Сведения о работах по отделке интерьеров Каменноостровского дворца находятся в рукописном архиве Павловского дворца-музея. Это переписка великокняжеской четы Павла Петровича и Марии Федоровны с управляющим селом Павловским Карлом Ивановичем Кюхельбекером – отцом поэта-декабриста Вильгельма Кюхельбекера²⁸.

Переписка началась в то время, когда Павел (овдовевший в 1776 г.) путешествовал по Европе со своей второй супругой, великой княгиней Марией Федоровной. Вюртембергская принцесса отличалась миловидностью, хорошим здоровьем (что особенно ценилось Екатериной II), любовью к мужу и детям. Увлекалась искусством, изучением растений, устройства садов и парков, собиранием гербариев, коллекционировала живопись, скульптуру, бронзу, фарфор. Училась рисованию, вышиванию, работе по кости.

Заграничное путешествие Павла Петровича и Марии Федоровны 1781–1782 гг. имело для формирования их художественных вкусов особое значение. Они побывали в Польше, Австрии, Италии, Южной Германии, Франции. Австрийский император Иосиф II писал своему брату Леопольду Тосканскому, которому предстояло принять графа и графиню Северных (под этим именем они инкогнито совершали путешествие): «Великий князь и Великая княгиня с не совсем обычными дарованиями соединяют довольно обширные познания, а также большое желание обозревать и поучаться и в то же время иметь успех и нравиться всей Европе. Все предметы, действительно замечательные по своей древности, размеру или великолепию, чрезвычайно их занимают; поэтому не следует утомлять их внимание обозрением нескольких предметов в один день, а, напротив, нужно дать им возможность осмотреть в подробности все любопытное и замечательное».

Огромное впечатление произвела на них Венеция, куда они прибыли 7 января 1782 г. В Вечном городе Риме их поразил собор Святого Петра. Они осмотрели Помпеи, Геркуланум, замок в Казерте, взбирались на Везувий. Посещали мастерские художников, мануфактуры, лавки древностей и художественные магазины. Покупали книги, гравюры, мебель и бронзу. Впечатления от пребывания во Франции были самыми восхитительными: их покорили красота Версаля, любезность Людовика XVI и Марии-Антуанетты, пышность королевских подарков и приемов. Павел Петрович с женой посещали музеи, библиотеки и научные учреждения. Познакомились с Бомарше. Заказали знаменитому Г. Роберу живописные панно. Все это осталось с ними как самые радостные и светлые страницы жизни. Новые, выдающиеся явления европейского искусства и архитектуры оказали влияние на создание особого культурно-исторического явления – культуры «Малого двора» (в отличие от Большого двора, императорского). Они заказывали и покупали произведения искусства, ориентируясь на работы своих современников. Поэтому собранные ими коллекции живописи, графики, античной и римской скульптуры, глиптики, фарфора были уникальны и оказали влияние на развитие русской культуры эпохи Просвещения. Заграничное путешествие было заполнено постоянными заботами и распоряжениями. Причем если в письмах Кюхельбекеру Павел Петрович беспокоился о Каменном острове, то Мария Федоровна требовала сообщать ей мельчайшие подробности «о своем милом Павловске».

Курьерами иногда выступали секретари великокняжеского семейства Ф.-Г. Лафермьер или Л.-Г. Николаи, немцы по происхождению, выходцы, как и Кюхельбекер, из дворян Римской империи, получившие образование во Франции, в Страсбургском университете. До путешествия Лафермьер занимал при наследнике должность библиотекаря, позднее в Павловске успешно сотрудничал с композитором Д. Бортнянским, сочиняя для него либретто, в том числе для знаменитой оперы «Сокол». Сменивший Порошина Николаи, вскоре получивший титул барона, ученый, поэт и переводчик, стал в 1801 г. президентом Академии наук; особенно прославился он созданием в своем имении в окрестностях Выборга великолепного романтического парка Монрепо («Мой отдых»), единственного скального парка в России.

Великая княгиня Мария Федоровна

Какие же сведения можно почерпнуть о Каменноостровском дворце из писем его владельца и ответов К.И. Кюхельбекера? Все они написаны на французском языке, кроме одного, из Вены от 2 января 1782 г., в котором Павел «на российском диалекте» сообщал: «Г. Кюхельбекер. Уволив от службы моей камердинера моего Дюфура, управляющего казною и гардеробом моим, также и Каменным островом, сим уполномочиваю я вас для принятия в управление ваше Каменный остров, со всеми принадлежащими к нему строениями и находящимися на нем обывателями. От употребленного при гардеробе моем писаря Томилина получите вы надлежащие сведения по сим предметам и по которым он должен быть в ваших повелениях; в протчем предписал я ему остаться по протчим ему вверенным делам на той же ноге, как прежде ему повелено было. В порядке и в исправности разных платежей по Каменному острову чинимых будете вы наблюдать в точности исполнение в части сей до вас введенное. Надеюсь, что сия новая доверенность моя к вам усилит еще усердие ваше к службе моей, пребываю к вам благосклонный Павел».

Это письмо – официальный документ, который следовало предъявлять разным лицам, принимая дела по острову. Написано оно, скорее всего, по просьбе самого К.И. Кюхельбекера, так как из писем Павла, отправленных еще в ноябре, видно, что управляющий уже приступил к своим новым обязанностям. Тон писем Павла дружески-доверительный: «Я получил, мой дорогой Кюхельбекер, ваше письмо от 16/27 января… Что касается Каменного острова, то есть точные указания и денежное распоряжение, что нужно подготовить к моему возвращению 5–6 комнат. Поль» (19 февраля 1782 г.; из Рима).

Великий князь Павел Петрович

К.И. Кюхельбекер – великому князю Павлу Петровичу: «На Каменном острове и в расчетных делах все идет по-прежнему. На Каменном острове настилают паркет и сажают аллею из больших деревьев. Здесь стало обычным, что 50 человек матросов из старого галерного порта приходят каждый день, чтобы очищать место вокруг дворца. Мне кажется, что для этого достаточно и половины, если учесть, что они за это получают немного денег. Окончательное решение я не решился принять без В. И. В. Торговец Ливио был у меня, сказав, что г. Дюфур поручил ему забрать его вещи. Я составил список вещей, находившихся в доме, и передал его г. Ливио, попросив отослать его ему и отметить то, что принадлежит двору или Каменному острову, я сказал ему также, что другие вещи он может принять, если хочет. Я надеюсь, что я поступил согласно желаниям В. И. В., если только Вы не пожелаете дать других приказаний» (1 марта 1782 г.; из Павловского). Ливио – это представители торговой фирмы «Братья Ливио», которая имела отделения в европейских столицах, в том числе в Лондоне, Париже, Риме, Флоренции, Петербурге. С ними заключались контракты на закупку и поставку материалов, в том числе предметов убранства для Каменного острова, Павловска, Гатчины.

К.И. Кюхельбекер – великому князю Павлу Петровичу: «Среди других людей я видел двух французских скульпторов, Леблона и Споля, которые делают, как они сказали, скульптурные орнаменты, кресла и диваны для полукруглой комнаты со стороны Зала на Каменном острове. Однако они сказали, что не заключили контракта ни устно, ни письменно и даже сомневаются, что В. И. В. что-нибудь об этом знают. Они не сказали, сколько все это должно стоить, но обещали мне составить список всех предметов с ценами. Я думаю, что они будут справляться с ценами в Париже, где эта мебель делается. Я узнал, что они говорили с другими и называли цену 10 000 рублей. Они сказали также, что будут искать других покупателей здесь. Я не стал этому противиться, т. к. В. И. В. можете заказать другую мебель, если Вам это будет нужно. Время еще есть, но Вы должны мне указать, как с ними вести дело. До сих пор я не знал затруднений с людьми, с которыми занимался Вашими делами.

Умоляю дать распоряжение относительно денег на май месяц и указать, что бы Вы хотели приобрести в первую очередь. Было бы также хорошо, если бы Вы имели список свободных должностей, это помогло бы Вам выбрать людей, которым Вы отдаете предпочтение. Имею честь откланяться с выражением искреннего почитания» (9 марта 1782 г.; из Петербурга).

Несколькими днями ранее по поручению великого князя Л.-Г. Николаи из Рима отправил следующее распоряжение К.И. Кюхельбекеру: «Мой повелитель желает, чтобы вы ему отправили план Дома на Каменном острове, тот, который был им принят в последнее время и где отмечены апартаменты, которые должны быть полностью закончены к их возвращению. План должен быть у Ливио или непременно у Томилина».

Отметим, что тон писем Николаи чрезвычайно сух, деловит, иногда саркастичен. Чувствуется, что назначение Кюхельбекера директором Каменного острова по каким-то причинам его не устраивало. Вообще, когда Павел утверждал, что он окружен лицами, которые обо всем докладывают его матушке, это не было слишком большим преувеличением.

22 марта К. Кюхельбекер отвечает на запрос Николаи: «Я пошлю план бельэтажа Каменного острова, как только получу копию, которую господин Кваренги сейчас делает».

Из этого же письма следует, что за работы во дворце в январе, выполненные Ливио, следовало уплатить 17 тысяч рублей, в том числе за люстры и за бархат для обивки мебели.

Отвечая на все 17 пунктов запроса, перечисляя все сделанное по Павловску и по Каменному острову, пожалуй, единственный раз Кюхельбекер горько замечает: «Вот, мой повелитель, все то, что я сделал, и все то, что я мог сделать в то время, когда не было ни копейки денег, которыми я мог бы распоряжаться. Впервые мне никто не мешал, не торопил меня, не заставлял ничего менять».

Л.-Г. Николаи

4 апреля 1782 г. Кюхельбекер докладывал Павлу: «Братья Ливио получили 2500 руб. – половину суммы от 5000 руб., которые им положены за Каменный остров…Я отыскал план бельэтажа Каменноостровского дворца только у господина Кваренги, и, так как он единственный, я попросил его сделать копию, которая вот-вот будет сделана. Ее я оставлю себе, а оригинал с первым курьером будет доставлен В. И. В. Вместе с тем Вы получите рисунки скульпторов Споля и Леблона для орнаментов полукруглой комнаты на Каменном осторове и еще рисунки для стюка и росписей – это единственные вещи, которые я смог откопать, касающиеся комнат, которые должны быть окончены на Каменном острове к Вашему возвращению. Зеркала, люстры, а также стулья, канапе и другая мебель если не будет готова, то надо отыскать ее здесь до завершения Вашего путешествия».

Письмо из Турина от 14 апреля написано рукой Л.-Г. Николаи, а подписано Павлом: «Так как через три-четыре недели я рассчитываю быть в Париже, я позабочусь о том, чтобы собрать необходимые сведения о меблировке Каменного острова, и сообщу вам свое мнение на этот счет».

4 мая Кюхельбекер сообщал: «Работы по стюку на Каменном острове начаты на этой неделе…Так как на Каменном острове и в Павловске будут израсходованы в ближайшие два месяца все деньги, предназначенные на это лето, то придется взять аванс из фондов Придворной конторы на приобретение самого срочного».

10 мая из Парижа ушло письмо с известием Николаи: «Я получил план бельэтажа Каменного острова и план иконостаса».

31 мая Кюхельбекер шлет Николаи в Лион следующий отчет: «…Ливио заплачено 1000 рублей из суммы, которую им были должны, и я также заплатил за обивку мебели небольшой аванс, который они получили из денег для оплаты рабочим…Я купил за 1000 рублей по счету люстры для Каменного острова, продававшиеся случайно, с доставкой».

А в июне 1782 г. пишет великому князю: «На Каменном острове заканчивают оба зала и комнату со стороны театра. Сейчас там работают живописцы, которые до этого были заняты в Зимнем дворце. Что касается полукруглой комнаты, то, пока туда не будет привезена прекрасная мебель, заказанная во время пребывания в Париже, делать там больше нечего. Вода высоко поднималась несколько раз, но никакого ущерба она не причинила».

29 сентября Кюхельбекер в письме к Марии Федоровне просит: «Передайте Великому Князю, что на Каменном острове камин из стюка заменен на мраморный».

И наконец, 24 октября Кюхельбекер с гордостью сообщает Павлу Петровичу: «На Каменном острове В. И. В. найдут законченными оба зала, столовую, две маленькие комнаты позади столовой и небольшую комнату около театра. Сейчас расписывают зал со стороны сада. Я надеюсь, что Вы сразу по приезде распорядитесь относительно мебели в комнаты, без Вашего распоряжения я ничего не могу предпринять».

Отметим, что должность управляющего, или директора, Кюхельбекер занимал до 1788 г.

Еще находясь в Париже, граф и графиня Северные через князя Н.Б. Юсупова сделали заказ, о котором известный французский живописец Ж. Верне писал в январе 1784 г.: «Господин Робер меня уверил, что вы ему сказали, что в доме Е. И. Выс. имеется три салона, которые должны быть украшены картинами: один зал – «пейзажи» господина Гаккерта, другой зал – «архитектура», исполнение господина Робера, и последний – «морские виды», исполнение мое…»²⁹

Три салона – это центральный двусветный Большой зал-галерея Каменноостровского дворца и два зала по его сторонам. В письме Юсупову от 4 января 1784 г. Робер сообщал: «Между тем я начал работать над двумя самыми большими картинами, из которых одна изображает пожар в городе Риме, замеченный с галереи с колоннами, на которые падал рефлекс от огня. Другая картина изображает самые замечательные памятники архитектуры Лангедока и Прованса. Две другие картины хотя они еще только начаты, но все их этюды, все фигуры изображены с натуры и представляют собой – одна мотивы из жизни Рима, вторая – то, что мы имеем самого примечательного в архитектуре Парижа».

Большой зал Каменноостровского дворца после реставрации. Фото 1957 г.

В апреле 1784 г. Робер, известный мастер серий панно, своего рода живописных ансамблей на архитектурные темы, работал над двумя самыми большими картинами. Особенно заботили его те, что должны были разместиться на скругленных углах Большого зала, над мраморными каминами. «Поэтому, – писал художник Юсупову, – чтобы не сделать ни малейшей ошибки в измерениях, я сделал копию плана (помещений Каменноостровского дворца. – В. В.) в уменьшенном виде, который имею честь послать Вам, чтобы была сделана проверка измерений на месте. Это имеет большое значение для картин, чтобы их могли поместить, ничего не обрезая, когда они прибудут».

Так как два письма остались без ответа, Робер обращается к своему адресату 7 октября 1784 г. с той же самой просьбой;

благодаря этому письму известно, что две первые работы уже закончены, так же как и «картина г. Верне, которая производит чудесное впечатление».

Но именно в это время планы Павла Петровича изменились, он готов довольствоваться двумя картинами Робера, уже выполненными. О двух других сообщил в записке князю Н.Б. Юсупову: «…сделались… лишними, по новой перемене в украшении комнаты, для которой я назначал их».

Тем не менее к 1785 г. Робером были выполнены и отправлены в Россию все четыре панно для Каменноостровского дворца: «Пожар Рима», «Фантастический мост в Риме», «Собрание античных зданий Франции» и «Античные памятники Рима». Вместе с ними прибыла «Буря» Верне, предназначенная для Морского салона, а также четыре пейзажа Ф. Хаккерта, заказанные ему в 1782 г. в Риме: «Вилла Мецената и водопад в Тиволи», «Большой каскад в Тиволи», «Вид на замок в Казерте с Бельведера», «Вид Байского залива». После 1798 г. многое оказалось в Павловском и Гатчинском дворцах, куда были собраны произведения живописи и прикладного искусства из каменноостровской резиденции Павла I. Работы Г. Робера и Ж. Верне находятся в Павловском дворце-музее, Ф. Хаккерта – в собрании Эрмитажа.

Что же сегодня можно увидеть в Каменноостровском дворце? Как выглядят его интерьеры?

С площадки парадной лестницы дверь ведет в Аванзал, прямоугольное в плане помещение, окна которого выходят в дворцовый сад. Основной декоративный эффект в убранстве зала ранее производили монументальные декоративные панно – росписи по стюку (искусственному мрамору) с орнаментальными гротескными композициями. Меньшие по размеру панно находились на поперечных стенах Аванзала. Время их выполнения известно по письмам Кюхельбекера: с июня по сентябрь 1782 г.; один из исполнителей – знаменитый живописец Федор Данилов, затем много работавший в Павловском дворце.

Позднее, в 1797 г., их заменили великолепными панно-фресками в резных позолоченных рамах. Сюжеты фресок были разработаны Пиранези. По обе стороны входа в Большой зал находятся «Арка Тита в Риме» и «Храм Весты», а на торцах – «Колонна Траяна» и «Римский форум». Росписи выполнялись под руководством В. Бренны. Из первоначального убранства зала сохранились живописные десюдепорты – наддверные украшения, сюжеты которых заимствованы из росписей на греческих вазах, а приобрели широкую известность благодаря гравюрам Пиранези: наяды по обе стороны вазы, орнаменты из листьев аканта. Монументальные панно и десюдепорты заключены в резные позолоченные рамы, выполненные резчиком П. Сполем, работавшим позднее в Останкинском дворце графа Н.П. Шереметева.

Панно по рисунку Дж. Пиранези 1770-х гг. «Колонна Траяна» в Аванзале. Фото 1990 г.

Две угловые печи в Аванзале появились почти одновременно с арабесковыми росписями. На то, что согласно первоначальному проекту в двух самых больших залах не оказалось печей, обратил внимание К.И. Кюхельбекер. (Он же заметил, что четырех мраморных угловых каминов недостаточно для обогрева Большого зала.)

Двери Аванзала раскрывались в главный зал дворца – Большой (или Зеркальный, как называли его в камер-фурьерских журналах); торцовые стены его закруглены, поэтому иногда встречается и другое название – Овальный зал. Длина его около 20 м, ширина – 8,61 м. В центре торцовой стены расположена дверь с десюдепортом в виде прямоугольного лепного панно с грифонами. На уровне второго этажа им соответствуют белые прямоугольные панно с розетками по углам (излюбленный прием Кваренги), эффектно выделяющиеся на голубом фоне стен. Между этими панно – великолепно прорисованные медальоны из гипса с аллегорическими фигурами: «Истина и Справедливость» в одном конце зала и «Правосудие и Надежда» в другом.

Северная стена с кариатидами Большого зала Каменноостровского дворца. Фото 1990 г.

Решение Павла сделать Большой зал зеркальным пришло, видимо, после посещения знаменитой зеркальной галереи Версаля. Поэтому окнам зала соответствовали на противоположной стене такой же высоты зеркальные ниши (зеркала не сохранились). Над ними находятся прямоугольные рельефы с перевитыми лентами венками. Зеркальный эффект еще усилился, когда в 1790-х гг. в Большом зале вместо угловых каминов установили высокие печи. Это были «воздушные», или «духовые», печи, спроектированные Н.А. Львовым: их топки располагались в полуподвальном этаже, и теплый воздух поднимался по специальным каналам, выходы которых были скрыты алебастровыми вазами, стоявшими на мраморных

полках печей. Выразительный декоративный эффект заключался в зеркальных панно, вмонтированных в вертикальный объем каждой печи. Их увенчивала скульптура орла с распущенными крыльями, перевитыми лепными гирляндами лавра, лентами и цветами. Автором этой своеобразной архитектурной композиции был В. Бренна.

Большой бело-голубой зал можно было бы назвать по аналогии с Лувром и Залом кариатид. Вдоль продольных стен, между окнами и зеркальными нишами были установлены статуи из алебастра – величественные женские фигуры на высоких полукруглых постаментах, конструктивно связанных со стеной. Их наряд – туники с мягко спадающими волнами складок и головной убор в виде египетского пшента. Высоко поднятой рукой они словно поддерживают резные позолоченные светильники, укрепленные на стене. Кариатиды упомянуты в описи архитектурного помощника А.И. Ковалева, составленной в 1801 г. Кроме них он отметил печи с зеркалами, резные позолоченные кронштейны с орлами, полукруглые столики белого мрамора, алебастровые вазы.

Слева от Большого зала располагалась Малиновая гостиная, устроенная вместо Морского салона, для которого Ж. Верне написал заказанную ему картину «Буря» – монументальное романтическое полотно с морем, скалами, терпящим бедствие кораблем. Вместо него стены были украшены малиновыми гобеленами, полученными в дар от французского короля Людовика XVI и Марии-Антуанетты. Это знаменитая серия «Дон-Кихоты», выполненная в 1776 г. на Парижской королевской мануфактуре. Создание Малиновой гостиной в Каменноостровском дворце имеет особое значение: эта работа В. Бренны, восхитившая великую княгиню Марию Федоровну, стала прообразом многих «малиновых» гостиных во дворцах, городских и загородных особняках. До 1917 г., т. е. на протяжении более чем 130 лет, они как будто живым теплом согревали пришедших.

Десюдепорт в Малиновой гостиной. Фото 1990 г.

О Пейзажном салоне, расположенном с правой стороны от Большого зала, можно сказать, что это небольшая дворцовая картинная галерея. Именно эта часть первоначального замысла оказалась не только полностью осуществимой, но и необычайно жизнеспособной – с 1780-х гг. до 1917 г. здесь находились живописные полотна тех или иных мастеров, но не в произвольном порядке, а подобранные по определенному признаку: итальянские пейзажи, «малые голландцы», архитектурные виды.

Постоянным местом хранения многих картин был Эрмитаж, а на время «высочайшего присутствия» их отправляли на Каменный остров. Собственная, хотя и небольшая, коллекция состояла из «семейных реликвий» – портретов членов императорского семейства или работ, специально заказанных, как это было с произведениями Хаккерта, а позднее В. Барта и К. Кюгельхена, для каменноостровских интерьеров. К 1790 г. относится первое их описание, сделанное двумя французами-путешественниками, побывавшими в Петербурге: «Он очень красив, особенно благодаря своему местоположению. Нижний этаж приподнят на несколько ступеней. Здесь мы видим, во-первых, большую переднюю, украшенную арабесками, далее зал овальной формы, который при большой длине кажется несколько узким; декоративная часть в нем очень проста. Напротив – помещение, из которого дверь ведет в небольшой театр, довольно красивый. Налево от зала две комнаты: в одной мы видели пять картин (pieces de tapisseries), из коих три представляют приключения Sancho Ранда, а остальные две на аллегорические сюжеты, – все пять, по-видимому, настоящие гобелены; в другой комнате также есть картины, из коих очень немногие показались нам оригинальными. Отсюда проход в небольшой мрачный кабинет, где еще несколько картин, затем – в спальню их высочеств. Она красиво меблирована; в ней очень красивый камин из мрамора и порфира, на столе стоял мраморный бюст великого князя, поражающий сходством. Кроме того, в первом этаже много других небольших апартаментов: там можно поместить сорок квартирантов. Фасад к саду украшен колоннами. Другой стороной дворец примыкает к Неве. Сады не представляют ничего замечательного; в конце сада находится небольшая часовня, построенная из кирпича; готический стиль, которому старались подражать при ее постройке, производит красивый эффект»³⁰.

Мраморный камин в Пейзажном салоне. Фото 1990 г.

В начале 1797 г. Каменноостровский дворец начали спешно приводить в порядок. Руководил этими работами В. Бренна.

Итальянец по происхождению, он приехал в Россию в конце 1784 г. в качестве мастера декоративной живописи по приглашению великого князя Павла Петровича, познакомившегося с ним в 1781 г. во время путешествия, в Польше. В сентябре 1789 г. в письме своему бывшему покровителю и заказчику, крупнейшему польскому магнату графу Станиславу Костке-Потоцкому, Бренна сообщил: «Также и на Каменном острове – другой загородной резиденции его высочества великого князя, находящейся в нескольких верстах от Петербурга, куда ездят зимой и где дают балы, – я построил театр, совершенно новый по расположению и небольшой, в самом дворце. Там нет определенного архитектурного стиля, одни кариатиды, поддерживающие галерею и потолок, расписанные мною фресками так же, как это принято для убранства всех их сколько-нибудь значительных театров. Это лишь кое-что из всего того, что я выполнил, но я опускаю в перечислении большое количество сделанного…»³¹

Ответа на письмо не последовало, хотя цель его не могла не заинтересовать адресата. А.М. Кучумов, комментируя письмо, отметил, что она заключалась, видимо, в «желании Бренны продать ему (графу Потоцкому. – В. В.) большую коллекцию рисунков старых итальянских мастеров, приобретенную «по случаю». Комиссионерство художественными произведениями в деятельности Бренны занимало не меньшее место, чем его работа в области архитектуры. Постоянные продажи картин, скульптур, коллекций художественной бронзы и т. п. русскому двору, особенно в годы царствования Павла I, широко отражены в документах дворцовых архивов (ф. Кабинета Е. В.). Все это рисует Бренну далеко не бескорыстным».

Что же предлагал графу Потоцкому Бренна? «Не хочу, однако, упустить случая сообщить, что я располагаю прекраснейшим собранием рисунков в количестве 200 экземпляров, из которых больше половины принадлежит классикам. Они по счастливой случайности достались мне после смерти одного итальянца». Ю.М. Денисов считал, что речь шла о Ф.Б. Растрелли и его коллекции, которая считается пропавшей. Далее в письме: «…их целых пять больших альбомов, в которых 800 рисунков и среди них произведения самых славных итальянских мастеров, в частности рисунки обоих Караччи, поразительные вещи Гуерчино, Рафаэля, Джулио Романо. Одним словом, мне поистине на редкость посчастливилось, и я не понимаю, как это собрание более тридцати лет не попадалось никому на глаза. Много раз рассматривая его, я думал о Вашем Сиятельстве; так как мне известно, как Вы цените подобные вещи, думаю, что мне будет прощено то, что я написал скорее письмо художника, нежели почтительное послание, как это подобает при обращении к такой особе, как Вы».

Бренна предлагал коллекцию, приобретенную по случаю, но Потоцкий слишком хорошо знал, что могло за этим стоять. Причину, по которой он не стал вступать с ним в переписку, объясняет запись, сделанная графом несколько лет спустя на одной из папок своей коллекции. Она была обнаружена Ст. Лоренцем и опубликована на польском языке почти через 150 лет после описанных событий: «Винцент Бренна, в настоящее время архитектор императора России, миллионер, судя по тому, что о нем говорят; покидая Польшу, похитил у меня многие из моих рисунков, так же как и другие произведения искусства. По-видимому, он взял их в качестве оплаты за то, что он был мною извлечен из нищеты в Риме и получил то небольшое образование в архитектуре, которое он имеет, за то, что ему была дана возможность путешествовать, что он хорошо был устроен в Польше и, наконец, за то, что он был рекомендован императору Павлу, в то время великому князю. При нем он составил себе громадное состояние, приобретенное, может быть, не лучшим способом, чем мои рисунки. С. П.»³².

О том, что никакой переписки не было, говорит один многозначительный факт, также отмеченный А.М. Кучумовым: нигде и никогда Бренна не упоминал ни о своем пребывании в Польше, ни о своем высоком покровителе, с которым так бесчестно обошелся. Вообще это длинное, многословное письмо с постоянными упоминаниями великокняжеского семейства можно рассматривать как завуалированное извинение, попытку найти способ примирения с помощью рассказов и о службе в Петербурге, и о новых возможностях для комиссионерской деятельности. Пополняя коллекцию гра

фа Потоцкого, Бренна мог рассчитывать, что дело о хищении будет забыто. Ему, конечно, и в голову не приходило посмотреть на свои поступки с точки зрения польского дворянина. Ложь, предательство, воровство – не ради куска хлеба или спасения жизни – это низость, преступление, не имеющее срока давности, не подлежащее прощению. Человек, совершивший его, заслуживает только презрения, контакты с ним могут запятнать и унизить любого. Таково отношение графа Костки-Потоцкого.

Это первый информационный слой письма. Второй, глубинный, заключается в том, что к осени 1789 г. Бренна настолько утвердился в своем положении при великокняжеском дворе, что сумел «выжить» из Павловска и Ч. Камерона, и его помощников: К.И. Кюхельбекера, Г.П. Пильникова, Ф. Виолье. С ловкостью хитрого царедворца он стал пользоваться слабостями Павла Петровича и его супруги. Здесь и подозрительность наследника, его недоверие к людям, и попытки экономить на копейках, не замечая, как тратятся тысячи. На любых торгах Павел Петрович принимал те условия, которые требовали меньших затрат. Марии Федоровне сначала нужно было все доходчиво объяснить; идея должна быть усвоена ею, исходить как бы от нее самой, и только тогда можно какое-то время спокойно работать. Великокняжеская чета, в отличие от императрицы Екатерины, проявляла полное непонимание сути таланта и талантливой личности вообще. Работавшие у них архитекторы не могли привыкнуть к системе одергиваний, подслушиваний, постоянного вмешательства в свою работу. Павел Петрович любил все проверять с видом глубокого недовольства, мог неожиданно отобрать заказ на отделку зала и передать другому, а при случае распорядиться не пускать автора проекта на строительство. Оба не понимали и не хотели понять, что разработка и осуществление проекта – это творчество, и не все и не всегда можно сделать или переделать по приказу и в кратчайшие сроки. В. Бренна отличался от остальных тем, что не жалел времени на разговоры, на убеждение, приносил множество альбомов с видами резиденций царствующих особ, умело подогревал честолюбие и очень скоро добился того, что его соперники предстали перед заказчиками в самом невыгодном свете. Он всячески тормозил выполнение работ и обвинял их в этом. Одновременно он демонстрировал великому князю и великой княгине, что он как раз тот человек, который способен все схватывать на лету и так же быстро и без споров исполнять. Именно поэтому в письме к графу Потоцкому он продолжает бранить Ч. Камерона и все заслуги по оформлению Павловского дворца приписывает себе.

В. Бренна

То же самое произошло с Каменноостровским дворцом: его строили по проекту Дж. Кваренги, приехавшего в Петербург 31 декабря 1779 г. (Дата известна точно, так как в этот день в нескольких верстах от столицы у жены Кваренги начались роды, которые ему, совершенно не приспособленному к решению житейских проблем человеку, пришлось принимать в чистом поле с помощью одного только ямщика; благодаря расторопности последнего все закончилось благополучно.) С этого времени все работы на острове велись под наблюдением Кваренги. К весне 1781 г. был завершен дворец, строились Кухонный корпус, оранжерея, Церковные ворота у Предтеченской церкви, обращенные к парадному входу во дворец. На них была ориентирована центральная аллея дворцового сада. Парадными были Мраморные ворота, установленные еще до приезда Кваренги: они открывали вход на дворцовый участок со стороны набережной Малой Невки.

Повторим еще раз: к возвращению великого князя Павла Петровича из-за границы осенью 1782 г. отделка парадных и жилых интерьеров на первом этаже дворца была полностью завершена. Работы на втором этаже продолжались до 1784 г., но вселиться во дворец это не мешало, так как наверху располагались только служебные помещения. Отделку Театрального корпуса дворца закончили еще раньше – к 1779 г., и там регулярно давали спектакли с участием итальянских артистов, посещаемые иногда императрицей и ее приближенными.

Однако убранство парадных интерьеров не могло считаться завершенным, поскольку декоративные панно для Зала архитектуры и картина К. Верне для Морского салона были выставлены в Париже на осеннем Салоне 1784 г., где вызвали огромный интерес, и могли прибыть в Петербург только через несколько месяцев. Павел Петрович усмотрел в этом недопустимое нарушение обязательств, принятых на себя Г. Робером. Недовольством великого князя и воспользовался Бренна: он предложил новый вариант убранства парадных покоев, сразу одобренный Павлом. Вместо Зала архитектуры появилась бело-голубая галерея с кариатидами, напоминающими египтянок, зеркальными нишами с позолоченными консолями и высокими декоративными вазами на постаментах, установленными в простенках. Морской салон заменила Малиновая гостиная, южную стену которой сделали овальной. В театре появились росписи и кариатиды, поддерживающие свод. Все эти изменения, не согласованные с Кваренги, привели к конфликту, исход которого отражен в письме Бренны графу Костке-Потоцкому: автор утверждает, что построил театр «совершенно новый по расположению». (И на основании этих слов В.К. Шуйский с 1986 г. без устали повторяет, что именно Бренне «принадлежит основная заслуга в устройстве театра в одном из крыльев дворца»³³.) Оскорбленный Кваренги, вообще не переносивший вмешательства в свою работу, не включил дворец в список своих работ, составленный по просьбе господина Маркези; правда, там есть глухое упоминание о доме для великого князя. Закончив Мариинский госпиталь в Павловске, Кваренги больше ничего по заказам великокняжеской четы не строил.

Останься Бренна тем, кем он и был на самом деле – мастером монументальной живописи, создателем интерьеров, «архитектуры малых форм» (он автор Больших кругов, Итальянской лестницы, Трельяжа, лестницы к Мариенталь-скому пруду и Амфитеатра в Павловске, памятника «Румянцева победам» в Соловьевском садике у Академии художеств) – ему уже было бы гарантировано достойное место в истории архитектуры Петербурга. Но он хотел быть архитектором, присваивал чужие работы и расправлялся со всеми, кто становился на пути его неистового честолюбия, замешанного на неуемной жажде наживы. Ч. Камерона ему удалось не только изгнать из Павловска, но и отправить под суд, и Камерон доживал свои дни архитектором Адмиралтейств-коллегии. Кваренги пришлось оставить и Павловск, и Каменный остров. К.И. Кюхельбекер, великолепный организатор строительных работ, был отправлен в отставку. И если говорить о вкладе Бренны в архитектуру Петербурга конца XVIII в., то нужно иметь в виду, что все его наработки были вторичны, а там, где он действовал самостоятельно (например, при строительстве Большого театра), результат получился, мягко говоря, плачевный. По путем ловких манипуляций, приспосабливаясь ко вкусам заказчиков, изгоняя соперников и используя их работы, он достиг уже в наши дни сияющих высот славы: целый научный коллектив Русского музея второе десятилетие скрупулезно исследует его творчество, а Михайловский замок, ни к проектированию, ни к строительству которого Бренна не имел отношения, считается ныне вершиной его творчества. Более того, итальянцы, вдохновленные примером российских коллег, создали свое общество, которое изучает наследие Бренны, готовит посвященные ему выставки и публикации.

Почему-то упускают из виду письмо Бренны (воспроизведено в упомянутом сборнике работ А.М. Кучумова), где он с грустью сообщает, что в 1795 г. сломал правую руку, носил ее на перевязи и не только чертить, но даже писать письма в течение еще трех лет ему было очень трудно.

Известно, что, покидая Петербург в 1801 г., после гибели Павла I, Бренна вместе с коллекциями мрамора, бронзы, мебели вывез множество чертежей, в частности по Павловску. После пожара 1803 г. в Павловском дворце Мария Федоровна предпринимала попытки, в том числе на дипломатическом уровне, вернуть эти чертежи, но все безрезультатно. Это говорит о том, что никаких собственных чертежей у Бренны не было, а возвращать чужие он не хотел.

Думается, множество нерешенных вопросов в истории архитектуры XVIII в. связано с тем, что мы очень плохо представляем себе «частную» историю того или иного периода, характеры и поступки людей и очень часто переносим свои представления на то время, которое было конечно же совсем иным.

Вернемся к работе Бренны в Каменноостровском дворце. Из отчетной ведомости 1797 г. известно, что были произведены «лепные штукатурные исправления в горницах, гостиной, театре; мебели и шесть новых дверей; живопись плафона в кабинете. В театре: новая декорация и шесть новых бра». Росписи Аванзала, выполненные с присущим ему блеском, повышенной декоративностью и экспрессивностью, заслуживают самой высокой оценки.

Из упоминавшейся уже описи дворца, составленной А. Ковалевым в 1801 г., можно почерпнуть дополнительные интересные сведения: в театре были две кирпичные печи, резные позолоченные кронштейны, верхняя и нижняя балюстрады обиты красным сафьяном, по верхней располагались «фигуры алебастровые» (кариатиды). По-видимому, ближайший аналог не сохранившемуся до наших дней Каменноостровскому театру – театр в Останкинском дворце графов Шереметевых, убранство которого также выполнялось по проекту В. Бренны.

Из описи также известно, что в столовой, кабинете, спальне, библиотеке, комнатах для гостей были штучные (паркетные) дубовые полы; печи – шведские на низких ножках, из синих и красных изразцов: камины изразцовые и белого мрамора; стены декорированы панелями с позолоченными филенками; двери – столярной работы с позолоченной резьбой; упоминаются фонари малинового стекла.

В кабинете Павла устроили камелек из белого мрамора, перед ним лежала белая мраморная плита, над ним находилось зеркало в резной золоченой раме. Кроме того, в кабинете стоял вызолоченный резной стол со столешницей из синего мрамора. Золоченые филенки столярных панелей, дверей, сияние алебастрового карниза – все это производило впечатление богатства и роскоши. Скульптура, вазы, зеркала, красные и синие изразцовые камины, дубовые полы, обои и деревянные панели на стенах позволили современнику И.-Г. Георги говорить о «наиизящнейшем вкусе», с которым был убран дворец.

Из письма великой княгини Марии Федоровны управляющему Павловском К.И. Кюхельбекеру от 12 апреля 1785 г. известно о колористическом решении столовой Каменноостровского дворца: «Посмотрите за тем, чтобы Бренна не устроил какой-либо пестроты в столовой (Павловского дворца. – В. В.). Вы мне говорите о голубом, зеленом, желтом и белом, когда я Вас просила, чтобы не было ничего, кроме белого и бледно-желтого, как это сделано на Каменном острове. Бледно-желтого цвета стены, а все возможные украшения – белые; что-либо другое означало бы нарушить правила архитектуры. Фон фриза и фриз должны быть белого цвета, поскольку он самый благородный»³⁴. Из мебели упомянут «рентгеновский кабинет, предназначаемый для Каменного острова», то есть мебель красного дерева работы знаменитого мастера Д. Рентгена (1743–1807). Знаменитый немецкий мебельщик из Нейвида на Рейне поставлял мебельное убранство для множества европейских дворов, в том числе Екатерины II. Заказом мебели для великокняжеского двора занималась сама Мария Федоровна.

В 1797 г. дворцовые помещения спешно готовили для летнего пребывания последнего польского короля, свергнутого с престола Станислава-Августа Понятовского, в жизни которого был необыкновенный по взрывной силе чувств роман с Екатериной Алексеевной, еще великой княгиней, женой наследника престола, будущего императора Петра III, вскоре после восшествия на престол убитого в Ропшинском дворце. С помощью той же Екатерины, но уже императрицы, Станислав-Август в 1764 г. стал польским королем.

Он был просвещенным монархом: основывал академии, упразднял иезуитские монастыри и учреждал на их месте школы, пытался обуздать своеволие панства и шляхты. При его дворе работали талантливые художники, скульпторы, архитекторы. Время его правления историки назвали «веком Станислава-Августа».

После третьего раздела произошло восстание под руководством Г. Костюшко, последовали свержение короля, разгром восстания, арест и заточение его руководителя в Петропавловскую крепость. Станислав-Август прибывает в Гродно, где фактически находится под домашним арестом. Павел I настойчиво приглашал его в столицу, и в конце концов король вынужден был принять приглашение.

В Каменноостровском дворце Станислав-Август провел последние месяцы своей жизни. Здесь устраивались балы, спектакли итальянской оперы, в оформлении которых участвовал выдающийся живописец П. Гонзаго. В своих «Мемуарах» король записал, что встретил на Каменном острове В. Бренну, которого видел «в Варшаве несколько лет назад, это в настоящее время тот, кого император использует главным образом как архитектора. Он руководит именно всем тем, что делается на Каменном острове. План этих работ он обещал царю»³⁵.

По распоряжению Павла I, стремившегося скрасить печальные дни опального короля, в интерьерах дворца появились «малые голландцы» и другие живописные работы из эрмитажного собрания. Тщательно подобранная коллекция соответствовала вкусам Станислава-Августа – известного мецената, знатока и коллекционера произведений западноевропейской живописи. 15 января 1797 г. хранителем Эрмитажа Ф.И. Лабенским «отпущено на Каменный остров» 23 картины: Ванвителли «Вид римский», Пелерини «Церера с мальчиком», Вивиани «Развалины», А.-П. ван де Венне «Гуляние в роще», датируемая 1621 г., две работы Адриана Браувера – «Сцена в кабачке» и «Голландские поселяне в избе», две картины И.-Г. Платцера – «одна представляет «Музыкальный концерт», а другая баню», Л. Бакхейзена «Морская буря», два портретах. Гольбейна, несколько картин неизвестных мастеров³⁶.

С.-А. Понятовский

Станислав-Август скончался в феврале 1798 г. в Мраморном дворце, предоставленном ему для зимнего пребывания. Его торжественно похоронили в костеле Святой Екатерины на Невском проспекте, где сохранилась мраморная плита с латинской надписью. В 1939 г. по требованию правительства Польши гроб с останками короля был возвращен на родину. Специально созданной комиссии, сопровождавшей перенесение праха, добраться до Варшавы не удалось: этому помешала начавшаяся война. Перезахоронение спешно провели в местечке Лович, где находилось родовое поместье и фамильный склеп Понятовских. В ходе военных действий захоронения были разорены. Несколько лет назад в склепе и около него провели археологические исследования. Идентифицированные останки Станислав а-Августа торжественно захоронили в костеле Святого Яна, рядом с Королевским замком, в центре Варшавы.

После дворцового переворота и убийства Павла I в 1801 г. на престол вступил император Александр I. Каменноостровский дворец становится одной из самых любимых его резиденций.

В связи с этим в 1808–1811 гг. во дворце были проведены новые работы по проекту и под наблюдением архитектора Л. Руски³⁷.

Над вторым этажом западного жилого флигеля надстраивается третий этаж из четырех комнат, расположенных вокруг светового дворика. Здесь находился так называемый «верхний» кабинет Александра I с приемной и комнатой для дежурного офицера. Работы носили секретный характер, почти все документы были уничтожены, так как «верхний» кабинет предназначался для приемов самых доверенных лиц. К этим комнатам были вновь устроены две лестницы – со стороны дворцового дворика и деревянная узенькая лестница, соединяющая оба кабинета – главный на втором этаже и секретный на третьем.

Из Эрмитажа для украшения комнат произведениями живописи во дворец поступили 16 видов Москвы работы Кваренги и 20 картин «из древней живописи Геркуланума».

В 1816 г. в картинной комнате дворца (рядом с театром) появилась заказанная специально для нее «Крымская серия» художника К. Кюгельхена с видами Бахчисарая, татарской слободы, Чуфут-Кале, Алупки, монастыря Святого Георгия. С этого времени комнату стали называть Крымской (сохранившаяся часть коллекции ныне принадлежит Эрмитажу). Тогда же столовую украсили картины А. Мартынова с видами Павловска³⁸.

По сохранившимся в архиве запросам в Гоф-интендантскую контору от великого князя Михаила Павловича о том, во что обходится владельцам содержание Каменного острова, и отчетам, последовавшим в ответ, стало возможным определить объем работ, которые выполнены в 1820-х гг. во дворце и парке, в том числе и тех, что были вызваны необходимостью восстановления утрат после наводнения 1824 г.

В 1825 г. в кабинете императора был сделан пол из наборного паркета, стоимостью 1320 рублей; выполнен ремонт всех печей, сделаны памятные знаки на фасадах о наводнении, починен паркет в Крымской и Малиновой гостиных, во фрейлинских и камерюнгферских комнатах.

Александр I

В Липовом саду заменили дерн, дорожки посыпали петергофским песком.

На острове за пределами дворцового участка перемостили береговые откосы, устроили шоссе от Строганова моста до церкви, углубили отмели, починили плот, на котором переправлялись с Каменного острова в Новую Деревню. В парке посадили 1058 деревьев. Если до наводнения на острове было 11 деревянных мостиков, то после него стало 18. Общая стоимость работ превысила 87 тысяч рублей³⁹.

С 1824 по 1828 г. велись работы по перестройке дворца. Именно в это время театр в правом флигеле уничтожили, а на его месте сделали жилые комнаты. На этот раз работами руководил архитектор З.Ф. Дильдин, которому в 1829 г. был пожалован бриллиантовый перстень за «производство перестроек и переделок в Каменноостровском дворце из бывшего театра комнат для присутствия их императорских высочеств, что ныне в точности выполнено»⁴⁰.

В 1829 г. по проекту К.И. Росси был устроен чугунный балкон с лестницей, идущей по южному фасаду дворца от помещений второго этажа к саду. Одновременно был архитектурно оформлен Малый переход со световым фонарем. Необычайно интересна его декоративная отделка. В семейном архиве Н.Е. Лансере недавно были обнаружены его материалы 1914–1915 гг. о Каменноостровском дворце: опись архивных документов и отдельная запись исследователя о том, что эта отделка принадлежит В. Бренне. Здесь, в небольшом прямоугольном пространстве, была создана архитектурная симфония, строгая, уравновешенная, глубоко своеобразная: дорические пилястры на стенах, высокий кессонированный свод, великолепный классический карниз, декоративная роспись с воинскими атрибутами и львиной маской. К Малому переходу вела чугунная лестница от входа во дворец, расположенного со стороны западного фасада (когда-то здесь находился Театральный подъезд). В 1820-х гг. вновь созданные жилые комнаты были расписаны; работы по обновлению «живописных плафонов и обоев» произвел художник-декоратор Дж.-Б. Скотти. Росписи на мифологические темы в гостиной, спальне, камердинерской и других помещениях, выполненные в золотисто-желтых тонах, с летящими женскими фигурами в развевающихся одеждах, представляют собой прекрасные образцы ампирной плафонной живописи⁴¹.

Перекрытие Малого перехода. Фото 1990 г.

Для значительной по объему работы известного архитектора А.И. Штакеншнейдера невозможна однозначная оценка: на высоком техническом уровне им были выполнены в 1845 г. разнообразные проекты, от санитарно-гигиенического оборудования дворца до переделки отдельных помещений; к южному фасаду дворца пристроили закрытую террасу, или, как ее называли в то время, новый балкон, который исказил классический облик невского фасада дворца⁴².

Гранитная лестница перед портиком южного фасада была перестроена. На мощном основании, выстланном лещадными плитами, установлен «деревянный плотничной работы балкон». Его наружные вертикальные стойки оформили в виде герм с головками кариатид, между ними поставили застекленные рамы и металлическую решетку. По обе стороны террасы устроили два фонтана с мраморными вазами. Еще один фонтан из мрамора находился на центральной оси дворца ближе к пристани. К сентябрю 1846 г. все работы были завершены. И терраса, и фонтаны (к сожалению, не работающие) хорошо сохранились до наших дней.

Музыкальный салон. Консоли с бюстами Моцарта и Бетховена.

Фото 1998 г.

В Музыкальном салоне, устроенном вместо Малиновой гостиной, по проекту Штакеншнейдера был выполнен и установлен монументальный камин из серого мрамора, мощные боковые волюты которого опираются на лапы грифонов.

Одновременно в подвальных помещениях здания полы покрыли асфальтом; полностью заменили водопроводную систему, поставили дополнительные раковины, ватерклозеты, медные ванны.