От Флоренции на север, в сторону Милана, идет в наше время скоростная автомагистраль. Она, как и полагается дорогам подобного типа, обходит стороной попадающиеся на пути большие города. Но эти города, хранящие замечательные художественные сокровища, заслуживают ничуть не меньшего внимания, чем те, которые мы уже сумели «посетить». Каждый из них особенно знаменит теми старинными постройками, которые как бы возвышаются над «средним уровнем» и поэтому уже с давнего времени выступают в роли городских символов.

Центральная часть Болоньи. Гравюра Маттео Борбони. 1637

В частности, для Болоньи – столицы области Эмилия-Романья, – помимо знаменитого университета, существующий архитектурный комплекс которого датируется XV–XVI веками, подобными символами служат, без сомнения, две сохранившиеся в городе средневековые башни – Торре Азинелли и Торре Гаризенда. Эти редчайшие ныне памятники жилищного строительства далекого прошлого способны удивить не только своей высотой (97,6 и 48 метров соответственно, причем вторая из названных башен осталась недостроенной), но и тем, что обе башни, возведенные в начале XII века, являются «падающими»: Азинелли отклоняется от вертикали на 1,2 метра к западу, а Гаризенда – на 3,22 метра к северо-востоку.

Особенность Болоньи состоит в том, что в этом городе очень много уличных аркад. Перекрытые сводами, они сопровождают течение улиц, встречаясь друг с другом на перекрестках, а затем вновь разбегаясь в разные стороны. Полагают (и, вероятно, справедливо), что такая черта городского ландшафта объясняется свойственным этой местности далеко не лучшим климатом: с близких гор здесь часто дуют холодные ветры, приносящие дожди, а зимой и снег, и тогда защиту от непогоды дают крытые галереи. Аркады Болоньи как лейтмотив городского пейзажа любили подробно изображать (вместе с обеими знаменитыми башнями) художники, работавшие в разное время. Один из примеров такого рода изображений – гравюра Маттео Борбони, датируемая 1637 годом[93]. Следует подчеркнуть, что крытые галереи, идущие вдоль улиц (их горожане обычно называют портиками), – это результат строительной деятельности, продолжавшейся в течение многих веков. Наиболее древние из подобных укрытий восходят к Античности и решены действительно как портики с опорами, поддерживающими свесы кровель. В основном же существующие аркады сооружались как во времена Средневековья, так и в те годы, которые относятся к эпохе Возрождения.

Болонья. Уличные аркады

Если задаться целью определить значение городов Северной Италии с интересующей нас точки зрения, мы должны будем прийти к заключению, что подготовка к утверждению в архитектуре этого региона принципов Ренессанса шла относительно медленно и не выражалась в появлении таких очевидно проторенессансных сооружений, какие привлекли наше внимание в Средней Италии, и прежде всего в Тоскане. На севере среди памятников, датируемых XIII и XIV веками (не говоря уже о более раннем времени), преобладают постройки ярко выраженного средневекового типа. И если, анализируя композицию Сан-Миньято во Флоренции или соборного ансамбля в Пизе, мы довольно легко обнаруживали черты, указывающие на связь этих произведений средневековых зодчих с античной традицией, то в отношении памятников того же возраста, находящихся в городах Эмилия-Романьи, Венето или Ломбардии, это удается значительно реже. Средневековый образ архитектурного мышления и соответствовавшие ему строительные приемы сохранялись на севере Италии намного дольше, чем в областях, расположенных южнее. Многие историки искусства поэтому придерживаются той точки зрения, что Проторенессанса в «тосканском» его варианте в архитектуре Северной Италии не было вовсе, а средневековая готика в ее специфических, характерных именно для этих мест вариантах примерно в середине XV века сразу сменилась Возрождением.

Бергамо. Палаццо делла Раджоне. 1182–1198

Развитие архитектуры Средних веков на севере Италии шло в условиях соперничества двух главных школ данного региона – венецианской и ломбардской. Последняя, пожалуй, сумела выявить свою специфику раньше, и это, вероятно, способствовало тому, что влияние строительных приемов, которых придерживались ломбардские мастера, оказалось весьма заметным и в соседних с Ломбардией областях. В южном направлении, как мы уже имели случай заметить, оно распространилось до Пизы и Лукки. Воздействие искусства ломбардских строителей ощутили мастера Лигурии, Пьемонта и Эмилия-Романьи, и даже такой город, как Верона, исторически теснее связанный с Венецией, чем с Миланом, не остался в стороне от этого воздействия. С другой стороны, является общепризнанным фактом и то, что на развитие архитектуры в Ломбардии оказали определенное влияние североевропейские архитектурные школы – немецкая, бургундская, французская. В результате сплетения посторонних влияний и местных строительных традиций и возник тот архитектурный феномен, безусловное своеобразие которого мы связываем с понятием «ломбардская школа». Мастера, принадлежавшие этой школе, достаточно рано приступили к возведению каменных сводов. Именно в рамках этой школы раньше, чем в других областях страны, сформировался новый тип зданий для городского самоуправления, который приобрел столь большое значение в истории не только архитектуры, но и общественных отношений эпохи Проторенессанса и Возрождения. В Ломбардии такие здания называли Бролетто, или палаццо делла Раджоне.

Брешия. Бролетто. 1187–1230

Комо. Бролетто. Начало XIII в.

По-видимому, наиболее ранним образцом здания подобного назначения следует считать палаццо делла Раджоне в Бергамо – городе, находящемся недалеко от Милана, к северо-востоку от него; это не очень большое здание, основанием которому служат сквозные аркады первого яруса, возвели в 1182–1198 годах. Немного моложе бергамской ратуши Бролетто в Брешии, датируемое 1187–1230 годами. Это тоже не очень крупная постройка, но тяжелые пропорции и массивные каменные стены придают ей весьма внушительный вид. Созданию такого впечатления способствует и присоединенная к зданию призматическая башня. Подобная же предельно упрощенная по форме башня является частью композиции Бролетто в городе Комо, построенного в начале XIII века. Связанное с башней двухэтажное здание магистрата, как и в Бергамо, покоится на аркаде со сквозным проходом. Арки первого яруса опираются здесь на толстые приземистые столбы, типичные для романского стиля, к которому может быть отнесено это сооружение. Но облик Бролетто в Комо не столь суров, как в Брешии; полосатая, в два цвета, облицовка фасадной стены и большие тройные окна, заключенные в глубокие арочные ниши, а также массивный балкон над аркадой вносят разнообразие в общее впечатление. Под карнизом, венчающим здание, протянут поясок маленьких арочек, расположенных в частом ритме. Это аркатура – типичный для ломбардской школы декоративный мотив (его нередко называют «карликовой» аркатурой), повторяющийся в ее памятниках постоянно.

Милан. Базилика Сант-Амброджо. XI–XII вв.

Как ни странно, но в самом Милане – столице Ломбардии – мы не найдем столь характерных памятников местной архитектурной школы, какими обладают другие, менее крупные города области. Тому есть свое объяснение: Милан развивался (особенно на протяжении последних столетий) гораздо интенсивнее своих соседей, он давно уже превратился в крупнейший на севере страны промышленный центр и транспортный узел, и обязательно сопутствующие этому статусу перестройки и реконструкции отрицательно сказались на сохранности многих исторических памятников города. К тому же Милан подвергся значительным разрушениям во время Второй мировой войны.

Если говорить об архитектурных символах современного Милана, то к их числу, несомненно, следует отнести два крупнейших культовых здания – базилику Сант-Амброджо и собор, возвышающийся в самом центре города.

Базилика Сант-Амброджо. Разрез, план

Базилика Сант-Амброджо (это посвящение увековечило память об Аурелио Амброджо – крупном церковном деятеле, ставшем епископом Милана в 370 году) имеет длинную и сложную историю. Первоначальная постройка на том месте, где и сегодня располагается памятник, датируется 386 годом. Позднее храм неоднократно перестраивался, увеличивался в размерах и обновлялся. Основной трехнефный корпус базилики, не имеющей трансепта, относится к концу XI века. Существующие ныне каменные крестовые своды над средним нефом взамен поврежденных при землетрясении были сооружены на рубеже XI и XII столетий. Более ранним временем датируются аналогичные по конструкции перекрытия над боковыми нефами. Купол на восьмигранном барабане, разместившийся над восточным концом здания вплотную к средней апсиде, строители возвели на исходе XII века.

Перед главным входом в базилику находится просторный, окруженный аркадами двор – атрий, который датируют 1160 годом. Это очень редкий в настоящее время элемент композиции древнего храма; аналогичный двор располагался и перед входом в старую базилику Св. Петра в Риме. Обработанная глухими арками наружная стена атрия не дает возможности с улицы увидеть всю базилику сразу. Но суровый лаконизм кирпичных стен этого сооружения, фланкируемого двумя призматическими кампанилами разной высоты, ощущается при первом же взгляде на памятник. В атриуме нас словно обнимают со всех сторон аркады, организованные спокойным, мерным ритмом. Обходя двор по периметру, они продолжаются, располагаясь уже в два яруса, на главном фасаде базилики. Та же тема получает развитие и в интерьере храма. Аркады базилики Сант-Амброджо – это квинтэссенция романики, наиболее характерный ее мотив, предстающий перед нами в его ярко выраженном конструктивном варианте, свободном от декоративных наслоений. В плавных изгибах полуциркульных арок, в уверенной поступи опорных столбов с резными капителями чувствуется сила надежных конструкций, сохраняющих органическое родство с классическими прототипами. Безусловно, главной в этом сооружении теме монументальной аркады сопутствует мотив «карликовой» аркатуры, словно оттеняющей своей декоративной хрупкостью мощь основной конструкции.

Нечто совсем иное демонстрирует архитектура миланского собора, строительство которого началось в 1386 году. Внешний облик этого всемирно известного здания свидетельствует об определяющем влиянии на его композицию североевропейской готики: на фасадах громадного храма господствуют вертикали, вырывающиеся за пределы основного объема массой небольших пинаклей, прозрачных стрельчатых арочек, щипцов, башенок и фиалов. В сочетании с огромными окнами они придают храму какой-то эфемерный характер, словно лишая его плоти, удивительным образом растворяя в окружающем пространстве. Одно из самых поразительных словесных определений впечатления, производимого миланским собором, принадлежит архитектору А. К. Бурову: он сравнил собор с «окаменевшим дождем»[94].

Серьезный анализ дает возможность обнаружить в композиции этого здания многочисленные отступления от принципов подлинной готики, сделанные ради достижения чисто внешних декоративных эффектов. Это заставляет рассматривать храм, для полного завершения строительства которого понадобилось не одно столетие, как явление, занявшее обособленное место в общей картине эволюции предренессансного зодчества Италии.

Чтобы увидеть памятники, представляющие ломбардскую школу наиболее ярко и полно, следует отправиться прежде всего в находящиеся недалеко от Милана Павию или Кремону, а кроме того, посетить города и соседней области – Пьяченцу, Парму, Модену, располагающиеся вдоль дороги, ведущей к Болонье. На фасадах основных архитектурных памятников этих городов мы неизменно будем обнаруживать ломбардские аркатуры, существующие в самых разнообразных вариантах. Грандиозный каменный фасад церкви Сан-Микеле в Павии, например, украшен довольно скупо. Но его венчанием служит необыкновенно красивая ажурная аркатура, повторяющая форму треугольного фронтона. В нижнем поясе стены здесь помещены многочисленные резные детали, на которых с замечательной выдумкой воспроизведены фигуры людей и фантастических животных. Как тут не вспомнить аналогичные декоративные элементы белокаменных храмов Владимиро-Суздальской земли, чье зодчество развивалось при несомненном участии ломбардских мастеров!

Милан. Собор. Начало строительства 1386 г.

Павия. Церковь Сан-Микеле. 1117–1155

Кремона и Парма славятся своими соборными ансамблями. По составу они аналогичны тем, с которыми мы знакомились в Пизе или Флоренции. Связующими элементами в их композиции тоже служат по-разному решенные аркатуры, причем на фасадах восьмигранного баптистерия в Парме аркатуры неожиданно преобразуются в поярусно расположенные лоджии с архитравными перекрытиями, поддерживаемыми относительно тонкими колонками, не очень похожими на античные. Тем не менее эти лоджии все же отчасти напоминают классические ордерные композиции, словно подчеркивая еще раз, что традиции Античности не были полностью забыты и в средневековой Парме. Перечисленные нами памятники весьма почтенны по возрасту – их строительство начиналось в XII веке, но обычно затягивалось, так что до полного завершения построек, как это было, в частности, с баптистерием в Парме, дело доходило лишь в начале XIV столетия или еще позже.

Парма. Собор и баптистерий

Традиции средневекового зодчества, вообще достаточно живучие на севере Италии, дольше всего оказывали влияние на фортификационное строительство. Однако в формах оборонного зодчества нередко возводились и дворцы правителей, приобретавшие облик укрепленных замков со всеми полагающимися атрибутами – зубчатыми стенами и башнями, рвами, наполненными водой, подъемными мостами. Нередко подобные сооружения ждала незавидная судьба: после ухода их владельцев с исторической сцены замки разрушались либо намеренно, либо под влиянием неумолимого времени. Но некоторые из них сохранялись лучше, потом реставрировались и приспосабливались для выполнения новых функций – как правило, музейных.

В числе таких благополучных примеров прежде всего следует назвать замки в Вероне и Ферраре. Первым из них, называемым ныне Кастельвеккио (Старый замок), владели Скалиджери. Это сооружение, имеющее план неправильной формы, расположено на берегу реки Адидже, неподалеку от самого известного храма Вероны – базилики Сан-Дзено. Скалиджери начали строить свой замок в 1354 году, когда властвовать в Вероне им оставалось совсем недолго. Со стенами замка, являясь естественным их продолжением, связан мост через реку. Снабженный, подобно стенам и башням крепости, большими зубцами в форме «ласточкина хвоста», он воспринимается как одна из самых романтических и живописных деталей городского пейзажа.

Верона. Мост у замка Кастельвеккио. Середина XIV в.

В отличие от Кастельвеккио, план основной части замка д’Эсте в Ферраре решен строго регулярным, в форме каре с башнями по углам. Живописный эффект, создаваемый этой композицией, усиливается благодаря тому, что все сооружение словно погружено в большой бассейн с водой, призванный выполнять функции защитного рва. Этот замок начали возводить в 1385 году, на пороге Кватроченто. Но до наступления «настоящего» Возрождения в этой части страны в конце XIV века еще было далеко; мрачная громада средневекового замка властителей Феррары как бы наглядно подтверждала этот факт современникам.

Подобным же символом живучести средневековых традиций не только в области архитектуры, но и в системе взаимоотношений власти и подданных мог служить замок Сан-Джорджо в Мантуе, принадлежавший правителям этого города из династии Гонзага. Вошедший в грандиозный комплекс палаццо Дукале, замок был сооружен в суровых «крепостных» формах зодчим Бартолино де Новара в 1395–1406 годах.

Мантуя. Замок Сан-Джорджо. 1395–1406

Города Северо-Восточной Италии издавна находились в сфере художественного влияния красочной Венеции. В храмовой архитектуре это, в частности, выразилось в интересе к трактовке купольных венчаний, генетически восходящей к византийской, а не собственно римской традиции. С подобной трактовкой знакомит нас главное культовое здание Падуи – церковь Сант-Антонио, называемая обычно жителями города «базиликой дель Санто». Храм действительно решен в форме трехнефной базилики с трансептом, то есть имеет план в виде латинского креста. Первое впечатление, возникающее при восприятии этого здания, прежде всего хочется выразить словом «грандиозно». Грандиозны не только абсолютные размеры храма; ощущение его грандиозности создает особый прием в компоновке форм – относительно крупных и при этом как бы приведенных в состояние острого соперничества, даже борьбы друг с другом. В результате огромное тело сооружения словно оказывается под воздействием каких-то неведомых внутренних сил, стремящихся преодолеть сопротивление внешней оболочки и вырваться наружу. Признавая достижение столь своеобразного эффекта заслугой создателей этой архитектурной композиции, все же хочется обратить внимание на нечто «варварское» или, если выражаться аккуратнее, недостаточно профессиональное, в ней присутствующее. Это «нечто» связано главным образом с решением венчания церкви. Как и само здание, возвышающиеся над ним купола грандиозны, непомерно тяжелы и поставлены так тесно, что, кажется, борются за место над храмом. Полусферические купола размещены и над продольным корпусом, и над рукавами трансепта. Над средокрестием вздымается глава в форме конуса. Кроме того, силуэт храма разнообразят более легкие по массе башни, напоминающие восточные минареты. Это не единственное напоминание. Во внешнем облике церкви много подобных ссылок на разные стили и школы. Среди декоративных мотивов, использованных строителями храма, обращают на себя внимание полуциркульные и стрельчатые арки, «карликовая» аркатура ломбардского типа на фронтонах, круглая готическая «роза», легкая аркада на главном фасаде, похожая на ограждения клуатров. Этот конгломерат разнохарактерных мотивов неведомым образом соединяется в какое-то бурлящее целое, наделенное безусловной эстетической привлекательностью.

Падуя. Церковь Сант-Антонио. Начало строительства 1232 г.

Главный фасад церкви Сант-Антонио и памятник Гаттамелате

Строительство базилики Сант-Антонио (она освящена именем Антония Падуанского, считающегося небесным патроном всей Италии), начатое в 1232 году, было закончено в начале (а по другим данным, в середине) следующего столетия. Художественное значение этого сооружения возрастает в связи с тем, что позже оно оказалось связанным с именем Донателло. Выдающийся мастер Кватроченто стал создателем алтаря храма, в композицию которого вошла скульптура. А рядом с базиликой, слева от ее главного фасада, на высоком постаменте возвышается величавый конный монумент, тоже созданный Донателло. Он был установлен здесь в 1453 году и фактически является надгробным памятником похороненному под сводами храма венецианскому кондотьеру Эразмо да Нарни, носившему прозвище Гаттамелата (что в переводе значит «льстивая кошка» – намек на то, что кондотьер всегда был готов продать свой меч тому, кто больше заплатит). Именно благодаря этой работе прославленного мастера его современники поняли, что художник новой эпохи способен превзойти достижения античных ваятелей.

Палаццо делла Раджоне в Падуе. Фрагмент

Базилика дель Санто сразу же после окончания строительства приняла на себя роль духовного центра Падуи, несмотря на то что место, выбранное для храма, в XIV столетии находилось на периферии городской территории. А значение гражданского центра города закрепилось в XIII веке за палаццо делла Раджоне – одним из первых в области Венето зданий подобного назначения. Строительство этого здания, тоже впечатляющего своими размерами, было начато в 1219 году и продолжалось в течение довольно долгого времени. На втором этаже палаццо разместился громадный общественный зал, перекрытый высоким стрельчатым сводом, опирающимся на наружные кирпичные стены. Размеры этого интерьера говорят сами за себя: длина составляет 78,5 метра, а ширина и высота – 27 метров. Извне структура палаццо делла Раджоне прочитывается ясно: объем зала хорошо выявлен в композиции вытянутого в длину прямоугольного здания. Его внешний облик мог бы показаться чересчур упрощенным, если бы не размещенная у подножия двухъярусная аркада, обогащенная игрой светотени. Именно эта аркада, сооруженная в 1306 году в соответствии с замыслом Фра Джованни дельи Эримити, выполняет функции главного и достаточно выразительного фасада падуанской ратуши. Одновременно с аркадой было осуществлено новое перекрытие здания, получившее вид высокого лоткового свода с килевидной формой поперечного сечения. В отличие от базилики, палаццо делла Раджоне разместилось в самом центре города; здание связывает своим мощным объемом площади делла Фрутта и делле Эрбе (Фруктов и Зелени), на которых стоят и другие старинные административные здания, датируемые XIII веком, – палаццо дель Комуне и палаццо дельи Анциани с одноименной башней.

Палаццо делла Раджоне в Падуе. Зал

Знакомясь с Падуей, нельзя не обратить внимание на многочисленность ее уличных аркад – особенность, которая роднит этот город с Болоньей. И здесь аркады выполняют определенные утилитарные функции, защищая горожан не столько от дождей, сколько от жаркого солнца. Но главное, что хочется подчеркнуть, говоря об аркадах Падуи, – их живописное разнообразие, выражающееся в различиях форм арок, шага опор, протяженности вдоль улиц, декоративных деталей. Это разнообразие – следствие того, что аркады сооружались в течение весьма продолжительного времени строителями, обладавшими разными способностями и возможностями. К сожалению, сведения, которые могли бы прояснить обстоятельства появления на свет этих своеобразных сооружений, крайне скудны. Ясно только, что в уличных аркадах Падуи, как и в архитектуре вообще, мы вправе увидеть еще одну форму материализации истории города.

Падуя. Виа Капелла

Падуя. Аркады на виа Рогати

Всего лишь 35–40 километров отделяют Падую от столицы области Венето – знаменитой «жемчужины Адриатики», великолепной Венеции. В Венеции мы и завершим ознакомление с некоторыми из тех архитектурных памятников Италии, появление которых предшествовало наступлению эпохи Возрождения.

История Венеции восходит к началу IX века, когда жителями этих мест были освоены острова Рива-Альто в лагуне (заливе) Адриатического моря. Впоследствии названия островов слились в одно, звучащее как «Риальто». В 811 году сюда была перемещена из Равенны резиденция дожа – правителя подчиненного Византии герцогства, в состав которого входила и территория Венеции. Этой территорией стал архипелаг близко расположенных друг к другу островов (общим числом 118), разделенных многочисленными каналами. Таких каналов насчитывают более сотни; через них в настоящее время переброшено около четырехсот мостов. Крупнейший из каналов Венеции – Гранд-канал (Большой канал) – пересекает весь город; на плане его форма напоминает перевернутую букву «S». Длина Большого канала составляет 3700 метров, ширина колеблется от 40 до 70 метров, а максимальная глубина не превышает пяти метров. Через Большой канал наведено всего три моста. В XV веке, в пору наивысшего расцвета независимой Венецианской республики, население ее столицы достигло двухсот тысяч человек. К нашему времени оно возросло ненамного – менее чем в полтора раза. Занимает Венеция территорию, равную семи квадратным километрам.

Каналы Венеции

Уникальность природной ситуации в значительной степени предопределила неповторимый характер Венеции как «города на воде». Каналы, став в свое время единственным типом транспортных коммуникаций внутри города, продолжают выступать в той же роли и сегодня. Современная Венеция – единственный на нашей планете достаточно крупный город, свободный от автомобильного движения. Многие находящиеся здесь здания располагаются почти непрерывными цепями по берегам каналов, так что их стены поднимаются прямо из воды. Это делает венецианские ландшафты очень живописными. Однако их привлекательность не устраняет тревоги, вызванной тем, что непосредственный контакт с водой строительных конструкций, конечно, не идет им на пользу. Неизменным спутником жителей Венеции на протяжении веков остается сырость, пагубно влияющая на штукатурное покрытие стен. Специальные измерения показывают, что Венеция очень медленно, но неуклонно погружается в воды лагуны, и это заставляет задумываться о создании таких технических средств, которые помогли бы избежать катастрофы.

Венеция. Большой канал. Общий вид

Венеция. Набережная лагуны и центральная часть города

Разумеется, по городу можно передвигаться не только на знаменитых венецианских гондолах, но и пешком: для этого служат многочисленные, но, как правило, не очень широкие улицы и еще более узкие переулки. Сухопутные пути проложены и вдоль некоторых каналов. От всех этих трасс неотделимы разнообразные по размерам и формам мосты. Старинные дома, вырастающие из воды, переулки, поперек которых протянуты веревки с выстиранным бельем, горбатые мостики с играющими на их сводах солнечными бликами, таинственные и влекущие перспективы улиц, ведущих к храмам на маленьких площадях, – все это сливается в какую-то феерическую картину, больше всего напоминающую непрерывно меняющиеся театральные декорации, исполненные по эскизам необычайно талантливого художника. Широким фронтом Венеция выходит к морю своей серповидной в плане набережной, изогнутой соответственно форме береговой линии лагуны. Сквозь разрывы в застройке здесь формируются исключительные по красоте панорамы, замыкающиеся силуэтами далеких островов.

Венеция. Храмы острова Торчелло

От открытого моря лагуну отделяют два сильно вытянутых в длину острова – Лидо и Пеллегрино. Кроме них, в воде лагуны «плавают» и другие острова, тесно связанные с Венецией исторически, но в жизни современного города выполняющие разные функции. Некоторые из них имеют более или менее развитую застройку. Сооружения, довольно почтенные по возрасту, сохранились на острове Торчелло; его неслучайно называют «матерью Венеции», поскольку заселен он был еще в V–VI веках. Кроме того, остров нередко именуют «маленькой Византией», так как возвышающиеся на нем культовые здания много столетий тому назад были возведены в традициях византийского зодчества: это трехнефная базилика Санта-Мария-Ассунта с кампанилой при ней и церковь Санта-Фоска, по композиции родственная крестово-купольным храмам, типичным для Византии. Замечательный образец романского стиля – церковь Санта-Мария-э-Донато, построенная в XII веке, – находится на острове Мурано, прославившемся своими стеклодувными мастерскими, по сей день занимающимися производством высокохудожественных изделий. Церковь представляет собой трехнефную базилику с кирпичными стенами. Включенные в композицию ее фасадов мраморные колонны поддерживают арки, решенные как перспективные; этот мотив наделяет внешность храма безусловной оригинальностью.

Венеция. Церковь Санта-Мария-э-Донато на острове Мурано. XII в.

Главным храмом Венеции является собор Св. Марка (Сан-Марко), рядом с которым постепенно сформировался центральный архитектурный ансамбль города, состоящий из двух площадей – Св. Марка и Пьяцетты. На первую из них, трапециевидную в плане и расположенную несколько в глубине застройки острова, собор обращен своим главным западным фасадом; вторая, прямоугольная, имеющая значительно меньшие размеры, связывает площадь Св. Марка с набережной. Имя св. Марка неоднократно можно встретить на карте Венеции. Это закономерно: евангелист считается небесным покровителем города, и поэтому геральдическим знаком и эмблемой Венеции издавна служит изображение крылатого льва – символа святого.

Как и почти все средневековые храмы, собор Св. Марка строился и перестраивался в течение очень долгого времени. Первая культовая постройка на этом месте появилась еще в середине IX века. Во второй половине XI столетия в результате коренной перестройки здание приобрело композицию, в основном сохраняющуюся до сих пор. Образцом для венецианского собора послужила константинопольская церковь Двенадцати Апостолов с планом в форме равноконечного греческого креста. Такая же система плана была принята и для Сан-Марко. Храм увенчан группой из пяти полусферических куполов примерно одинаковой величины; один из них возвышается над средокрестием, четыре остальных располагаются над рукавами крестообразного плана. Западную ветвь креста по периметру обходит галерея, в перекрытии которой использованы купола меньших размеров. Главным входом в собор служат пять глубоких порталов в форме полуциркульных арок; из них три средних отвечают нефам, а два боковых связаны с обходной галереей. После окончания основного строительства внешний облик собора претерпел немало изменений, привнесенных разнообразными украшениями. На главном фасаде, как и на фасадах боковых частей обходной галереи, были помещены многочисленные декоративные формы, легко обнаруживающие свою связь с готикой. Важна здесь и роль мозаичных панно. Особенно широкое применение мозаики нашли в интерьере, который и теперь производит впечатление поистине византийской роскоши.

Венеция. Собор Св. Марка. XI–XV вв. Фрагмент главного фасада

Напротив собора на высоту ста метров мощно возносит свою пирамидальную вершину кампанила Сан-Марко. Она строилась в XII–XIV веках, а шатром была увенчана в начале XVI столетия. Это простое по форме кирпичное сооружение стало высотной доминантой Венеции, четко указывающей в силуэте города местоположение его парадного центра. Кампанила приобрела широкую известность не только в Италии, но и в других странах. Венецианцы называли ее «il padrone di casa», что в дословном переводе означает «хозяин дома». В 1902 году колокольня внезапно обрушилась (возможно, из-за просадки грунта или подземного толчка). Утрата этого памятника переживалась не только городом, но и всей мировой общественностью как величайшая трагедия. Неудивительно, что сразу же были приняты решительные меры к восстановлению кампанилы «такой же, как она была, и там, где она была». В 1912 году колокольня вновь поднялась на прежнюю высоту. Таким образом, существующее сооружение является своего рода макетом исторического памятника в натуральную величину. Подобное воссоздание полностью утраченных древних сооружений нередко осуждается специалистами как не отвечающее научному подходу к решению вопросов реставрации памятников старины. Однако в данном случае мнение было единодушным: для сохранения исторического лица Венеции восстановление колокольни признавалось совершенно необходимым. Многочисленные фотографии и обмеры кампанилы, сделанные до ее разрушения, помогли воссоздать это уникальное сооружение с максимальной степенью достоверности.

Венеция. Собор Св. Марка и кампанила

Венеция. Церковь Санта-Мария-Глориозо деи Фрари. XIV–XV вв.

До наших дней не только на островах лагуны, но и в основной части Венеции сохранились культовые здания, в облике которых ясно прочитываются средневековые черты. Таковы решенные в форме базилики крупные церкви Санти-Джованни-э-Паоло и Санта-Мария-Глориозо деи Фрари. Строительство первой началось в 1246 году, а второй – почти на сто лет позже. Сооружались церкви в течение многих лет, до середины XV века; обе выполняют функции заметных градостроительных доминант, располагаясь на типичных для Венеции несколько тесноватых площадях, небольшие размеры которых позволяют острее ощутить внушительность громоздящихся над ними архитектурных масс. Оба здания хранят под своими сводами произведения знаменитых художников Возрождения. В церкви Санта-Мария-Глориозо деи Фрари находятся работы Тициана – «Ассунта» («Вознесение Марии») и «Мадонна Пезаро». Церковь Санти-Джованни-э-Паоло украшают произведения Джованни Беллини и Паоло Веронезе. Этот храм послужил также усыпальницей двадцати пяти дожей и многих других знатных граждан Венеции.

Венеция. Вид на город с латуны

Наряду с собором Сан-Марко самым известным и характерным архитектурным памятником предренессансной Венеции является Дворец дожей, с успехом выполняющий роль центрального звена морского фасада города, вытянувшегося вдоль набережной Моло. Постройка, предназначенная для резиденции дожа, впервые была возведена на этом участке в начале IX века. Во второй половине XII столетия ее сменил более крупный дворец, выстроенный в «византийском вкусе». Сооружение существующего здания началось в 1309 году с его правой, юго-восточной части, выходящей к каналу Рио дель Палаццо и включающей семь больших арочных пролетов по набережной. Первый этап строительных работ, завершившийся к 1370 году, определил внешний облик всего здания, позже значительно увеличенного в размерах. Во дворце расположился зал заседаний Большого совета, управлявшего Венецианской республикой. Вскоре после возведения первого корпуса, в XV веке, началось строительство новых корпусов дворца, один из которых, примкнув к ранее построенной части здания с запада, обратился своими фасадами, продолжившими ранее созданную композицию, не только на набережную, но и к Пьяцетте. С Пьяцетты был предусмотрен и главный вход во Дворец дожей. Получивший название «Порта делла Карта», он разместился рядом с собором. Его усложненная двухъярусная композиция была выполнена в 1438–1442 годах в готических формах в соответствии с замыслом ведущих мастеров «венецианской готики» – господствующего художественного направления того времени, – каковыми были зодчие Джованни и Бартоломео Боны. Над воротами, ведущими во Дворец дожей, помещена скульптурная группа, изображающая дожа Франческо Фоскари (он находился у власти с 1423-го по 1457 год) преклоняющим колени перед крылатым львом. С 1424 года Джованни и Бартоломео Боны руководили постройкой западного корпуса Дворца дожей. К концу XV века под руководством Антонио Риццо закончилось сооружение и его восточного корпуса, в результате чего план палаццо приобрел форму огромной буквы «П». Между тремя корпусами здания сформировался просторный двор, в композицию которого вошла парадная Лестница гигантов, спроектированная Риццо. Свое название эта лестница получила после того, как на верхней ее площадке в 1554 году были установлены большие статуи Нептуна и Марса.

Венеция. Дворец дожей. Фрагмент фасада

Несмотря на то что здание Палаццо дожей, как мы только что в этом убедились, возводилось в течение долгого времени разными мастерами, его внешний облик свидетельствует об абсолютной цельности архитектурной композиции. Два главных фасада, обращенные на набережную и Пьяцетту, идентичны по решению, и только восточный фасад, имеющий второстепенное значение, выглядит иначе. Своим обликом венецианский дворец сильно отличается от зданий муниципалитетов других итальянских городов. Впечатляют, прежде всего, габариты и масса, благодаря которым здание приобретает ярко выраженный объемный, трехмерный характер, что способствует выявлению его ведущей градостроительной роли. Не имеет ни прототипов, ни аналогий композиция фасадов, разделенных на два яруса, контрастно противопоставленных друг другу. Нижний ярус формируют аркады, насыщенные причудливой игрой света и тени. В них сочетаются два типа арок. Более простые по рисунку и более широкие арки размещены внизу; они опираются на массивные, приземистые цилиндрические столбы с резными капителями. Выше расположена арочная галерея с удвоенным по частоте шагом опор – более высоких и менее массивных. Рисунок трехлопастных арок здесь усложнен, аркада дополнена готическими квадрифолиями (четырехлистниками), орнаментальной каменной резьбой и скульптурной декорацией, выполненной в высоком рельефе. Двухъярусная арочная галерея Палаццо дожей поражает прихотливостью тонко разработанных форм, беспокойной игрой светотеневых контрастов, усложненной вязью каменных узоров. Несмотря на то что вся эта орнаментальная стихия сохраняет очевидное родство со средневековым зодчеством Северной Европы, кажется, что ее возникновением мы в определенной степени обязаны и Арабскому Востоку с его тонким пониманием художественной роли замысловатых украшений.

Дворец дожей. Порта делла Карта. 1438–1442

Верхний ярус фасадов Палаццо дожей выглядит совсем по-другому. Здесь уже преобладает плоскость стены, из-за чего верхняя часть здания кажется очень тяжелой, нагружающей расположенные внизу ажурные аркады непосильной ношей. Возникающий вследствие этого контраст смягчается остроумным декоративным приемом: стена облицована плитками цветного мрамора, образующими ромбовидные узоры с разделяющими их и ясно воспринимающимися снаружи диагональными полосами. Такой рисунок фасада позволяет иллюзорно уменьшить тяжесть, ложащуюся на аркады. Визуально несколько облегчают стену дворца также и большие, но редко расставленные окна второго яруса, имеющие стрельчатую форму. Можно заметить, что два крайних окна справа несколько сдвинуты вниз относительно остальных и имеют, в отличие от них, готический каменный переплет; эти окна остались от первоначальной постройки в «византийском вкусе». Границу между более ранней и более поздней частями дворца на фасаде по набережной приблизительно обозначает звучное декоративное «пятно» – еще одно смещенное книзу и заключенное в скульптурное обрамление окно с балконом; это яркое украшение было создано в 1400–1404 годах мастерами Паоло делле Масенье и Пьетро Паоло. Подобный этому декоративный акцент включен также в композицию западного фасада палаццо. Еще более богатой коллекцию декоративных форм делают зубчатое венчание, обходящее все здание по его внешнему периметру, и легкие угловые башенки-пинакли готического типа.

Дворец дожей. Двор

Декоративная яркость Дворца дожей поражает воображение. Облик здания может служить олицетворением красочной, наполненной весельем и праздниками Венеции. Совершенно ясно, что это ощущение прямо противоположно тому, которое возникает при знакомстве с тосканскими «дворцами народа», относящимися к той же эпохе. Свою оригинальность, ярко выраженную в формах «венецианской готики», «жемчужина Адриатики» стремилась сохранить и в то время, когда в искусстве Тосканы уверенно и необратимо совершался переход к Раннему Возрождению.