в ореоле святости.

В этом потоке (хотя слово «поток» тут вряд ли уместно, поскольку даже и в самиздате это был не поток, а слабенький ручеек) резко выделялись две вещи: стихотворение Ярослава Смелякова «Жидовка» и поэма Н. Коржавина — «Танька».

Даже в облике героинь этих двух поэтических произведений было много общего.

У Смелякова:

У Коржавина:

Еще больше общего было в отношении обоих поэтов к своей модели. И у того, и у другого отношение это было далеко от привычно восторженного. Оба были к своим героиням весьма суровы. Оба не столько возводили на пьедестал, сколько разоблачали их. И, право, трудно сказать, у кого из двоих это разоблачение было более беспощадным.

Но одно различие бросалось в глаза сразу.

Взгляд Смелякова на свою героиню, при том что взгляд этот был исполнен самых противоречивых и сложных чувств, был взглядом со стороны:

Коржавин смотрит на свою героиню как на живой кусок собственной жизни:

…И на этом кончается длинная, грустная повесть

Этому прошлому немалую дань отдал и Смеляков, о чем даже более, чем его юношеские стихи, свидетельствует поэма «Строгая любовь». Вряд ли я ошибусь, если скажу, что этому прошлому отдали немалую дань все поэты той поры. Во всяком случае — те из них, чья юность пришлась на 30-е годы. Но связь Коржавина с этим прошлым — отчасти мы в этом уже убедились — была более прочной, более кровной, что ли. Ему гораздо труднее, чем многим, далось перерезать пуповину, связывавшую его с этим прошлым.

Несмотря на некоторую разницу в возрасте, всем своим существом, всей своей духовной конституцией он принадлежал к той плеяде поэтов, которых сейчас — с легкой руки Станислава Куняева — именуют поэтами-ифлийцами. «Для меня это понятие не формальное, а содержательное, в которое я вкладываю весь клубок идей, связанных с романтическим представлением об истории, о мировой революции, о войне» — так объяснял смысл пущенного им термина сам Куняев. Я буду пользоваться этим определением, потому что оно уже вошло в наш литературно-критический обиход и — худо ли, хорошо — все-таки выражает некую социально-историческую реальность.

Коржавин — единокровный (младший) брат этих «лобастых мальчиков невиданной революции», как называл себя и своих сверстников Павел Коган.

Кстати, именно он (Павел Коган) ярче и острее, чем кто другой, выразил мироощущение всей этой плеяды. И не случайно именно к нему Коржавин с самой ранней юности испытывал такой жгучий интерес. Интерес поистине необычайный, ибо в нем мощное притяжение странным образом сочеталось со столь же сильным и резким отталкиванием.

В январе–феврале 1948 года Коржавин написал поэму «Утверждение», посвященную Павлу Когану. Двадцать лет спустя, сделав первую за всю свою жизнь попытку собрать воедино главное из всего им написанного за минувшие годы, он включил в этот рукописный сборник и эту поэму, снабдив ее следующим послесловием:

…Это произведение заняло большое место в моей юности, в моих исканиях и извращениях, и вообще интересно тем, до чего может дойти человек в фанатической приверженности словам, обозначающим идеи, в попытке оправдать то, чего нельзя оправдать, и видеть так, как нельзя видеть… Многие вещи я теперь зачеркнул из понятного стремления к цельности, но не считаю себя вправе скрывать их от читателя, ибо мне это слишком было бы выгодно. Поэтому я их, хотя и в зачеркнутом виде, сохраняю как свидетельство обвинения против себя.

Повторяю, это я делаю в виде исключения, ибо в принципе претендую на эстетический, а не сугубо исторический интерес.

Такое исключение из принятого для себя правила он сделал только однажды. И в высшей степени знаменательно, что исключение это было сделано для поэмы о Павле Когане. Да, да, поэма была не только посвящена Павлу Когану, не только предварялась эпиграфом из его стихов. Это была поэма о нем в самом прямом и точном смысле этого слова. Павел Коган был ее героем, ее главным действующим лицом, о чем автор ставил читателя в известность сразу, в самых первых ее строках:

Но Павел Коган стал героем этой поэмы не только потому, что автор ощущал кровную свою близость с этим человеком, сознавал себя чуть ли не его двойником. Двадцать лет спустя, в 1%8-м, в крохотном предисловьице к поэме (в рукописном сборнике, о котором я говорил, она не только сопровождалась послесловием, но и предварялась несколькими вступительными фразами) Коржавин охарактеризовал это свое сочинение как «наивную попытку человечность и поэзию соединить со сталинизмом».

Павел Коган был поистине идеальной фигурой, в которой эта безумная попытка могла быть персонифицирована. С одной стороны, он гораздо яснее, чем другие его сверстники, сознавал чудовищную бесчеловечность всей повседневности сталинского режима. С другой — всей кожей, всеми нервами чувствуя трагическую обреченность этого выбора, он гораздо дальше, чем все они, зашел в своей готовности принять происходящее как жестокую историческую необходимость:

Стой поры, когда были написаны эти стихи, прошло пол века (и какого века!). Мальчики, от имени которых говорил Павел Коган, давно лежат в земле. Выросли и даже успели состариться другие мальчики. И вот сейчас они, эти внезапно поумневшие на старости лет мальчики, живущие в ином мире, в иной исторической реальности, судят тех, «погибших возле речки Шпрее». Судят свысока, презрительно, даже брезгливо, не давая себе труда хоть попытаться представить, до каких мыслей додумались бы те же Павел Коган, Николай Майоров, Михаил Кульчицкий, случись им вместе с нами пройти через сороковые, пятидесятые, шестидесятые и дожить до восьмидесятых.

Могут возразить, что такая попытка экстраполировать духовное развитее человека, жизнь которого оборвалась полвека назад, была бы чистейшей воды спекуляцией. Мыслимое ли это дело — фантазировать, какие стихи сочинил бы Павел Коган, доживи он до наших дней.

Это верно, конечно. Стихи «поэтов-ифлийцев», которые по независящим от них причинам не были ими написаны, нам прочитать не дано.

Но кое-что мы все-таки поймем и про них, прочитав написанные в 60-х стихи их «меньшого брата».

7

В 1960 году Коржавин написал программное стихотворение «Инерция стиля»:

К тому времени он давно уже расстался со своими юношескими иллюзиями, «осознал пораженье». Но ностальгическая память о том, «с чего начиналось, чем бредило детство», долго еще его не покидала:

С еще большей пронзительностью и силой звучит эта ностальгическая нота в стихотворении «Комиссары» (1960). И даже в поэме «Наивность» (1963), где едва ли не впервые романтические герои его юности представлены не жертвами, а палачами, вновь возникает все та же тема кровной связи с ними:

«Главная кровь», о которой говорит здесь поэт, — это кровь жертв «великого перелома», боль и кровь раздавленного, растоптанного, уничтоженного крестьянства.

Сегодня споры о том, какая кровь главная, какая неглавная, тоже стали уже достоянием той «полемики журнальной», о которой с такой презрительной брезгливостью говорил Баратынский.

Слышнее всего тут голоса публицистов, любящих при всяком удобном и неудобном случае подчеркивать разницу между жертвами террора конца 20-х и середины 30-х годов. Разница эта — в том, что первым их страшная участь выпала ни за что ни про что; что же касается вторых, то они сполна расплатились за все свои грехи. (Или — за грехи отцов.)

Я не стану называть поименно авторов всех этих публицистических выступлений, тем более что имя им — легион. Упомяну только Станислава Куняева который высказался на эту тему, пожалуй, с наибольшей откровенностью:

Ладно еще, если бы он просто констатировал это как некую горькую истину. Но то-то и дело, что о страшной судьбе тех, кто «на крови поскользнулся» (не только их самих, но даже и их детей), Куняев говорит с нескрываемым злорадством, я бы даже сказал — со сладострастным упоением:

Дачи оставили новым гостям.

Чувствуется, что автор испытывает глубокое мстительное удовлетворение: дескать, поделом вору и мука.

По всем своим внешним признакам (стихотворный размер, рифма) это сочинение Куняева подходит под рубрику, обозначенную Баратынским как «поэма сжатая поэта». Но по типу мышления оно, конечно, должно быть отнесено к разряду «журнальной полемики». И дело даже не в том, что в этом своем стихотворении автор твердит «уж ведомое всем», а в некоторой, мягко говоря, сомнительности его нравственной позиции. Попытка установить некую иерархию беды, иерархию горя, иерархию страдания бесконечно чужда и даже враждебна самому духу поэзии.

Тень этой иерархии мелькнула и у Коржавина: она в самом этом делении пролитой крови на «главную» и «неглавную». Но Коржавин, в отличие от Куняева, судит не других, а себя:

Далеко же он должен был уйти от романтических грез своей юности, чтобы «наивных», яростных комсомольцев 20-х годов прямо уподобить фашистским нелюдям, загонявшим женщин и детей в газовые камеры.

Но в отличие от Куняева даже и тут он не дает воли темному, злому чувству мстительного удовлетворения:

Не в христианском всепрощении тут дело. И не о том я веду речь, кто ближе к истине — злобствующий Куняев или беспощадно рассчитывающийся со своей собственной жизнью Коржавин.

Смысл моего противопоставления не в том, чтобы решить, как следует нам сегодня понимать и истолковывать нашу историю: по-куняевски или по-коржавински. Речь не об истории, а о поэзии. О том, в чем состоит истинное назначение поэта.

«Зачем перекладывать в стихи то, что очень кстати в политической газете», — еще полтораста лег назад недоумевал Вяземский.

Стихи Коржавина «на политические темы» покоряют читателя не идеями (политическими или историософскими), которые он «перекладывает в стихи», а тем, что эти идеи предстают перед нами как вехи его судьбы. А факты и события истории страны входят в них лишь потому, что они стали фактами и событиями не просто биографии поэта, но — биографии его души.

8

В декабре 1955 года один молодой человек, пишущий стихи и мечтавший поступить в Литинститут, обратился к Б.Л. Пастернаку с просьбой дать оценку его поэтическим опытам. Он готов был выслушать любой приговор, даже самый суровый. Но приговора не последовало. Великий поэт ответил начинающему стихотворцу письмом, в котором довольно раздраженно объяснял ему, что тот со своей просьбой обратился не по адресу:

Когда мои читатели и почитатели обращаются ко мне с просьбами, подобными Вашей, я с сожалением и раздражением устанавливаю, что, значит, они в недостаточной степени читатели и почитатели мои, потому что не поняли во мне главного: что я «стихов вообще» не люблю, в поэзии, как ее принято называть, не разбираюсь, что я не судья, не ценитель в этой области…

Если Вы разделите людей на партийных и беспартийных, мужчин и женщин, мерзавцев и порядочных — это все еще не такие различные категории, не такие противоположности, как отношение между мною и противоположным мне миром, в котором любят, ценят, понимают, смакуют и обсуждают стихи, пишут их и читают. Это мир мне полярный и враждебный, и ту же ноту враждебности вызывает во мне Ваша просьба, Ваша поддержка царящего предрассудка, Ваше участие в общем заблуждении…

Далее, сказав все-таки несколько ободряющих слов по поводу присланных ему стихов («Бог и природа не обидели Вас. Ваша тяга к художественному выражению не заблуждение. Некоторые попытки Вам удались»), он заключает:

Больше ничего я на эту тему сказать не могу, не потому, что Вы недостаточно одарены, а потому, что вера в то, что в мире существуют стихи, что к писанию их приводят способности, и прочая, и прочая, — знахарство и алхимия.

Вы напрасно (и это меня удивляет) обратились ко мне. Обратитесь к алхимикам. Их множество.

Может показаться, что этот ошеломляющий своей неожиданностью ответ (к кому еще было обращаться со своими стихами молодому стихотворцу, если не к самому любимому, самому чтимому им поэту современности?) связан с каким-то сиюминутным раздражением, порожден какими-то личными, привходящими обстоятельствами — говоря проще, что ответ оказался именно таким, потому что стихи начинающего автора попались мэтру в дурную минуту и сам ответ этот сочинялся, что называется, под горячую руку.

На самом деле это, конечно, не так, хотя «привходящие обстоятельства» тоже были. Этими привходящими обстоятельствами можно считать уродливую атмосферу нашей тогдашней (да и сегодняшней, пожалуй, тоже) литературной жизни, когда принадлежность к писательскому клану обозначает не призвание, не готовность принести в жертву этому призванию свое личное существование, а в лучшем случае — профессию, в худшем — социальное положение, в какой-то степени даже привилегированное.

Пастернаку, надо полагать, дикими и враждебными самой сути художественного творчества представлялись все аксессуары этой литературной жизни — такие, например, как «творческая командировка» или «Дом творчества», куда поэт приезжает на месяц или два, чтобы к сроку сочинить очередной цикл лирических стихов, поскольку срок этот диктуется условиями издательского договора.

Но помимо этих «привходящих обстоятельств» были у него тут и другие мотивы, гораздо более серьезные. Это — активная неприязнь, даже ненависть к тому, что он в своем письме называет знахарством и алхимией. «Алхимия» — это все, что в привычном нашем словоупотреблении связано с понятием «поэтической одаренности», под которой разумеют лишь способность к словесной выразительности, к изобретению новых формальных приемов, к острой метафоричности мышления и т. д. и т. п.

Такое понимание поэтического творчества Пастернаку было враждебно по самой своей сути. Он был глубоко убежден, что даже отбор, окончательно утверждающий данное слово, данную строчку или данную страницу из сотни возможных, «производит не вкус, не гений автора, а тайная, побочная, никогда вначале не известная, всегда с опозданием распознаваемая сила, видимостью безусловности сковывающая произвол автора, без чего он запутался бы в безмерной свободе своих возможностей».

Именно вот эта загадочная, «никогда вначале не извест ная, всегда с опозданием распознаваемая сила», по убеждению Пастернака, побуждает художника творить:

В одном случае это трагический задаток, присутствие меланхолической силы, впоследствии сказывающейся в виде преждевременного самоубийства, в другом — черта предвидения, раскрывающаяся потом посмертной победой, иногда только через сто лет, как было со Стендалем. Ио во всех случаях именно этой стороной своего существования обусловившей тексты, но не в них заключенной, разделяет автор жизнь поколения, участвует в семейной хронике века, а это самое важное, его место в истории, этим именно велик он и его творчество.

Говоря проще, некую первичную, абсолютную ценность имеет внутренняя, духовная жизнь художника. А создаваемые им художественные тексты — это как бы побочный продукт этой его внутренней, духовной жизни, и ценность их для нас заключается лишь в том, что они являются как бы подтверждением подлинности этой внутренней жизни, ее материальным проявлением и выражением.

Власть этой постоянно происходящей в душе поэта внутренней работы над всей его жизнью и судьбой так велика, что она может обречь его на страдания, отнюдь не только физические. Она может обречь его на мучительное, трагическое сознание своей человеческой ущербности. («И я — урод, и счастье сотен тысяч не ближе мне пустого счастья ста?..», «Всю жизнь я быть хотел, как все…» — признавался Пастернак. И отчаивался: «Но как мне быть с моей грудною клеткой?..»)

Именно вот с этой загадочной силой, движущей душой поэта, связана столь часто присущая художнику «черта предвидения, раскрывающаяся потом посмертной победой». И именно с нею связано то, что мысль, ошеломляющая современников своей новизной, ошарашивающая и часто даже возмущающая их, в первом своем приближении («как дева юная темна») является перед ними воплощенной «в поэму сжатую поэта».

Творчество Н. Коржавина, как явствует из множества приводившихся мною примеров, щедро отмечено этой «чертой предвидения» о которой говорил Пастернак. Многие из его предвидений уже сбылись, иные сбываются сейчас на наших глазах. Но были среди них и такие, которые даже и сейчас еще с трудом вмещаются в наше сознание.

Трудно пробиваться к поэзии сквозь тотальную ложь. Но еще труднее оставаться поэтом, когда в этом насквозь лживом мире происходит событие, которое самой своей грандиозностью, казалось бы, должно слить все сердца в едином порыве. А твое сердце — молчит. И ты думаешь невольно: ну что я за урод такой, не могу чувствовать заодно со своим народом даже в те редкостные моменты, когда для всенародного ликования как будто бы есть реальные основания.

Поразителен в этом смысле поэтический отклик Н. Коржавина «На полет Гагарина»:

Даже откликаясь на это единственное в своей неповторимости событие века, он имел несчастье чувствовать не «заодно со всеми». Он и сам хотел бы чувствовать иначе. Да не выходит.

Больше всего это удивительное стихотворение поражает не тем, что поэт нашел в себе мужество «пойти против течения». Отличие этих стихов от множества других сочинений на эту тему не в том, что все было радостно «за», а вот он один — «против». Главное их отличие в том, что поэт честно пытался «вытащить из себя» свои, лишь только им одним владеющие мысли и чувства, какими бы нелепыми и даже диковинными ни казались они всем его соотечественникам и современникам. И делал он это не потому, что сознательно запланировал себе такую причудливую стезю, а просто потому, что не мог иначе:

И вот человек, который всю свою сознательную жизнь так думал и так чувствовал, так ощущал себя и свое место в мире, этот до мозга костей русский интеллигент, не мыслящий себя и свою жизнь вне России, вне ее культуры и ее исторической судьбы вынужден теперь жить вдали от родины.

Не знаю, как смог бы я найти слова, чтобы хоть отчасти выразить всю противоестественность случившегося. К счастью, такие слова уже давно нашел Пушкин: