Краткий обзор творческой деятельности мастеров Высокого Возрождения, условно помещенных на второй план, вероятно, естественнее всего начать с Бальдассаре Перуцци (1481–1536). Одной из наиболее значительных архитектурных работ этого мастера, много занимавшегося живописью, без сомнения, следует признать виллу Фарнезина, строительство которой началось в 1505 году. Заказ на ее сооружение поступил к Перуцци от его земляка – сиенца Агостино Киджи, известного в Риме банкира и мецената. Позже владельцем виллы стал кардинал Алессандро Фарнезе; его имя и закрепилось в названии здания. Виллу построили в весьма живописном месте – в садах на правом берегу Тибра, несколько выше острова Тиберина, то есть фактически в предместье Вечного города. И до сих пор этот памятник архитектуры Высокого Возрождения располагается среди свободно растущих деревьев, так что, оказавшись здесь, нетрудно ощутить себя где-то вдалеке от шумной европейской столицы; на самом же деле бывшая вилла находится в двух шагах от центра современного Рима, а рядом проходят оживленные городские магистрали. Прямоугольное в плане здание поставлено торцом к реке. Два его равноценных по значению фасада обращены к саду и озелененному двору. Каждый из них решен просто и строго, с применением поярусного ордера в виде пилястр, прорисованных на поверхности стены очень деликатно, словно тонко заточенным карандашом. В первом этаже садового фасада пилястры сочетаются с арками: здесь, фланкированная двумя узкими ризалитами в две оси, располагается глубокая лоджия, перекрытая украшенным фресками зеркальным сводом. Еще одна подобная лоджия (ее арки сейчас застеклены) расположена в той части здания, которая обращена к реке. В центре предусмотрен сквозной проход, соединяющий двор и сад. Такие приемы хорошо отвечают загородному характеру дома, открытого в природу. Единственная деталь строго решенных фасадов, контрастно им противопоставленная, – это фриз под карнизом сильного выноса. Заполняющая его скульптурная декорация, выполненная в высоком рельефе, воспринимается пластически особенно выразительной на фоне господствующих плоскостей стен.

Бальдассаре Перуцци. Вилла Фарнезина в Риме. Садовый фасад

Вилла Фарнезина. Вид из двора

Фреска Бальдассаре Перуцци в интерьере виллы Фарнезина

Вилла Фарнезина знаменита своими росписями. Исполнявшиеся вплоть до конца 1510-х годов, они декорируют перекрытия лоджий, украшают парадные залы второго этажа. В их создании участвовали разные живописцы, и среди них сам Перуцци, расписавший расположенный наверху зал фресками, создающими иллюзию реальности придуманных художником видов на окрестности. В одном из соседних залов находится широко известное произведение Рафаэля – фреска «Триумф Галатеи», в которой яркая декоративная форма соединяется с проникновенным лиризмом в трактовке античного сюжета. Изобильны, мажорны и полнокровны росписи центральной лоджии первого этажа, где персонажи из античной истории и мифологии чередуются с орнаментами, в том числе и гротесками. Границы между отдельными изображениями, подчеркнутые орнаментами, выявляют здесь и конструкцию перекрытия. Создателями живописных панно, украшающих виллу, кроме названных выше мастеров, были Джулио Романо, Содома, Джованни да Удине и некоторые другие художники. Принадлежность Рафаэля к этому творческому коллективу неоднократно давала повод исследователям называть именно его по крайней мере одним из авторов проекта здания. Нельзя не обратить в связи с этим внимание на то, что раскрытая в сад лоджия виллы Фарнезина появилась на несколько лет раньше, чем родственная ей часть комплекса виллы Мадама.

Вилла Фарнезина. Лоджия

Свою склонность к классически строгому решению фасадов, проявившуюся в композиции виллы Фарнезина, Перуцци подтвердил, создавая примерно в то же время проект фасада монастырской церкви Сан-Пьетро ин Монторио. В 1520 году, как уже говорилось выше, мастер наследовал Рафаэлю в работе над проектом собора Св. Петра; один этот факт может служить свидетельством того, что художник к тому времени уже пользовался весьма высоким авторитетом именно как зодчий. Однако в 1527 году его успешная, по всей вероятности, творческая работа была прервана захватом Рима императорскими войсками. Перуцци даже был взят в плен, но впоследствии выкуплен. Затем он отправился в Сиену (откуда был родом) и там тоже занимался архитектурной деятельностью. После возвращения в Рим его в 1534 году назначили на должность главного архитектора собора Св. Петра. К последним двум годам его жизни относится работа над проектом и начало строительства палаццо Массимо алле Колонне – одного из самых известных римских дворцов эпохи Возрождения.

Рафаэль. Триумф Галатеи. Фреска виллы Фарнезина. 1514

Бальдассаре Перуцци. Палаццо Массимо в Риме. Начало строительства 1535 г.

Этот дворец должен был занять место другого здания, тоже принадлежавшего семейству Массимо и разрушенного в 1527 году. Отведенный для нового строительства участок располагался на одной из центральных улиц Рима – виа дель Папа (ныне Корсо Витторио Эмануэле II, 141), там, где в древности находился античный одеон. Очертаниями плана древнего сооружения обусловлен плавный изгиб улицы. Перуцци великолепно вписал в сложную ситуацию свою постройку. Подчеркнув изогнутым фасадом конфигурацию участка, архитектор тем самым обеспечил зданию значительную долю присущего ему своеобразия. Однако возникшая вследствие такого решения пластическая тема не является в данном случае главной. Проектируя фасад дворца, Перуцци подтвердил верность принципам, положенным в основу композиции виллы Фарнезина. В первом ярусе палаццо Массимо господствует ордер, представленный в боковых частях фасада пилястрами, а в центре – эффектной колоннадой, формирующей торжественный проход к парадной лестнице и во внутренний двор. Наличием именно этой колоннады и объясняется добавление к традиционному названию дворца слов «алле Колонне». Оформленный ордером первый этаж служит основанием для верхних ярусов, где доминирует стена, скупо декорированная неглубоким рустом. На ее нейтральном фоне контрастно выделяются большие прямоугольные окна второго этажа, заключенные в простые по форме наличники. Выше им аккомпанируют окна меньших размеров, которые выглядят на поверхности стены как своеобразные кессоны, обогащающие фасад светотеневыми эффектами. Простота и четкость рисунка фасада определяют создаваемое им впечатление композиции, в целом близкой классическому пониманию законов образования архитектурной формы. Правда, здесь следует отметить наличие одной особенности, не вполне согласующейся с таким впечатлением. Речь идет о том, что Б. Р. Виппер называет «преобладанием тяжести над опорой» или «обесценением опоры» и что, по его мнению, получило «свое первое яркое выражение» именно в облике палаццо Массимо[144].

Палаццо Массимо. Планы, разрез

Палаццо Массимо. Двор

Трудно назвать вполне классическим и план дворца: в нем нет ясно выраженной оси, отсутствует и отчетливо выявленное пространственное ядро, вокруг которого объединялись бы остальные помещения. Но причиной этого является сложность давно сформировавшейся градостроительной ситуации. При разработке плана дворца, соединенного в одно целое с соседним зданием, Перуцци пришлось проявить большую выдумку. Архитектор все-таки нашел возможность расположить за уличным фасадом небольшой внутренний двор, которому постарался придать сходство с античными постройками; к нему из-под наружной колоннады ведет длинный коридор, играющий вместе с лоджией первого яруса двора роль парадного вестибюля.

Антонио да Сангалло Младший. Банк Святого Духа в Риме. 1523–1524

Как уже говорилось, преемником Перуцци в качестве главного архитектора собора Св. Петра стал Антонио да Сангалло Младший (1483–1546) – племянник Джулиано и Антонио да Сангалло Старшего. Родился он во Флоренции и увлекся архитектурой, следуя семейной традиции. В 1503 году он переехал в Рим, где совершенствовался в профессии зодчего под руководством Браманте. Первой его римской постройкой стала сравнительно небольшая церковь Санта-Мария ди Лорето, построенная рядом с остатками древнего форума Траяна. Единственный ее купол (его сооружением руководил архитектор Якопо дель Дука), поднятый на восьмигранном барабане, благодаря своему динамичному профилю и фонарю усложненной формы играет в силуэте города роль одного из высотных акцентов, обращающих на себя внимание даже при взгляде с большого расстояния.

О склонности Сангалло к использованию в своем творчестве монументальных крупномасштабных форм свидетельствует созданный по его проекту угловой фасад здания банка Святого Духа, расположенного при въезде на одноименную улицу (виа дель Банко ди Санто-Спирито) со стороны Тибра. Это здание, возведенное в 1523–1524 годах, предназначалось для папского монетного двора (банк разместился в нем в начале XVII века). Фасад Сангалло, сочетающий мощную рустику цоколя с большим ордером и мотивом триумфальной арки второго яруса, наделен величавостью, вполне соответствующей теме важного государственного учреждения. В этой работе Сангалло Младший совершенно определенно заявил о себе как о приверженце классических традиций.

Антонио да Сангалло Младший, Якопо дель Дука. Церковь Санта-Мария ди Лорето в Риме. Начало строительства 1507 г.

Классической простотой и четкостью композиционного рисунка отличается внешний облик палаццо Саккетти, занимающего угловой участок на виа Джулиа, 66. Это здание Антонио да Сангалло Младший проектировал для себя, но, когда в 1546 году архитектор скончался, строительство еще находилось в начальной стадии; свое сохраняющееся поныне название дворец получил по имени более поздних владельцев. Главный уличный фасад четырехэтажного здания предельно прост. Горизонтальные тяги разделяют его на ярусы, а ритмическую структуру определяют расположенные ровными рядами прямоугольные окна, заключенные в скромные наличники. Более рельефно выделяются на фоне гладкой стены окна первого этажа, защищенные металлическими решетками. По общему композиционному решению этот фасад может быть сопоставлен с работами Перуцци, рассмотренными выше.

Самым значительным произведением Антонио да Сангалло Младшего справедливо считается спроектированное им палаццо Фарнезе, занимающее в ряду римских дворцов одно из наиболее видных мест (в том числе и по выполняемой им градостроительной роли). Этот огромный дворец (в нем ныне размещается посольство Франции) доминирует на одноименной площади, расположенной рядом с Кампо деи Фиори. На площадь трехэтажное здание обращено своим главным фасадом. Создаваемое им впечатление горделивого величия и монументального покоя определяется удачно найденными пропорциями и ясностью общего рисунка, не отягощенного лишними деталями. Плоскости стен подчеркивают простоту призматического объема с углами, обработанными рустами. Ритмический порядок в организации фасадов задают окна, заключенные в строгие по форме наличники, рельефно выделяющиеся на гладком фоне. На втором этаже чередование треугольных и лучковых сандриков обязательно должно напомнить нам флорентийское палаццо Пандольфини; с ним палаццо Фарнезе роднит также прием акцентирования рустовкой углов и арки главного входа. Ясно, что Сангалло в данном случае (в отличие от фасада банка Святого Духа) следовал давней традиции, отраженной в архитектуре безордерных палаццо Флоренции; поэтому мастер обошелся без помощи монументальных ордерных форм, ограничившись только применением небольших декоративных колонок, включенных в состав оконных наличников.

Антонио да Сангалло Младший. Палаццо Саккетти в Риме. 1540-е. План, фасад

Антонио да Сангалло Младший, Микеланджело, Джакомо Бароцци да Виньола, Джакомо делла Порта. Палаццо Фарнезе в Риме. 1514–1589

Напротив, ордеру отведена ведущая роль в композиции традиционного внутреннего двора, в силу своих внушительных габаритов (квадрат со стороной 27 метров) занимающего значительную часть отведенной для дворца территории. Уже сводчатому проходу во двор тяжеловесные тосканские колонны придают несколько даже преувеличенную монументальность. Колоннады по периметру окружают и трехъярусный двор. В промежутках между колоннами Сангалло поместил здесь арки, намереваясь, очевидно, подчеркнуть сходство своей композиции с античными прототипами – Колизеем и театром Марцелла.

Палаццо Фарнезе. План, вид двора

К разработке проекта дворца, предназначенного для кардинала Алессандро Фарнезе (позже занявшего папский престол под именем Павла III), Сангалло приступил в 1514 году – то есть, по-видимому, раньше, чем Рафаэль начал проектировать палаццо Пандольфини. Наличие в облике обоих дворцов некоторых сходных черт объясняется как тем, что хорошо знавшие друг друга мастера могли обмениваться какими-то творческими находками, так и (что более вероятно) их принадлежностью одному и тому же времени, стремлением найти наилучшие способы выражения свойственных этому времени художественных идей. Упоминаемые примеры, как нам представляется, свидетельствуют о том, что и Рафаэль, и Сангалло параллельно искали способы воплощения в архитектурной форме идеала классической простоты, созвучного Высокому Возрождению.

Палаццо Фарнезе. Разрез

Работы по возведению дворца и декорированию его интерьеров растянулись на очень длительный срок. Сам Сангалло не успел довести строительство до конца. После его смерти руководство стройкой было возложено на Микеланджело. И уже по проектам Буонарроти был оформлен центральный проем второго этажа с балконом над аркой въезда во двор, возведен третий ярус двора и создан венчающий карниз, считающийся одним из самых красивых в Италии. В 1580-х годах строительные работы во дворце завершил Джакомо делла Порта; он спроектировал лоджию садового фасада, ориентированного на Тибр.

Следует обратить внимание на то, как и в какой мере композиция дворца Фарнезе отвечает фундаментальному для эпохи Возрождения принципу симметрии. Главный и задний фасады дворца строго симметричны, и это подчеркнуто расположением в геометрическом центре каждого из них «узловых» архитектурных форм – арки въезда во двор и лоджии. Но эти формы в общей композиции воспринимаются далеко не столь важными элементами, как, скажем, центральный ризалит деревянной модели фасада церкви Сан-Лоренцо, которую мы рассматривали выше. Поэтому нельзя сказать, что фасады дворца Фарнезе построены принципиально иначе, чем у его предшественников – флорентийских дворцов Кватроченто, где принцип симметрии как бы уступает основную композиционную роль спокойной метрической теме, выраженной рядами окон. И для нас не составит особого труда представить себе эти ряды продолженными в обе стороны от центра на любое расстояние, что не повлечет за собой принципиального изменения композиционного строя. Разумеется, на самом деле такое развитие фасадов невозможно из-за ограниченности размеров участков, занимаемых зданиями. И если мы обратимся теперь к рассмотрению плана дворца Фарнезе, то сразу отметим наличие в нем продольной оси, причем двор обозначает своего рода центр пространственной симметрии всего здания. Таким образом, можно признать, что создатель проекта дворца никоим образом не пренебрег важнейшим для классического искусства правилом, обеспечив тем самым гармоничность созданного им архитектурного организма. Конечно, в деталях план дворца отступает от строгой симметрии, поскольку в большом здании нельзя, да и не нужно, добиваться абсолютного зеркального подобия в расположении разнообразных по назначению и размерам помещений. И в палаццо Фарнезе такие отступления очевидны: парадная лестница, в частности, размещена в левом корпусе и соответственно этому смещен влево главный двухсветный зал дворца, расположенный на втором этаже.

Палаццо Фарнезе. Фрагмент главного фасада

Палаццо Фарнезе было суждено стать своеобразным эталоном классичности в дворцовом строительстве Чинквеченто: простая и спокойная тема его главного фасада неоднократно привлекала внимание мастеров, работавших в более позднее время и стремившихся в своих произведениях дать ее собственные вариации. Такой вариацией ни в коей мере нельзя считать узкий фасад относительно небольшого палаццо Бартолини-Салимбели, построенного в 1520–1529 годах во Флоренции по проекту Баччо д’Аньоло. Но работу флорентийского мастера можно признать вполне самостоятельной версией композиции, воплощающей представление о классической упорядоченности архитектурных форм. Фасад палаццо Бартолини-Салимбели, стоящего на площади Санта-Тринита (ее украшает античная колонна Правосудия), имеет всего три оси. Он прорисован исключительно точно и строго, в той манере, которая позволяет ощутить влияние сугубо флорентийской архитектурной традиции. Однако в нарушение этой традиции Баччо д’Аньоло отказался от применения знакомых нам по Кватроченто трехчастных арочных окон и, так же как Рафаэль в палаццо Пандольфини, предпочел придать проемам более простую прямоугольную форму. Тем самым архитектор, видимо, пожелал яснее заявить о своей поддержке свойственных его времени классических тенденций. О том же могут свидетельствовать и другие детали фасада – безукоризненно прочерченные горизонтали междуэтажных тяг и карниза и лаконично исполненные элементы ордера, введенные в рисунок наличников и входного портала.

В период Высокого Возрождения вне Рима работали и более крупные, чем Баччо д’Аньоло, мастера архитектуры, чей художественный почерк был наделен значительной долей своеобразия. До сих пор в больших и малых городах Италии стоят возведенные по их проектам здания, признаваемые яркими достопримечательностями этих городов. В Мантуе, например, одним из самых известных памятников ренессансного зодчества отнюдь не только местного, но и общенационального значения справедливо считается дворец герцогов Гонзага – палаццо дель Те, построенное в 1526–1534 годах в соответствии с замыслом Джулио Пиппи Романо. Этот мастер (он родился в 1492 или 1499 году, а скончался в 1546 году) был учеником Рафаэля и, следовательно, воспитанником римской художественной школы. По-видимому, еще совсем юным он принимал участие в создании росписей виллы Фарнезина, а позднее в числе других сотрудников и учеников помогал Рафаэлю исполнять его грандиозный цикл фресок в Ватикане. Хорошую архитектурную школу Джулио Романо прошел на строительстве виллы Мадама, которое он продолжал в течение двух лет после кончины учителя. Кроме того, он возвел в Риме два сравнительно небольших дворца (палаццо Альберини-Чиччапорчи и палаццо Маккарини) и осуществил еще несколько незначительных построек. В 1524 году по совету близкого друга Рафаэля гуманиста Балтазара Кастильоне Романо перебрался в Мантую, где и оставался до последних дней жизни, выполняя обязанности смотрителя всех сооружений герцога – то есть его придворного архитектора.

Баччо д’Аньоло. Палаццо Бартолини-Салимбели во Флоренции. 1520–1529

Палаццо дель Те (названное так, очевидно, по местности Тейето в ближайших окрестностях города) расположилось у городских ворот и призвано было в первую очередь выполнять достаточно прозаические функции при коневодческом хозяйстве герцога Федериго Гонзага. Однако в процессе строительства возводившиеся здания были преобразованы в парадную, фактически загородную резиденцию правителей Мантуи. В ее комплексе главное место отдано, конечно, самому дворцу. Он решен в форме каре, то есть представляет собой сочетание четырех корпусов, соединенных друг с другом под прямым углом и ограничивающих обширный квадратный двор. С восточной стороны к дворцу примыкает большой, прямоугольный в плане сад с водоемом. Входом в сад служит изогнутая ордерная аркада, размещенная на продольной оси всего комплекса. В этой предельно четкой композиции прекрасно выражена ясная логика классического мышления. Столь же логично и строго построены фасады, масштаб и ритмическую структуру которых определяют ордерные членения – пилястры снаружи и полуколонны во дворе. Сочетание обобщенных ордерных форм с рустовкой стен придает дворцовым корпусам суровый облик, кажущийся не очень хорошо соответствующим назначению здания, которое призвано было служить прежде всего увеселительным целям. Но на садовом фасаде господствует мотив аркады, что не только подчеркивает его связь с садом, но и делает дворец при восприятии его с этой стороны более приветливым, как бы раскрывающимся навстречу человеку. Центр садового фасада выделен ризалитом с тремя более крупными арками, а над ними возвышается треугольный фронтон, лишенный каких бы то ни было украшений. Таким образом, вслед за Микеланджело Джулио Романо использует здесь, как и в проекте фасада церкви Сан-Лоренцо, трехчастную систему композиции, способствующую выявлению подчиненности симметричных крыльев центру. Как уже говорилось ранее, этот прием имеет все основания называться классическим. Следовательно, оценивая архитектуру дворца в целом, можно, как нам кажется, признать в ней классическую тему доминирующей.

Джулио Романо. Палаццо дель Те в Мантуе. 1526–1534. Генеральный план

Палаццо дель Те. Садовый фасад главного здания

Палаццо дель Те. Вид с высоты птичьего полета

Между тем большинство историков искусства относят Джулио Романо (правда, прежде всего как живописца) к числу типичных представителей маньеризма; соответственно, утверждается, что влияние этого направления сказалось и на архитектурных работах мастера. Не имея возможности уделить здесь достаточного внимания проблеме маньеризма в целом, заметим только, что из-за ее чрезвычайной сложности она не может считаться вполне разрешенной до сих пор. Известно, что маньеризм проявил себя в основном в изобразительном искусстве Италии середины и второй половины XVI столетия как течение, оппозиционное Высокому («классическому») Возрождению. Оно базировалось на культе такой «манеры» (откуда и название), которая позволяла достигать особой утонченности и действительно манерной изысканности в трактовке сюжетов и пластической проработке форм. Едва ли не нагляднее всего эти особенности проявлялись во внешних признаках произведений живописи или скульптуры, нередко обнаруживая близость к приемам готики (S-образный изгиб фигур, их вытянутые пропорции).

Палаццо дель Те. Фрагмент наружного фасада каре

Если до сих пор продолжаются дискуссии о маньеризме в изобразительном искусстве, то еще менее ясным остается вопрос о маньеризме в архитектуре. Чаще всего попытки разных авторов определить соответствующие критерии ограничиваются указаниями на те или иные частные формы или специфические декоративные приемы, появление которых в составе архитектурной композиции может свидетельствовать о наличии маньеристической тенденции. При этом нередко указываются признаки, совершенно противоположные по своему характеру. Например, Б. Р. Виппер, наряду с упоминавшимся уже «преобладанием тяжести над опорой», признает типичными для маньеризма, с одной стороны, «восприятие стены как… бестелесного фона, на котором плавают красочные пятна окон и фронтонов», а с другой – «прием обильной мелкопластической декорации фасада»[145]. На наш взгляд, трактовка стены как гладкого, нейтрального фона, на котором контрастно выделяются, например, окна и их наличники (прием, знакомый нам по палаццо Пандольфини и Фарнезе), может скорее свидетельствовать о стремлении архитектора как раз «материализовать» стену, подчеркнув при этом отвечающие классической точке зрения логичность и конструктивную определенность композиции. Что же касается «мелкопластической декорации», то ее использование обычно говорит о предпочтении в процессе решения архитектурных задач атектонического подхода перед тектоническим, что становится фактом на переломных, как правило, этапах развития зодчества, при переходе в эволюции стиля от его «классической» (по Вёльфлину) к «барочной» фазе. Таким этапом в итальянской архитектуре стал рубеж 20-х и 30-х годов XVI века. Отход от классических основ творчества в это время, конечно же, совершался под воздействием разнообразных внешних причин и обстоятельств – политических, религиозных, экономических и иных. Но немаловажную роль в этом процессе должны были играть и чисто художественные, эстетические факторы, которыми, в частности, обусловливалось стремление, отказавшись от уже «надоевших», приевшихся приемов и форм, перейти к другим, спорящим с ними или прямо им противоположным.

Палаццо дель Те. Фрагмент внутреннего фасада каре

Вернувшись к рассмотрению палаццо дель Те, не столь уж трудно обнаружить в облике дворца признаки подобной трансформации художественной позиции. Наиболее показательным из них, вероятно, может служить прием «разрушения» дорического антаблемента путем смещения вниз его части, включающей триглиф. Введение таких «падающих» триглифов в композицию декоративной колоннады во дворе приводит к тому, что традиционная тема, утрачивая непременно соблюдавшееся ранее соответствие классическому канону, неожиданно приобретает особую остроту. На создание сходного эффекта рассчитаны и опоры особого вида, поддерживающие зрительно тяжелый широкий свод садовой лоджии. Каждая такая опора представляет собой пучок из четырех относительно тонких колонок с достаточно большими, если воспринимать эти опоры на просвет, промежутками между ними. Это приводит к тому, что опоры начинают казаться недостаточно надежными, неспособными выдержать ложащуюся на них тяжесть (вот тут тоже уместно вспомнить соответствующее высказывание Б. Р. Виппера), что противоречит законам классической тектоники. Признаками сознательного отступления Джулио Романо от классических норм могут служить и такие мотивы, как нервный, сбивчивый ритм расстановки вдоль фасадов колонн и пилястр или усложненная форма садовой лоджии, где арки чередуются с отрезками архитравных перекрытий.

Палаццо дель Те. Лоджия

Палаццо дель Те. Зал Психеи

Сооружая палаццо дель Те, Джулио Романо щедро использовал свои возможности живописца. Замечательным украшением садовой лоджии служит богатая роспись ее свода; по художественным достоинствам эта часть комплекса оказывается вполне сопоставимой с лоджиями вилл Фарнезина и Мадама. Фрески и лепной декор включены в композицию интерьеров дворца. Главные дворцовые залы, располагаясь по периметру здания, образуют непрерывные анфилады. Такой анфиладный принцип внутренней планировки, не вполне характерный для Ренессанса, найдет гораздо более широкое распространение позже, в пору господства барокко. Среди дворцовых помещений выделяется Зал гигантов, роспись сводчатого перекрытия которого, насыщенная бурным движением и иллюзорными эффектами, способствует кажущемуся разрушению самой строительной основы здания. Здесь, таким образом, свойственная искусству Возрождения тенденция преобладания живописи над архитектурой, на которую мы, рассуждая о синтезе искусств, уже не раз обращали внимание, предстает в особенно обостренном варианте, вполне достойном маньеризма.

Палаццо дель Те. Зал гигантов

Джулио Романо. Палаццо ди Джустиция в Мантуе

В Мантуе Джулио Романо построил еще несколько зданий, и среди них собственный дом. Это не очень большое двухэтажное здание с безордерным фасадом отличается почти такой же суровостью внешнего вида, что и палаццо дель Те. По сути дела, единственным декоративно-пластическим приемом, использованным в данном случае архитектором, является рустовка, но выполненная не в камне, а с помощью имитации каменных квадров в штукатурке. Свой дом Романо построил около 1544 года, и приблизительно к тому же времени относится начало строительства палаццо ди Джустиция. В композиции фасада последнего, в противоположность предыдущему, мастер явно злоупотребил скульптурной декорацией, что можно считать проявлением протобарочных тенденций в архитектуре середины XVI века. О начале постепенного движения в сторону барокко свидетельствует и созданный по проекту Романо в конце 1530-х годов двор делла Кавалерицца в герцогском замке. Наряду с гипертрофированной и беспокойной по пластике рустикой зодчий в качестве декорации использовал в композиции этого своеобразного сооружения (предназначенного для проведения конных состязаний и рыцарских турниров) также и подчеркнуто неконструктивные колонны со стволами, обвитыми спиральными жгутами. Не лишним, вероятно, будет здесь заметить, что колонны такой нелогичной формы отнюдь не были изобретены Джулио Романо. Подобные формальные изыски встречались в работах и некоторых других мастеров того же времени, испытавших влияние маньеристических или протобарочных тенденций. Да и средневековые примеры такого рода совсем не ускользали от внимания художников эпохи Возрождения.

Двор делла Кавалерицца

Джулио Романо. Собственный дом в Мантуе. Ок. 1544. Фрагменты фасада

Каменную рустовку как одно из главных средств формирования художественного образа сооружения охотно использовал в своей практике архитектор Микеле Санмикели (1484–1559). Наиболее характерные постройки этого мастера, в 1531 году назначенного на должность главного строителя крепостей Венецианской республики, находятся в Вероне. Это прежде всего крепостные ворота города – в сущности, утилитарные фортификационные сооружения, превращенные, однако, талантом создавшего их зодчего в значимые произведения архитектуры. Особенно поражают своим величием и поистине крепостной неприступностью ворота Порта Нуова, датируемые 1538 годом. Мощь каменной кладки подчеркнута здесь глубокой расшивкой пазов и стыков между рустами. Рустованными оказываются и ордерные формы – дорические колонны и столбы, входящие в композицию портиков центрального арочного прохода, увенчанных треугольными фронтонами. Благодаря такому приему обеспечивается художественная однородность как внешнего, так и внутреннего фасадов ворот. Вариации на эту же тему представляют собой построенные позже Порта Палио и Порта Сан-Дзено.

Джулио Романо. Двор делла Кавалерицца герцогского замка в Мантуе. Конец 1530-х

Микеле Санмикели. Порта Нуова в Вероне. 1538

Микеле Санмикели. Порта Палио в Вероне. 1557

Лучшей работой Санмикели как строителя культовых зданий исследователи обоснованно считают возведенную по его проекту в Вероне церковь Мадонна ди Кампанья[146]. Созданием этого произведения фактически завершился творческий путь мастера – проект церкви датируется 1559 годом и тогда же началось ее строительство. Но, несмотря на то что церковь, таким образом, хронологически выходит за пределы Высокого Возрождения, ее композиция, безусловно, воплощает классический идеал. Плану здания придана форма круга, которая нарушается только незначительно выступающей за его пределы алтарной частью храма. Соответственно, и интерьер церкви выглядит абсолютно цельным, спокойным и гармоничным. Храм увенчан пологим куполом с фонарем, а внизу его окружает просто решенная колоннада. Выше ей аккомпанирует столь же четкий по ритму пояс пилястр с редко расположенными между ними окнами.

Микеле Санмикели. Церковь Мадонна ди Кампанья в Вероне. Начало строительства 1559 г. Общий вид (гравюра), план

С успехом Санмикели работал и в области гражданского строительства. Построенные по его проектам в 1530-х годах дворцы Вероны – палаццо Каносса, Бевилаква, Помпеи и Гуаставерца – стали превосходными образцами богатого городского жилища, наделенного чертами подлинного аристократизма. Во всех перечисленных случаях зодчий сочетал в композиции фасадов монументальную, нарочито утяжеленную рустику цокольного этажа с ордером в верхней части здания, где трехчетвертные декоративные колонны чередуются с большими арочными окнами. Использование такого приема сближает облик дворцов, построенных Санмикели в Вероне, с венецианскими палаццо.

Микеле Санмикели. Палаццо Каносса в Вероне. 1530

Микеле Санмикели. Палаццо Помпеи в Вероне. 1531

Микеле Санмикели. Палаццо Бевилаква в Вероне (гравюра). 1531

Санмикели строил и в Венеции. На Большом канале, при соединении с ним Рио ди Сан-Лука (пристань Риальто), стоит спроектированное мастером палаццо, предназначавшееся для кардинала Гримани. Дворец занимает узкий, неправильной формы участок, который был очень неудобным для строительства не только из-за его конфигурации, но еще и по причине ненадежности грунта. Используя свой опыт фортификатора, Санмикели, приступая в 1556 году к возведению здания, создал для него прочное основание собственной конструкции. Дворец был спроектирован двухэтажным, и в его обращенном на Большой канал главном фасаде традиционные для Венеции черты соединились с особенностями индивидуального почерка мастера. Но, в отличие от своих веронских построек, Санмикели использовал ордер и в первом этаже палаццо Гримани, предусмотрев в его центре торжественный арочный проход в небольшой внутренний дворик. В середине второго этажа разместился главный парадный зал, открывающийся на канал огромным окном, обрамленным приставными колоннами. После кончины Санмикели здание по просьбе владельца было надстроено и стало трехэтажным, что в большей мере соответствует традициям дворцового строительства на Большом канале. Однако гармоничные пропорции фасада, определенные первоначальным замыслом автора проекта, при этом оказались нарушенными.

Венеция. Палаццо Гримани на Большом канале. Начало строительства по проекту Микеле Санмикели 1556 г.

После разгрома Рима в 1527 году роль художественного центра всей Италии на некоторое (не очень продолжительное) время перешло к Венеции, не испытавшей столь сильных потрясений и находившейся в это время в относительно более благоприятной военной и политической ситуации. Из Рима сюда перебрались многие художники, и некоторые из них навсегда остались на берегах Адриатики. В числе приехавших в Венецию римлян оказался и Себастьяно Серлио (1475–1555) – не только архитектор-практик, но и теоретик зодчества. Его трактат об архитектуре, опубликованный впервые в 1537 году и позднее неоднократно переиздававшийся, стал первым после Альберти сочинением такого рода. В 1541 году Серлио покинул Венецию и Италию, поступив на службу к французскому королю.

Палаццо Гримани. План и фасад по первоначальному замыслу

Бартоломео Бон Младший, Антонио Скарпаньино. Скуола ди Сан-Рокко (гравюра). 1517–1549. Общий вид

Строительной практикой в Венеции первой половины XVI столетия продолжали успешно заниматься и представители местной школы. Ими были разработаны проекты нескольких достаточно крупных сооружений, занявших в центре города видные места. Одним из них явилась традиционная для Венеции постройка – скуола ди Сан-Рокко, возведенная на одноименной площади в 1517–1549 годах архитекторами Бартоломео Боном Младшим и Скарпаньино. Из-за ограниченности размеров участка двухэтажное здание скуолы пришлось сделать максимально компактным по объему. Довольно узкий торцовый фасад, разделенный на два яруса, декорирован приставными колоннами, несущими сильно раскрепованный антаблемент. В первом этаже помещены большие «венецианские» арочные окна. Выше о́кна меньших размеров необычно объединены своего рода портиками, увенчанными треугольными фронтонами, опорами для которых служат тонкие колонки. Сочетание на одном фасаде многочисленных декоративных форм, разномасштабного ордера, традиционной мраморной инкрустации делает облик скуолы по-венециански нарядным и динамичным, как бы предвещающим грядущее наступление эры барокко. Особенно знаменита скуола ди Сан-Рокко великолепными росписями Тинторетто в ее интерьерах.

Скуола ди Сан-Рокко. Разрез, план

Бартоломео Бон Младший, Антонио Скарпаньино. Палаццо деи Камерленги в Венеции. Ок. 1525

Еще одной совместной работой Бартоломео Бона Младшего и Скарпаньино является палаццо деи Камерленги у моста Риальто, построенное около 1525 года. Это не очень складное здание имеет неправильный план и фасады, сопрягающиеся друг с другом под тупым углом. Мелкие членения, напоминающие о традициях венецианской готики, несколько укрупняются здесь с помощью ордера, но подлинной ренессансной цельности дворцу это все же не сообщило.

Совсем по-другому выглядит палаццо Корнер делла Ка Гранде, возвышающееся на берегу Большого канала, недалеко от его устья. Этот дворец, предназначавшийся для Якопо Корнера, брата королевы Кипра Катерины, начали строить в 1532 году. Автором его проекта стал Якопо Татти, принявший прозвище Сансовино (1486–1570), – уроженец Флоренции, работавший в Риме под руководством Браманте, но сумевший лишь в Венеции, куда он переехал после разграбления Рима, найти достойное применение своим способностям архитектора. Начинал же Сансовино творческую деятельность как скульптор, добился в этой области немалых успехов, привлек к себе внимание влиятельных заказчиков, но позже все-таки значительную часть своих творческих потенций решил отдать зодчеству. Этот выбор оправдал себя: в архитектуре Северной Италии Сансовино оставил очень заметный след.

Венеция. Большой канал у церкви Санта-Мария делла Салюте

Якопо Сансовино. Палаццо Корнер делла Ка Гранде в Венеции. Начало строительства 1532 г. Общий вид

Палаццо Корнер делла Ка Гранде. Фасад, разрез, планы, деталь

Палаццо Корнер делла Ка Гранде явилось одной из первых крупных построек Сансовино в Венеции. Размеры отведенного для строительства участка позволили сделать план здания достаточно свободным и разместить в глубине довольно просторный двор. Дворец получил даже бо́льшую высоту по сравнению с другими крупными венецианскими палаццо. Из-за этого первый ярус, трактованный как рустованный цоколь, сумел вместить в себя не один, а два этажа (второй предназначался для второстепенных помещений). Парадный вход в виде трех арок, к которым прямо из воды поднимается пирамидальная лестница, продолжается торжественно решенным вестибюлем, связанным с двором. Главные интерьеры (первоначальная их отделка погибла в пожаре 1817 года) располагаются на третьем этаже. Им на фасаде, обращенном на канал, отвечает ряд больших арочных окон со сдвоенными колоннами между ними. Эта же тема повторяется в обработке верхнего этажа, с той лишь разницей, что вместо ионического там применен композитный ордер. Облик дворца Якопо Корнера примечателен тем, что традиционная венецианская нарядность соединяется в нем с римской представительностью и величавостью, обеспеченными удачным выбором пропорций и известной сдержанностью в использовании декоративных средств.

Главной заслугой Сансовино как архитектора следует, без сомнения, считать осуществление им реконструкции центральной части Венеции, результатом чего явилось создание новой площади (Пьяцетты), связавшей площадь Св. Марка с набережной, и сооружение новых зданий, ставших неотъемлемой частью сложившегося здесь ансамбля. С западной стороны Пьяцетту ограничил длинный корпус библиотеки Сан-Марко, строительство которого началось по проекту Сансовино в 1536 году. Здесь должны были разместиться книги и рукописи, подаренные Венецианской республике кардиналом Виссарионом, бежавшим из Константинополя после его захвата турками. Создавая проект библиотеки, Сансовино стремился согласовать новую постройку со стоящим напротив Дворцом дожей. Эту задачу архитектор решил в высшей степени удачно, не дублируя старинные формы, но тем не менее обеспечив восприятие разных по размерам сооружений как взаимосвязанных фрагментов единого ансамбля. Достижению такого результата помогло исполнение мраморных фасадов библиотеки в виде двухъярусной аркады, как бы перекликающейся с аркадами дворца и созвучной им по ритму и пластике. При этом в композиции библиотеки применены формы, полностью соответствующие художественным принципам Ренессанса. Четкий, формирующий перспективу Пьяцетты ритм создается чередованием арок и размещенных между ними приставных колонн – дорических в первом этаже библиотечного здания и ионических во втором. Здесь мы, таким образом, встречаемся с еще одной вариацией на знакомую античную тему, но перефразирована она в истинно венецианском духе – красочно и сочно, чему помогло последовательное использование пластических возможностей примененных классических форм. Контрастная светотень, особенно выразительная под лучами яркого венецианского солнца, приобретает в данном случае роль ведущего архитектурного мотива. При большой длине здания (около 90 метров) избранный зодчим прием построения главного фасада на основе применения многократно повторяющегося небольшого по размерам модуля мог сделать композицию излишне монотонной. Однако этому препятствует именно та пластическая полнокровность, которую Сансовино сумел сообщить своему произведению. Разнообразие вносят в решение фасадов и дополняющие основную тему детали – малый ордер в опорах арок, декоративные рельефы над арками и над фризом второго этажа, венчающая балюстрада со статуями, усложняющими спокойный силуэт. Почти половину второго этажа занимают большой зал и вестибюль перед ним. Пологий свод, перекрывающий зал, украшен многочисленными живописными панно, что придает интерьеру ощущение праздничной нарядности. Отделку вестибюля, которую не успел осуществить Сансовино, в 1580-х годах выполнил Скамоцци.

Якопо Сансовино. Библиотека Сан-Марко в Венеции. Начало строительства 1536 г.

Венеция. Библиотека Сан-Марко. Зал

На соседнем с библиотекой участке набережной в 1537 году Сансовино начал строить по своему проекту здание монетного двора (Дзекка). Первоначально оно имело два этажа, но еще при жизни Сансовино было надстроено. В первых этажах Сансовино развил тему библиотеки, но как бы приглушил ее звучание, избрав в качестве материала не светлый, а темный мрамор и применив рустовку. Поэтому монетный двор, особенно в сравнении с библиотекой, выглядит достаточно суровым. Архитектор, видимо, сознательно несколько принизил градостроительную роль этого здания, дабы не отвлекать внимание от основных сооружений ансамбля. Большой внутренний двор Дзекки, перекрытый ныне стеклянным потолком, используется в качестве читального зала библиотеки. Основным архитектурным мотивом этого своеобразного интерьера является монументальная аркада.

Венеция. Библиотека Сан-Марко и здание монетного двора (Дзекка)

Гораздо активнее Дзекки вписалась в центральный ансамбль Венеции небольшая Лоджетта – декоративная, в сущности, пристройка к кампаниле, выполнявшая функции парадного входа на колокольню и трибуны для венецианской знати во время знаменитых городских празднеств. Строительство Лоджетты, спроектированной Сансовино, началось тоже в 1537 году. При падении кампанилы в 1902 году оказалась разрушенной и эта постройка. Но, так же как колокольню, ее восстановили, использовав уцелевшие мраморные части погибшего памятника. Ныне, как и в прошлом, Лоджетта продолжает служить украшением центрального ансамбля Венеции, отнюдь не теряясь в обширном пространстве. Ее градостроительная роль состоит прежде всего в том, чтобы связывать в единую архитектурную композицию фасады библиотеки и Новых Прокураций – здания, вытянутого вдоль южной стороны площади Св. Марка, построенного в конце XVI – начале XVII столетия; на его фасаде явственно звучит тема Сансовино. Но Лоджетта не «тушуется» среди своих более крупных соседей, чему способствует и то, что ее небольшой объем энергично выдвинут вперед, в сторону собора Св. Марка. Решена эта постройка Сансовино как нарядная, по-венециански богато украшенная трехарочная лоджия, достаточно определенно позволяющая угадать ее античный прототип – триумфальную арку Константина в Риме. Четыре бронзовые статуи, поставленные в ниши между колоннами, разделяющими арки Лоджетты, являются произведениями Сансовино-скульптора.

Якопо Сансовино. Лоджетта на площади Св. Марка в Венеции. Начало строительства 1537 г.

Венеция. Лестница гигантов во дворе Палаццо дожей

Вид на центральную часть Венеции от монастыря Сан-Джорджо-Маджоре

Мастерство скульптора понадобилось Сансовино, когда в 1566 году он руководил установкой статуй Марса и Нептуна на верхней площадке Лестницы гигантов во дворе Палаццо дожей. По его же проекту, относящемуся к 1559 году, в самом дворце была создана грандиозная Золотая лестница. Расположенная в восточном корпусе палаццо, она двумя величавыми маршами поднимается к апартаментам дожа. В этой композиции (осуществленной лишь к 1577 году под руководством Скамоцци) ярко проявился талант Сансовино и как мастера декоративного искусства.

Лучшие архитектурные произведения Сансовино, как мы видели, задумывались и начинали осуществляться на самой грани, отделяющей Высокое Возрождение от Позднего. Тем не менее классическая природа этих произведений проявляется всегда достаточно отчетливо. При этом с классической основой эффектно взаимодействует венецианская традиция с ее тягой к красочной, мажорной форме. Наличием такого взаимодействия в значительной мере и определяется своеобразие творческого вклада мастера в сокровищницу искусства его времени. В наследии Сансовино можно почувствовать предвосхищение тех перемен, которыми отмечен путь итальянского зодчества к барокко.