Леонардо да Винчи (1452–1519) вошел в историю эпохи Возрождения прежде всего как гениальный живописец. Список созданных им произведений живописи, сохранившихся до нашего времени, может быть, и не столь уж велик, но едва ли не каждое из них представляет собой шедевр, способный вместить в себя целый мир. Однако Леонардо, как известно, не ограничивался искусством в своей деятельности. Его интересы охватывали беспрецедентно широкий круг проблем и вопросов, имевших как актуальное, так и вневременное, глобальное и общечеловеческое значение. Сохранившийся после Леонардо да Винчи архив весьма велик по объему и состоит из многочисленных рукописей («кодексов» и «манускриптов»), которые сопровождаются разного рода эскизами, рисунками и чертежами. Этот архив обстоятельно изучен, хотя чтение бумаг великого мастера представляет немалые трудности – не только в силу сложности и глубины содержания созданных им текстов, но еще и потому, что писал Леонардо, будучи левшой, справа налево и при расшифровке его рукописей необходимо использование зеркала. Ознакомление с архивом художника привело исследователей ко многим открытиям, позволившим охарактеризовать различные стороны энциклопедического дарования титана Возрождения, каким был Леонардо, и установить, что он оказался предтечей многих технических достижений и научных свершений, время для которых пришло лишь спустя столетия после его кончины. Обладание разносторонними талантами и знаниями позволило Леонардо внести немалый вклад в развитие архитектурной мысли. Однако никаких реальных построек (за исключением нескольких не дошедших до нас фортификационных и гидротехнических сооружений) ему осуществить так и не удалось. Тем не менее известно, что сам Леонардо называл себя архитектором. И совершенно справедливо, что исследованию его архитектурного наследия, представляющего важный вклад в теорию зодчества, посвящены специальные труды[129].

Леонардо да Винчи. Автопортрет. Ок. 1510

Леонардо да Винчи родился в 1452 году в селении Анкиано, близ города Винчи, недалеко от Флоренции. Он был внебрачным сыном зажиточного флорентийского нотариуса Пьеро да Винчи. В 1469 году его семейство перебралось во Флоренцию, где Леонардо, рано проявивший свои художественные способности, поступил в ученики к Андреа Верроккьо. Под его руководством он овладел основами мастерства живописца и скульптора. Началом 1480-х годов датируются первые известные нам живописные произведения художника, исполненные им самостоятельно. Около 1482 года Леонардо да Винчи переехал в Милан, где поступил на службу к герцогу Лодовико Сфорца (по прозвищу Моро) в качестве военного инженера.

Миланский период его жизни, продолжавшийся до 1499 года, оказался очень плодотворным. В эти полтора с лишним десятилетия Леонардо зарекомендовал себя как выдающийся мастер живописи, умелый фортификатор, изобретатель и теоретик. Серьезное внимание в это время он уделял проблеме центрально-купольного сооружения. Об этом свидетельствуют сохранившиеся в его бумагах многочисленные эскизы храмов, в которых варьировались планировочные и объемные решения; разъяснения к ним давались в текстах, сопровождавших рисунки. Как инженер и архитектор, Леонардо, очевидно, привлекался к проектированию венчания миланского собора; на полях его записок обнаружены наброски чертежей таких конструкций, которые могли предназначаться для купола храма.

Леонардо да Винчи. Эскизы церквей

Леонардо да Винчи. Эскиз плана центрально-купольного храма

Эскиз городского ансамбля с прокладкой улиц в разных уровнях

Мастер был увлечен и вопросами градостроительства; особое внимание он уделял приемам рациональной организации города и городской жизни, формулировал свои предложения по составлению планов городов и проектов необходимых для города сооружений – от театра до конюшен; эти предложения он также иллюстрировал рисунками. Встречаются среди них и эскизы, которые могут быть связаны с процессом разработки проектов городских ансамблей (в том числе и привязанных к совершенно конкретной ситуации). Новаторский характер был свойствен предложениям Леонардо по прокладке городских улиц в двух уровнях, устройству виадуков при подъезде к городам и организации городов-спутников близ Милана, что помогло бы избежать излишней скученности населения в столице Ломбардии. Сохранились также наброски, относящиеся к Флоренции. Они показывают, что территорию города архитектор предлагал коренным образом перепланировать так, чтобы придать ей регулярный вид. Кроме того, Леонардо намечал сооружение во Флоренции широкого канала и предлагал создать ряд связанных с ним гидротехнических устройств, которые способствовали бы поддержанию чистоты. Можно заметить, что тема воды в городе особенно сильно интересовала великого деятеля эпохи Возрождения, хорошо знакомого, конечно, с существовавшей в Милане того времени развитой сетью каналов.

Леонардо да Винчи. Эскиз планировки Флоренции

Таким образом, следует констатировать, что Леонардо да Винчи придавал важное значение главным для своего времени проблемам архитектуры и градостроительства (как художественным, так и техническим) и постоянно искал наилучшие способы их разрешения. Занимаясь вопросами архитектуры, Леонардо оказывался во многих отношениях близким к Альберти. Очевидно, он сознательно стремился развивать идеи своего предшественника, привлекавшие его как профессиональной основательностью, так и гуманистическим содержанием.

Целый ряд рукописей Леонардо относится уже к тому времени, когда художник покинул Милан. Произошло это в 1499 году, после вторжения в город французов. С этого момента начинается период скитаний великого мастера. Он нигде не задерживался надолго, переезжая из одной области Италии в другую и выполняя различные заказы их властителей. Около трех лет художнику удалось пробыть в Риме, трижды он посетил родную Флоренцию, а в 1507–1513 годах снова жил в Милане. В 1517 году по приглашению короля Франциска I Леонардо да Винчи уехал во Францию, где спустя два года скончался.

Леонардо да Винчи. Эскиз строительных конструкций и купола миланского собора (?)

Одновременно с Леонардо в Милане в течение нескольких лет жил и работал Донато д’Аньоло ди Паскуччо, прозванный Браманте (1444–1514). Как архитектор он сформировался на родине, в области Марке. Своим профессиональным образованием Браманте в первую очередь был обязан Лучано да Лауране. Родился Браманте в городке Монте-Асдруальдо (ныне Ферминьяно), близ Урбино. Лишь в 1477 году будущий великий зодчий смог уехать в Ломбардию, где ему суждено было достичь на художественном поприще первых значительных успехов. Но поначалу они были связаны не с архитектурой, а с живописью: тридцатитрехлетний мастер, не заслуживший еще тогда достаточно солидной репутации, получил все же довольно ответственный заказ на исполнение фресковой росписи главного фасада палаццо дель Подеста в Бергамо. Переехав позже в Милан, Браманте и там работал сначала как живописец (несколько его живописных работ сохранились в различных музейных собраниях). Но уже в 1478 году Браманте получил возможность заняться достаточно крупной и интересной архитектурной работой, связанной с задуманным тогда строительством новой церкви Санта-Мария прессо Сан-Сатиро («прессо» означает «около» – здание возводилось рядом со средневековой капеллой Сан-Сатиро). Начальный этап этой работы, однако, растянулся на целых четыре года из-за того, что долго продолжалось урегулирование предоставленного для строительства тесного и неудобного участка (между улицами Торино и Спадари), где, помимо старой капеллы, находились остатки древних построек, а также высокая монументальная кампанила, возведенная в IX веке.

Портрет Донато Браманте

Донато Браманте. Церковь Санта-Мария прессо Сан-Сатиро в Милане. Перестройка с 1478 г. План, разрезы

Сохранив кампанилу и капеллу (превращенную Браманте из крестообразной в плане в круглую), зодчий построил в 1483 году новую церковь, Т-образный план которой, необычный для эпохи Возрождения и явившийся следствием дефицита места, не дал возможности развить алтарную часть храма. Отсутствие полноценного хора Браманте восполнил с помощью живописи. На стене плоской алтарной ниши, расположенной сразу за средокрестием, мастер изобразил не существующий на самом деле интерьер, как бы продолжающий продольный корпус храма, перекрытый высоким цилиндрическим сводом. Эффектно решено венчание церкви. Им служит возвышающийся над средокрестием полусферический купол (скрытый снаружи под конической кровлей), завершенный высоким световым фонарем. Кессоны на внутренней поверхности купола и круглое отверстие в зените недвусмысленно указывают на то, что прототипом этого венчания явился купол римского Пантеона.

Сакристию, встроенную в угол между продольным корпусом церкви и трансептом, Браманте решил как самостоятельное центрическое сооружение. Восьмиугольный план обусловил применение венчания в виде восьмилоткового сомкнутого свода. Этот прием, очевидно, развивает флорентийскую традицию. Но интерьеру сакристии не свойственна легкость каркасного рисунка построек Брунеллески и его последователей. Наоборот, Браманте всячески подчеркивает весомость архитектурных форм, усиливает их пластическую выразительность за счет использования рельефных орнаментов на пилястрах и горизонтальных поясах, а также горельефов и декоративных раковин. Такие изменения в художественной трактовке композиции, принадлежащей тому же типу, что и знакомые нам постройки Брунеллески, симптоматичны как раз для периода перехода от Раннего к Высокому Возрождению. Что касается фасадов церкви Санта-Мария прессо Сан-Сатиро, то они были выполнены по проектам других архитекторов.

Церковь Санта-Мария прессо Сан-Сатиро. Общий вид (работа Луиджи Бизи, до 1886)

Изменив форму капеллы Сан-Сатиро на цилиндрическую, Браманте как бы специально подчеркнул, что его особенно интересует проблема центрально-купольного сооружения, варианты решения которой он дал и в сакристии, и в композиции средокрестия построенной им церкви. В этом отношении зодчий оказался близок Леонардо да Винчи, чьи эскизы на ту же тему, скорее всего, были ему известны.

Церковь Санта-Мария прессо Сан-Сатиро. Интерьер

Вообще в период жизни в Ломбардии Леонардо и Браманте должны были неоднократно встречаться и даже совместно работать. Известно, например, что оба они принимали участие в обсуждении конструктивных и композиционных проблем, связанных с возведением купола миланского собора. Леонардо да Винчи привлекался в качестве консультанта к строительству большого собора в Павии, в проектировании и строительстве которого активно участвовал Браманте. Первоначальный проект этого культового здания был разработан в 1487 году Кристофором Рокки, а затем переделывался Джованни Антонио Амадео. Однако предлагавшиеся ими решения не вполне удовлетворили заказчиков; это и послужило причиной приглашения в Павию Браманте. Представив свой вариант проекта, он затем до 1492 года руководил процессом его реализации. О замысле собора наиболее полное представление дает большая деревянная модель. Она демонстрирует прямо-таки барочную сложность во взаимодействии основных объемов и капелл храма с главным куполом, поднятым на двухъярусном восьмигранном барабане, а также с многочисленными волютообразными контрфорсами, связывающими друг с другом ярусы здания. Чрезвычайно интересен план собора: здесь можно увидеть развитие темы, восходящей к замыслу собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Очень смело решено средокрестие, где восемь расположенных по окружности относительно тонких пилонов поддерживают купол. Эта оригинальная интерпретация темы центрально-купольной композиции, как принято считать, произвела большое впечатление на Леонардо да Винчи, консультировавшего постройку собора вместе с Джорджо Мартини.

Донато Браманте, Джованни Антонио Амадео. Собор в Павии. Конец XV в. План

В 1492–1497 годах (то есть практически в то же время, когда Леонардо создавал «Тайную вечерю») Браманте занимался перестройкой и расширением монастырской церкви Санта-Мария делле Грацие в Милане. Всего лишь в 1490 году строительство этой церкви, получившей вид традиционной базилики, завершил Гуинифорте Солари. Браманте пристроил к ней новый хор, решив его как самостоятельное центрическое сооружение, завершенное куполом на граненом барабане. Зодчий придал куполу форму правильной полусферы, но снаружи это венчание – так же, как и во многих других аналогичных случаях, – скрыто под конической кровлей. В храме нет подкупольных пилонов, поскольку купол опирается непосредственно на стены квадратного средокрестия (со стороной квадрата 18 метров). Такое решение позволило сделать пространство под куполом максимально свободным. Возникающее здесь ощущение простора усиливают полукруглые выступы на северном и южном фасадах, а также развитая в длину алтарная часть с собственной апсидой. Перекрытием над ней служит пологий зонтичный купол.

Собор в Павии. Проектная модель

Браманте в этой работе еще раз проявил себя мастером, которому чужда рутина, который каждый раз ищет нечто новое, дающее возможность варьировать полученные художественные результаты. Своеобразное пространственное решение хора церкви Санта-Мария делле Грацие обусловило необычный внешний вид здания. С относительно простой по композиции, вытянутой в длину базиликальной частью хор вступает в ярко выраженные контрастные отношения благодаря своей усиленной пластике и динамике в сочетании составляющих его объемов. Обработка фасадов новой части церкви, где использованы измельченные, даже дробные детали и формы, Браманте не принадлежит. С именем мастера некоторые исследователи склонны связывать композицию небольшого квадратного клуатра, примыкающего к хору церкви с севера. По традиции этот монастырский дворик, очень спокойный и уютный, окружает арочная галерея, по типу близкая тем вариантам ордерной аркады, которые применялись в архитектуре Флоренции. Так же как это сделал в свое время Брунеллески, строитель галереи клуатра при церкви Санта-Мария делле Грацие поместил в пазухах между арками медальоны, а сами арки обвел пластичными архивольтами. В вершине каждой арки помещен скульптурно обработанный замковый камень – деталь, не встречающаяся в ранних флорентийских аркадах.

Гуинифорте Солари, Донато Браманте и др. Церковь Санта-Мария делле Грацие в Милане. Конец XV в.

Церковь Санта-Мария делле Грацие. План хора

Аркады в период работы Браманте в Милане стали для него такой же важной темой, как и тема центрально-купольного сооружения. В 1492 году зодчий получил заказ на проектирование окруженных аркадами дворов при древнем храме Сант-Амброджо. До отъезда из Милана Браманте успел построить арочную галерею только на одной стороне так называемого двора каноники, примкнувшего к старинной базилике с севера. Два других квадратных в плане двора с южной стороны – «дорический» и «ионический» – были завершены позже. Эти ренессансные аркады интересно сочетались с аналогичными частями средневекового ядра монастырского комплекса, составив ансамбль, словно вступивший в своеобразную перекличку с Оспедале Маджоре.

Церковь Санта-Мария делле Грацие. Интерьер

Церковь Санта-Мария делле Грацие. Фрагмент интерьера

К 1490 году относится создание по проекту Браманте лоджии Ла Понтичелла в кастелло Сфорцеско. Решенная как ордерная аркада строгого и ясного рисунка, она расположилась в глубине двора, носящего название Корте Дукале. Это небольшое сооружение, отнюдь не рассчитанное на выполнение активной композиционной роли, сразу тем не менее привлекает внимание просветленной ренессансной гармонией, проявляющейся особенно отчетливо на фоне тяжеловесной архитектуры расположенного напротив двора Роккетта.

Церковь Санта-Мария делле Грацие. Вид из клуатра

Одной из последних работ ломбардского периода творчества Браманте стал портал монастырской церкви в Аббьятеграссо, датируемый концом 1490-х годов. Эта композиция тоже отмечена оригинальностью художественного почерка. Портал выглядит как глубокая и высокая арка, чье довольно внушительное по массе завершение контрастирует со зрительно слабыми опорами в виде сдвоенных тонких колонн, расположенных в два яруса.

Донато Браманте. Лоджия Ла Понтичелла в кастелло Сфорцеско в Милане. 1490

Браманте оказал заметное влияние на культовое зодчество Северной Италии рубежа XV и XVI веков. Это влияние проявилось, в частности, при строительстве (относящемся к самому концу XV века) церквей в Павии, Креме и Лоди. С той же точки зрения интересна и церковь Санта-Мария делла Консоляционе в Тоди (Умбрия), которую начали строить в 1508 году. Последняя имеет идеально правильный центрический план, состоящий из подкупольного квадрата и четырех как бы вырастающих из него апсид. Главный полусферический купол на цилиндрическом барабане и полукупола апсид во взаимодействии друг с другом создают выразительную по пластике композицию, подчеркивающую центральную симметрию сооружения. Эта композиция имеет немало общего с некоторыми из эскизных проектов Леонардо да Винчи. Вместе с тем еще в XVI столетии с храмом в Тоди связывали и имя Браманте, однако его причастность к строительству этого здания документально остается не подтвержденной. С другой стороны, известно, что руководил стройкой местный мастер Никола ди Маттеуччо, прозванный Кола да Капрарола. Закончилось возведение этого храма лишь в 1530-х годах.

Аббьятеграссо. Монастырская церковь Санта-Мария делле Грацие с входным порталом по проекту Браманте. 1497

Джованни ди Доменико Баттаджо. Церковь Санта-Мария делла Кроче в Креме. 1490–1500. Разрез, план

Кола да Капрарола. Церковь Санта-Мария делла Консоляционе в Тоди. 1508–1530-е. Разрез, план

Приблизительно к тому же времени относится строительство церкви Мадонна ди Сан-Бьяджо в Монтепульчано; автором ее проекта был Антонио да Сангалло Старший (1455–1534). Этот храм тоже имеет предельно четко построенную центрально-купольную композицию. Его плану придана форма равноконечного креста, а венчанием служит полусферический купол, приподнятый на цилиндрическом барабане. Силуэт церкви должны были разнообразить две четырехъярусные симметричные колокольни, завершенные шатрами, но возведена была только одна из них. Здание очень эффектно воспринимается на фоне окружающего пейзажа, свободного от застройки. Церковь в Монтепульчано начали возводить в 1518 году. К этому времени Антонио да Сангалло Старшему, по-видимому, уже достаточно хорошо были известны римские работы Браманте, оказавшие несомненное влияние на облик построенного им храма.

Церковь Санта-Мария делла Консоляционе в Тоди. Общий вид

Антонио да Сангалло Старший. Церковь Мадонна ди Сан-Бьяджо в Монтепульчано. 1518–1529

Церковь Мадонна ди Сан-Бьяджо. План, разрез

Браманте, как и Леонардо, покинул Милан в 1499 году и направился в Рим, где вначале занимался живописью и изучением античных памятников. Но уже в августе 1500 года архитектор заключил договор на производство строительных работ во дворе монастыря Санта-Мария делла Паче. Эти работы завершились спустя четыре года, результатом чего стало создание совершенно новой композиции двора. Она в очередной раз наглядно продемонстрировала способность Браманте находить нестандартные решения, казалось бы, рутинной темы. Галерея, окружающая двор и связывающая примыкающие к нему монастырские помещения, выполнена двухъярусной, причем в первом ярусе применены арки, а во втором – архитравное перекрытие. Но аркада первого яруса выглядит иначе, чем знакомые нам ордерные аркады Брунеллески и других флорентийских зодчих. У Браманте опоры арок представляют собой массивные пилоны, на лицевой поверхности которых помещены пилястры на пьедесталах. Поднимаясь на высоту арок, пилястры несут антаблемент, играющий роль пояса, отделяющего один ярус от другого. Браманте, следовательно, предпочел использовать здесь арки и ордер в таком сочетании, какое было распространено в римской античной архитектуре. Напомним, что несколькими десятилетиями раньше, возможно в соответствии с замыслом Альберти, подобное сочетание применили строители дворца Венеция и «лоджии Благословения» у входа в базилику Св. Петра. Разница между приведенными примерами и решением Браманте состоит в том, что последний использовал ордер в виде пилястр, а не декоративных колонн, как его предшественники; это сообщило композиции Браманте оттенок мужественной простоты. Следует обратить внимание и на то, что арки во дворе Санта-Мария делла Паче не имеют архивольтов, отчего кажется, будто они вырезаны в гладкой, подчеркнуто массивной стене. Неординарно построена и галерея верхнего яруса. Над пилонами арок здесь поставлены тоже квадратные в сечении столбы, декорированные, как и внизу, пилястрами. Но между ними располагаются изящные коринфские колонны, берущие на себя роль дополнительных опор перекрытия. Изменения, внесенные Браманте в традиционную композицию, придали ей несомненную индивидуальность, наделили монументальным характером, позволили ясно выявить тектонический «каркас».

Браманте переехал в Рим в период, который без преувеличения может быть назван переломным в новой истории Вечного города. Выше уже говорилось о том, что градостроительные преобразования, задуманные в Риме папой Николаем V, удалось осуществить лишь частично. При ближайших преемниках Николая V город фактически оставался в запущенном состоянии, малопригодном для благоустроенной жизни. Такое положение, по существу, не изменилось вплоть до начала XVI столетия, хотя при папе Сиксте IV (его понтификат датируется 1471–1484 годами) работы по реконструкции Рима возобновились, что даже принесло папе прозвище «восстановителя города». В 1480 году глава Католической церкви окончательно перенес свою главную резиденцию из Латеранского дворца в Ватикан (до этого дворец на Ватиканском холме, хотя и был собственностью понтификов, не считался их основной резиденцией), что повлекло за собой некоторые перестройки. В частности, архитектор Джованни деи Дольчи создал во дворце церковь, в честь папы получившую название Сикстинской капеллы. Ее единственный прямоугольный в плане зал длиной 40 и шириной 13 метров при высоте 26 метров был перекрыт коробовым сводом с распалубками. В украшении капеллы фресковыми росписями приняли участие известные мастера живописи Кватроченто.

Донато Браманте. Двор монастыря Санта-Мария делла Паче в Риме. 1500–1504

Рим. План города

А—А – улица Корсо

А—Б – улица Рипетта

А—В – улица дель Бабуино

В—Г – улица Систина

Д—Д – улица Номентана

Е—Ж – улица Сан-Джованни ин Латерано

И—И – улица Джулиа

К—К – улица Кондотти

1 – собор Св. Петра

2 – Ватиканский дворец

3 – площадь Св. Петра

4 – замок Св. Ангела

5 – церковь Санта-Тринита деи Монте

6 – банк Св. Духа

7 – церковь Сан-Джованни деи Фьорентини

8 – палаццо Саккетти

9 – церковь Санта-Мария делла Паче

10 – площадь Навона

11 – Пантеон

12 – палаццо Чиччапорчи (Альберини)

13 – церковь Санта-Мария дель Пополо

14 – колледжо Романо

15 – палаццо Массимо

16 – палаццо Канчеллерия

17 – дворец папского трибунала (недостроен)

18 – церковь Сант-Элиджо дельи Орефичи

19 – палаццо Фарнезе

20 – церковь Иль Джезу

21 – палаццо Венеция

22 – церковь Санта-Мария ди Лорето

23 – церковь Санта-Мария ин Арачели

24 – площадь Капитолия

25 – Порта Пиа

26 – Колизей

27 – вилла Фарнезина

После кончины Сикста IV в Риме опять начались беспорядки, вызванные тем, что старые соперники покойного папы из семейства Колонна попытались вернуть себе утраченные ранее позиции. Племянник Сикста IV кардинал Джулиано делла Ровере сумел в какой-то мере упорядочить ситуацию, добившись избрания новым понтификом своего ставленника Джованни Баттиста Чибо, утвердившегося на папском престоле под именем Иннокентия VIII. За время его понтификата (1484–1492) на Ватиканском холме была создана летняя резиденция папы – вилла Бельведер, перестроенная из находившегося на том же месте укрепления. Папа Иннокентий VIII, как и сменивший его на папском престоле Александр VI (из семейства Борджа), не особенно утруждал себя поддержкой художников или мероприятиями в области городского благоустройства. Зато он прославился на ниве лихоимства, установив, в частности, поборы с убийц в обмен на их прощение. Это обогащало не только папу, но и его сына Франческетто Чибо. Однако, как повествует один из исторических анекдотов, деньги, полученные таким неправедным путем, сын понтифика проиграл Рафаэлю Риарио, кардиналу Сан-Джорджо. Разгневанный папа призвал кардинала для объяснений, и тот заявил, что выигранную сумму он вложил в постройку нового дворца около старинной церкви Сан-Лоренцо ин Дамазо[130]. Строившийся в течение многих лет, этот дворец – один из самых больших в ренессансном Риме – в 1517 году был конфискован у его владельца папой Львом X. Во дворце разместилась папская канцелярия, и его стали называть «палаццо делла Канчеллерия» (или просто палаццо Канчеллерия).

Можно сказать, что дворец папской канцелярии занимает в истории итальянской архитектуры эпохи Возрождения особое место по трем причинам. Во-первых, это здание явилось, по существу, первым в Риме дворцом, в архитектуре которого уже нельзя было заметить средневековых реминисценций. Во-вторых, его архитектурное решение, явно базировавшееся на традициях флорентийской школы, может рассматриваться как символ передачи Флоренцией роли центра лидирующей художественной школы Риму. Наконец, в-третьих, длительный срок строительства (с 1483 по 1526 год) позволяет считать, что он знаменует собой переход от Раннего Возрождения к Высокому.

История проектирования и строительства палаццо Канчеллерия до сих пор не может считаться изученной полностью. В своих «Жизнеописаниях» Вазари первым связал постройку палаццо с именем Браманте. Основываясь на этом, многие историки архитектуры почти безоговорочно называли зодчего единственным его создателем. Между тем Вазари лишь писал, что Браманте, «когда известность его возросла… вместе с другими выдающимися архитекторами выносил решение по поводу большей части дворца Сан-Джорджо и церкви Сан-Лоренцо ин Дамазо, выстроенных Рафаэлем Риарио, кардиналом Сан-Джорджо»[131]. Тот факт, что Браманте приехал в Рим только в 1499 году – то есть спустя четыре года после того, как дворец вчерне уже был построен, – рождает сомнения в достоверности указания Вазари. Изучив известные документы, итальянский исследователь Лаваньино выдвинул собственную версию; она сводится к тому, что строительство здания возглавлял Андреа Бреньо и только позже, на стадии достройки и отделки дворца, руководство работами мог принять на себя Браманте. Некоторые исследователи (Форстер, Ньоли) склонны связывать появление палаццо Канчеллерия с планами преобразования Рима, разработанными при папе Николае V, что дает им повод предполагать возможность использования при проектировании здания каких-то идей Альберти. Наконец, сравнительно недавно, в начале 1970-х годов, немецкий историк Фроммель в одной из своих публикаций назвал автором проекта дворца Баччо Понтелли (ок. 1450–1494) – флорентийского архитектора, работавшего в конце XV века в Риме[132].

Рим. Палаццо Канчеллерия. 1483–1526

Палаццо Канчеллерия. Фасад

Общее мнение историков искусства сводится к тому, что композиция палаццо Канчеллерия отличается высокими художественными достоинствами. Поэтому кажется все же сомнительным, что ее автором мог быть скульптор, отнюдь не прославивший свое имя другими выдающимися архитектурными работами, или архитектор, не принадлежащий к числу ведущих мастеров своего времени. Следовательно, предположение о возможном участии Браманте в строительстве дворца, основанное на свидетельстве Вазари, отбрасывать полностью вряд ли следует.

Строительство палаццо делла Канчеллерия может быть отнесено к числу наиболее масштабных замыслов, связанных с реконструкцией Рима, предпринятой папой Сикстом IV. Дворец занял целый квартал в форме неправильного четырехугольника, примыкающий к улице Пеллегрино и расположенный неподалеку от руин античного театра Помпея и хлебного рынка Кампо деи Фиори. Главный фасад здания, способный произвести на зрителя сильное впечатление благодаря уже одним только грандиозным размерам (его длина чуть меньше 100 метров при высоте до карниза 24 метра), обращен на площадь, носящую то же название, что и дворец. Эта площадь не очень велика, и главный фасад воспринимается с нее чаще всего в ракурсе, что, надо сказать, для него выгодно. Очень эффектно дворец выглядит со стороны его острого угла, где встречаются два протяженных фасада, причем фасад по улице имеет здесь небольшой излом. В состав палаццо была включена церковь Сан-Дамазо, созданная на месте старинного раннехристианского храма с тем же названием. Церковный зал (его отделка, приписываемая Браманте, не сохранилась) граничит с традиционным для итальянских палаццо внутренним двором. На главном фасаде местоположение этих двух важных составных частей дворца отмечено порталами, оформление которых относится к более позднему времени; оно выполнено Вазари (вход в церковь) и Доменико Фонтаной (главный портал). Вазари наряду с другими художниками создавал также декоративное оформление дворцовых залов.

Художественный образ палаццо Канчеллерия хорошо выражает его главный трехъярусный фасад. Стена здания на всю высоту рустована, причем глубина и профиль рустовки мало меняются снизу вверх. Для облицовки использован римский травертин, взятый из Колизея. Первый этаж выполняет роль цокольного; его надежность как основания всего сооружения подчеркнута преобладающей здесь каменной кладкой, а широко расставленные и сравнительно небольшие окна только оттеняют ее массивность. Два верхних яруса обработаны ордером в виде мраморных пилястр, лишь слегка выступающих из стенной поверхности. В такой трактовке ордера просматривается влияние Альберти и Росселино. Однако пилястры палаццо Канчеллерия расположены в более сложном ритме, чем ордерные членения, введенные в композицию фасада палаццо Ручеллаи. Сгруппированные по две, они заполняют широкие простенки, что, не нарушая строгой организации композиции, делает ее более выразительной и живой. Строители палаццо Канчеллерия использовали полный ордер, поставив пилястры на пьедесталы, которым отвечают горизонтальные пояса, словно наложенные на каменную кладку; благодаря такому приему более четким становится подразделение фасада на ярусы. Очень тонкие градации форм сопровождают переход от одного яруса к другому. Самые крупные окна с арочными завершениями размещены во втором ярусе, где находятся главные парадные помещения дворца. В пределах третьего яруса заключены два этажа здания, и размеры окон, из которых нижерасположенным придана прямоугольная форма, здесь становятся соответственно меньше, а их обрамления – проще. При всех вариациях окна палаццо делла Канчеллерия (уже ничем не напоминающие окна флорентийских дворцов) наделены одной общей чертой – отвечающей всему фасаду строгостью рисунка. Окна второго яруса имеют прямоугольные наличники, ограниченные сверху коротким отрезком карниза. Профилированный архивольт верхней части каждого окна «опирается» на небольшие орнаментированные пилястры, а пазухи, образующиеся над аркой, заполняются медальонами. Наличники, решенные в соответствии с этой схемой, приобретают характер вполне законченной композиции, сочетающей строгость и логичность общей формы с тонко выполненной орнаментацией. Впервые оформленные таким образом окна стали новым декоративным мотивом, способным стать своего рода символом «римского стиля» в такой же мере, в какой ренессансную архитектуру Флоренции или Венеции представляют окна их дворцов. Недаром позже, в XIX столетии, в период распространения в европейской архитектуре «историзма», или эклектики, мотив «брамантовых окон» палаццо Канчеллерия приобрел большую популярность как отчетливо выраженный знак принадлежности вновь строившихся зданий выбранному декоративному стилю.

Палаццо Канчеллерия. План

Палаццо Канчеллерия. Деталь фасада

Если пытаться в немногих словах определить то главное, что свойственно композиции дворца делла Канчеллерия, то, думается, лучше всего для этого подойдет знаменитое определение художественного содержания античного искусства, данное в свое время выдающимся немецким ученым, основоположником эстетики классицизма Иоганном Винкельманом: «благородная простота и спокойное величие». В самом деле, именно эти свойства воплощает немногословный, благородный и величавый фасад римского палаццо. В этом произведении благодаря творческому переосмыслению традиции Кватроченто удалось получить совершенно новый художественный результат, достойный того этапа развития культуры Возрождения, на пороге которого он появился. Подобно фасадам флорентийских дворцов, главный фасад палаццо делла Канчеллерия не имеет каких-либо членений, подчеркивающих его симметричное построение; только слабо выраженные ризалиты по сторонам как бы ограничивают развитие фасада по горизонтали. А решенные по-разному порталы вносят в композицию даже оттенок дисимметрии. Тем не менее фасад здания воспринимается как строго организованная система, и это происходит по двум причинам: во-первых, свою роль играет ритмическая основа, а во-вторых, глубоко продуманным здесь является пропорциональный строй. Графический анализ пропорций фасада показывает, что его композиция базируется на соблюдении принципа подобия геометрических элементов, из которых он состоит[133]; этим в первую очередь и обеспечивается гармоничность сочетания частей и целого.

Палаццо Канчеллерия. Анализ пропорций

Особого внимания заслуживает двор палаццо Канчеллерия. По площади он значительно больше, чем довольно тесные дворы флорентийских палаццо. Его в два яруса окружают арочные галереи, а над ними располагается третий ярус, где лоджии заменены стеной с окнами и пилястрами между ними. С именем Браманте исследователи склонны связывать прежде всего эту композицию, обнаруживающую способность ее автора очень тонко моделировать архитектурные формы, что позволило достичь подлинной гармонии в их сочетании друг с другом. Так, для того, чтобы выразить ощущение постепенного облегчения постройки снизу вверх, использованы, помимо различия в пропорциях колонн первого и второго яруса, градации цвета материалов – темного гранита внизу (здесь опорами арок служат колонны, взятые из старинной церкви Сан-Дамазо), более светлого травертина во втором ярусе и теплого по тону золотистого кирпича стены верхнего яруса.

Палаццо Канчеллерия. Двор

Рим. Палаццо Джиро (Торлония). Закончено в 1504 г.

Кто бы ни был автором проекта палаццо Канчеллерия (а возможно, что дворец явился результатом коллективного творчества), ясно, что в этом сооружении достигнута одна из вершин развития ренессансной архитектуры Италии. Высокую оценку дворец заслужил уже у современников. Не представляется поэтому неожиданной попытка в какой-то мере повторить достигнутый успех при возведении другого здания – палаццо Джиро, строительство которого было закончено в 1504 году. Этот дворец располагается в правобережной части Рима, на улице Кончилиационе, ведущей к собору Св. Петра. Симметричный главный фасад палаццо Джиро, значительно меньшего по размерам, чем палаццо делла Канчеллерия, воспроизводит композиционную схему последнего (поэтому имя Браманте иногда связывали и с этим зданием). Однако, как это бывает почти всегда в случае повторения гениальных решений, предпринятая попытка получилась малоудачной и дворец-«близнец» оказался лишенным значительной доли той привлекательности, которой обладает здание-прототип.

Огромным творческим достижением Браманте ознаменовался 1502 год. И связано это достижение с постройкой во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио (Святого Петра на Золотом холме), расположенного на правом берегу Тибра, небольшого круглого храма, названного Темпьетто («маленький храм»). В его композиции впервые в ренессансной архитектуре в идеальной форме воплотилась мечта об абсолютной гармонии. В нынешней ситуации Темпьетто воспринимается вне того ансамбля, который собирался создать в монастыре Браманте. Храм-часовню, отмечающий место, где, по легенде, был распят апостол Петр, должна была окружать кольцевая колоннада, призванная служить торжественным обрамлением для религиозных действ. Темпьетто тогда выполнял бы роль четко обозначенного центра, «фокуса» подобных церемоний. Однако этот замысел остался нереализованным, и Темпьетто сейчас существует сам по себе, находясь в невыразительном и тесном пространстве монастырского двора.

Донато Браманте. Темпьетто в Риме. 1502. Фасад, разрез, планы

«Храмик» Браманте предназначался для одного священника, и отсюда его малые размеры (диаметр купола 6 метров, высота всей постройки от основания до вершины купола 11,2 метра, высота окружающих ее колонн 3,6 метра). Тем не менее он наделен ярко выраженной монументальностью – качеством, которое далеко не всегда требует громадных размеров. Небольшое здание решено в форме ротонды, поставленной на трехступенчатое основание. Под ним скрывается совсем маленькая подземная крипта, перекрытая пологим сводом. Выше – основное помещение, заключенное в оправу цилиндрической стены. Кольцевая колоннада, составленная из шестнадцати колонн римско-дорического ордера, окружает здание. Таким образом, ясно, что в композиции Темпьетто Браманте в основном воспроизвел тип сооружения, известный под названием «фолос» или «толос» и часто встречавшийся как в античной Греции, так и в Древнем Риме. Однако античные постройки не имели венчающего купола, которым Браманте завершил Темпьетто. Наличие же купольного завершения цилиндрической целлы делает произведение мастера Возрождения принципиально отличным от его древних прототипов. Благодаря сочетанию именно таких частей Темпьетто, как бы вписывающийся в воображаемый конус с диаметром ступенчатого основания, приобрел особую устойчивость, крепко встал на землю, цепко соединился с ней. От основания к вершине купола масса постройки плавно убывает от максимума до нуля, что выражает древнюю, как сама архитектура, «эстетику тяжести», в наиболее чистом виде воплощенную в форме египетской пирамиды. Этой художественной концепции вполне отвечает колоннада утяжеленных пропорций, формулирующая своим ордерным языком представление о монументальности, но в то же время сообщающая сооружению «человеческий масштаб». (Заметим, что в Темпьетто Браманте первым из архитекторов Возрождения применил дорический ордер как основу композиционного решения здания.) На создание впечатления монументальности, основательности, весомости постройки работают укрупненные и обобщенные по рисунку детали – триглифно-метопный фриз ордера, балюстрада над колоннадой, прямоугольные и арочные ниши, усложняющие рельеф стены целлы и внешней поверхности барабана.

Темпьетто. Общий вид

В собрании Уффици во Флоренции сохранился рисунок Федерико Бароччи, представляющий собой перспективное изображение Темпьетто по проекту Браманте. На этом рисунке купол показан полусферическим и без всякого венчания. Не ясно, в согласии ли с волей Браманте куполу Темпьетто были приданы позднее несколько иные очертания, а на вершине размещен небольшой фонарь с крестом. Надо признать, что эти изменения, имеющие достаточно деликатный характер, не внесли серьезных искажений в первоначальный замысел. И в существующем виде Темпьетто может считаться образцом классического совершенства в архитектуре. Именно так оценивали это сооружение и современники Браманте, а в последующие столетия тема, введенная в практику великим мастером, перефразировалась многократно – главным образом в культовом зодчестве классицизма. В связи с этим можно прежде всего вспомнить такие широко известные европейские храмы, как собор Св. Павла в Лондоне, строившийся на рубеже XVII и XVIII веков, или парижскую церковь Св. Женевьевы (более известную как Пантеон), сооружение которой завершилось в конце XVIII века. Тема Темпьетто получила распространение и в России. В частности, ее использовал Огюст Монферран в композиции Исаакиевского собора в Петербурге, возводившегося в первой половине XIX столетия.

Федерико Бароччи. Рисунок Темпьетто по проекту Браманте

Темпьетто. Фрагмент

Сам Браманте получил возможность развить тему Темпьетто, когда в 1503 году, исполняя поручение папы Юлия II, приступил к проектированию нового собора Св. Петра в Ватикане. К этому времени уже была возведена часть стен храма по проекту Росселино, который хотел и в новом сооружении использовать традиционную базиликальную схему планировки. Но Браманте решил предложенную ему задачу совсем по-другому, приняв за основу центрический план[134]. Этот план известен по фрагменту чертежа (так называемый «пергаментный план»), хранящемуся в Уффици и исполненному предположительно самим архитектором. Кроме того, сохранилась медаль (отчеканенная Иль Карадоссо в 1506 году по случаю закладки храма), изображающая внешний вид собора, задуманного Браманте. На основании этих скупых документов исследователи неоднократно предпринимали попытки реконструировать проект (одна из самых известных реконструкций принадлежит немецкому историку Г. фон Геймюллеру), в соответствии с которым и начались строительные работы. Известно, что Браманте был очень вдохновлен заданием, полученным от папы. До нашего времени дошли будто бы сказанные зодчим слова: «Я поставлю купол Пантеона на своды храма Мира». В то время храмом Мира называли базилику Максенция. Из приписываемого Браманте высказывания ясно, сколь грандиозную цель он видел перед собой. И, разработав свой проект, он сумел сделать все, чтобы эта цель оказалась реально достижимой. Не вина архитектора, что его замысел осуществить не удалось: так распорядилась судьба.

Своего рода каркасом плана собора Браманте сделал фигуру в виде равноконечного креста с закругленными концами. В центре должен был разместиться огромный купол, опирающийся на четыре пилона сложного сечения. Ветви креста перекрывались цилиндрическими сводами. В углах общего квадратного плана здания Браманте в меньших размерах повторил основную композицию. Появившиеся в результате как бы еще четыре центрических храма получили собственные купольные завершения. Общая структура здания, таким образом, словно повторяя в определенном ритме самое себя, приобрела замечательную четкость, и этим проект Браманте близок эскизным проработкам Леонардо да Винчи. Графически четко выполнен и чертеж плана. Он выглядит на пергаменте даже чересчур хрупким; кажется, что подкупольным пилонам не хватает толщины для того, чтобы успешно выполнить возложенную на них конструктивную роль. Но, будучи к моменту проектирования собора уже весьма умудренным опытом строителем, Браманте, вероятно, хорошо продумал все детали своего замысла. Возможно, что ощущающийся на чертеже недостаток массы несущих конструкций архитектор рассчитывал компенсировать с помощью особых приемов. Так, придавая относительно тонким стенам криволинейную форму, он, вероятно, стремился увеличить их пространственную жесткость, заставив тем самым работать как своеобразные «диафрагмы». Вместе с тем главному куполу (если верить изображению на медали) Браманте намеревался придать форму полусферы, повторяющую покрытие Пантеона; тем самым с новаторской пространственной концепцией совмещался (и, видимо, вполне сознательно) архаический мотив, призванный, возможно, служить символом преемственной связи с античной традицией. Сходство с образцом должны были подчеркнуть наружные ступени у основания купола. В то же время кольцевая колоннада, окружающая барабан, делает задуманное архитектором венчание собора принципиально похожим на Темпьетто. Так в своем проекте собора Св. Петра Браманте первым создал реплику на чуть более раннее собственное произведение. Главному куполу, согласно проекту Браманте, должны были аккомпанировать значительно менее крупные венчания угловых компартиментов, а также полусферические завершения оконечностей крестообразного плана. В композицию собора предполагалось включить высокие, разделенные на ярусы колокольни (они, возможно, послужили образцами Антонио да Сангалло Старшему при проектировании церкви в Монтепульчано, упоминавшейся выше).

Медаль с изображением собора Св. Петра в Риме по проекту Браманте

Фасад собора Св. Петра по проекту Браманте. Реконструкция Г. фон Геймюллера

План собора Св. Петра по проекту Браманте

Ансамбль Ватикана. Генеральный план по проекту Браманте

Начав строительство, Браманте сумел возвести подкупольные пилоны и часть стен спроектированного им храма. Однако в дальнейшем строительные работы замедлились. Кончина папы Юлия II, а затем и самого зодчего в еще большей степени осложнила положение на стройке. Грандиозный замысел мастера так и не удалось привести в исполнение.

Сооружение нового собора Св. Петра было только частью преобразований, задуманных в Ватикане папой Юлием II. Столь же большое значение придавалось реконструкции той части территории папской резиденции, которая располагалась между дворцом и виллой Бельведер. Перед Браманте была поставлена задача соединить эти два сооружения в единый комплекс. Ее решение, трудное само по себе, осложняло наличие довольно сильного перепада уровней на этой территории: рельеф понижался от виллы к дворцу. Что же касается дворца, то он представлял собой довольно сложный конгломерат строений, возводившихся в разное время и лишенных композиционного единства. В данных условиях намеченные преобразования имели все шансы вылиться в создание такой архитектурной композиции, которая могла бы восприниматься как полноценный ансамбль. Именно по такому пути и решил двигаться зодчий в поисках наилучшего решения. Проектирование и параллельное осуществление замысла Браманте началось в 1503 году и продолжалось под руководством самого автора проекта до смерти папы. Одновременно в соответствии с проектом Браманте велась реконструкция и большого внутреннего двора папского дворца – двора Сан-Дамазо: с трех сторон его должны были окружать лоджии с арками. В последний год своей жизни Браманте уже не занимался работами в Ватикане. После его кончины строительство продолжили другие архитекторы, вносившие собственные дополнения и изменения в первоначальную композицию. Тем не менее двор Бельведера (так стал называться ансамбль) все же был завершен, и основу его необычного, впечатляющего пространственного решения, несмотря на поздние искажения, можно мысленно восстановить даже сейчас такой, какой ее представлял себе автор проекта. Этому способствуют и старинные изображения, из которых наиболее интересен, видимо, рисунок Джованни Антонио Бозио, хранящийся в Кабинете рисунков и гравюр галереи Уффици во Флоренции[135].

Основное назначение двора Бельведера состояло в том, чтобы служить ареной для всевозможных увеселений, включая театральные представления и рыцарские турниры. Кроме того, новый ансамбль должен был связать удобными переходами две резиденции папы – главную (дворец) и летнюю (виллу). Не следовало также пренебрегать и актуальной в условиях Рима начала XVI столетия оборонной функцией: новые постройки предполагалось включить в состав укреплений Ватикана, надежно отделявших резиденцию от остального города. Именно в силу последней причины спроектированный Браманте ансамбль был решен интровертным – замкнутым в самом себе, не имеющим композиционных связей с окружением. Но это был именно ансамбль, причем созданный на базе классических принципов регулярного градостроительства. В этом заключается особое историческое значение ватиканского проекта Браманте: он впервые позволил практически разрешить одну из ключевых для архитектуры Возрождения творческих проблем.

Ансамбль вытянут в длину на 300 метров от дворца до виллы Бельведер по оси юг – север. Расположенные с обеих сторон длинные галереи с переходами от одного здания к другому ограничивают пространство двора (его ширина 75 метров), разделенного на три части – террасы, находящиеся на разных уровнях. Наиболее глубокой является та часть, которая примыкает к дворцу; расположенные здесь галереи первоначально имели три яруса. На первой террасе и разворачивались праздничные действа; за ними из окон и с балконов дворца, а также со специально предусмотренных для этого мест могли наблюдать зрители. В частности, места для зрителей располагались по сторонам широкой лестницы, которая с нижней террасы вела на следующую, поднятую выше площадку. Эта последняя тоже с помощью лестниц соединялась с верхней частью двора, получившей позже название «сад Пиньи». Пространство сада с севера замыкается существующим и ныне двухэтажным поперечным корпусом с полукруглой нишей в центре, расположенной точно на оси симметрии всего ансамбля. Ниша служила доминантой, на которую замыкалась при взгляде из дворца вся эффектно спланированная террасная композиция. Еще одна арочная ниша, согласно проекту Браманте, занимала промежуточное положение – в центре стены, ограничивающей сад Пиньи с юга. Арка стала лейтмотивом спроектированного Браманте комплекса. Длинные аркады протянулись вдоль галерей, составивших как бы жесткую оправу двора. С арками архитектор сочетал декоративный ордер в виде пилястр, так что в результате получилась композиция, по общему характеру родственная той, что изображена на упоминавшейся ранее ведуте из Урбино. При вилле Бельведер, рядом с нишей, Браманте создал еще один замкнутый двор в форме восьмиугольника, предназначавшийся для размещения статуй; этот двор явился первым сооружением эпохи Возрождения, специально приспособленным для выполнения функций музея.

Донато Браманте. Двор Бельведера. Рисунок Дж. Дазио

В конце XVI века созданный по проекту Браманте ансамбль подвергся существенным изменениям. В наибольшей степени первоначальный замысел был искажен корпусом ватиканской библиотеки, построенным в 1587–1590 годах. Расположившись вдоль кромки второй террасы, он превратил первую, самую глубокую часть задуманного Браманте каскада террас в замкнутый двор и фактически перекрыл воспринимающуюся из дворца панораму, производившую особенно сильное впечатление. И хотя на фасаде библиотечного корпуса была повторена тема Браманте, это не могло компенсировать потери главного для ансамбля пространственного эффекта. Несколько раньше, в 1562 году, согласно проекту архитектора Пирро Лигорио, ниша, замыкающая панораму двора, была переделана в экседру – более высокое сооружение, завершенное аркой и полукуполом. Экседру увенчала изогнутая в плане декоративная колоннада, кажущаяся по сравнению с мощными «брамантовскими» формами слишком слабой и потому лишней. На фоне глубокой ниши на специальном возвышении можно видеть своеобразный монумент – громадную бронзовую шишку пинии, символ папской власти; она-то и дала название саду, входящему в ансамбль Ватикана. Следует отметить, что надстройка первоначальной ниши неожиданно оправдала себя после сооружения библиотечного корпуса: повышенная часть экседры осталась видной из окон дворца, что позволило ей в какой-то степени восполнить утрату прежней доминанты. В 1817–1822 годах на второй террасе было возведено еще одно здание, поставленное параллельно библиотечному корпусу. Это здание, называемое Кьярамонте, или Браччо Нуово, замкнув вторую террасу с севера, тоже превратило ее во внутренний дворик, потерявший связь с соседними пространствами. Переделки затронули и соединительные галереи: их надстроили, а арки заложили, прорезав в них окна. Оригинальный «фасадный рисунок» Браманте фактически сохранил только поперечный корпус двора Пиньи. Таким образом, приходится с сожалением признавать, что ансамбль, спроектированный великим мастером, дошел до нашего времени измененным настолько, что это коснулось самих принципов, на которых базировалась первоначальная композиция. Об этом нельзя не сожалеть.

Ансамбль Ватикана

Ватикан. Сад Пиньи

Работа в Ватикане, пришедшаяся на последний этап жизни Браманте, представляла для него, конечно, наибольший творческий интерес. Но архитектор сумел все же найти время для выполнения и ряда других, не столь значительных проектов. Одним из них был проект дворца папского трибунала (палаццо Сан-Бьяджо), который предполагалось построить на вновь проложенной вдоль Тибра виа Джулиа. Этот проект, датируемый 1510 годом, начали приводить в исполнение. Однако строительство дворца до завершения не довели, а осуществленные части задуманного комплекса, включая центрическую церковь Сан-Бьяджо, впоследствии были уничтожены.

Донато Браманте. Палаццо Каприни («дом Рафаэля» в Риме. Ок. 1510. Фасад (гравюра XVI в.)

В начале 1510-х годов в районе Борго по проекту Браманте был построен дворец, предназначавшийся для семьи Каприни. В 1517 году его приобрел Рафаэль, отчего в историю это здание вошло под названием «дом Рафаэля»[136]. Палаццо Каприни не сохранилось, поскольку было разрушено при строительстве в XVII веке наружных колоннад собора Св. Петра. Но о его внешности можно судить по гравюре Лафрери, относящейся к 1549 году. Согласно проекту Браманте, трехэтажный дворец получил двухъярусный фасад. Первый ярус архитектор трактовал как мощную рустованную аркаду, на которую водружены сдвоенные дорические колонны второго яруса. Между колоннами расположились большие прямоугольные окна, заключенные в наличники с треугольными сандриками. Известно, что рустика первого яруса была выполнена из бетона, впервые заменившего в этой роли натуральный камень. Дворец Каприни, наделенный крупным, монументальным масштабом, демонстрирует тип композиции, ранее не встречавшийся в строительной практике того же времени. Величавый образ, родившийся в данной работе, в равной мере может восприниматься и как своеобразный автограф, характеризующий почерк великого мастера, и как архитектурный символ всего Высокого Возрождения.