Почти сто лет, с восшествия на престол Екатерины Великой и вплоть до середины XIX века, классицизм оставался главным архитектурным языком Санкт-Петербурга. Именно он создал его строгий и стройный облик, воспетый Пушкиным. Но к 1840-м годам этот стиль себя исчерпал. Его привычные приёмы – колоннады, портики, треугольные фронтоны – стали восприниматься как сухой, безжизненный шаблон, неспособный передать дух нового времени. Развивающийся капитализм требовал новых типов зданий: доходных домов, железнодорожных вокзалов, банков, торговых пассажей. Для них жёсткая симметрия и возвышенная героика классицизма были неудобны и искусственны.

Ещё в 1831 году критик Николай Гоголь в статье «Об архитектуре нынешнего времени» с иронией писал о классицизме, называя его «разодетым в греческие и римские кафтаны». Он обвинял архитекторов в бездумном копировании древних образцов, в создании «холодной» и «заимствованной» красоты, которая не имеет связи с климатом, историей и духом России. По мнению Гоголя, архитектура перестала быть искренней, превратившись в нарядную, но пустую декорацию.

В этом контексте «стиль круглых арок» наряду с неоготикой и русско-византийским стилем казался свежей альтернативой. Полукруглая арка была проста, функциональна и конструктивно логична. Сам стиль, имея корни в романском зодчестве, выглядел одновременно уважающим традицию и современным, свободным от окостеневших догм. Он предлагал гибкость – его можно было сочетать с классической симметрией, но при этом обогащать фасады новыми формами. Можно сказать, что в начале 1840-х годов «стиль круглых арок» стал для Петербурга своеобразным мостом между уходящим классицизмом и наступающей эпохой свободной эклектики.

На первых порах этот стиль не конфликтовал с классицизмом, а соединялся с ним, образуя переходный гибрид. Чаще всего он сочетался с упрощённой, поздней версией классицизма, которую называют «безордерным». Этот вариант отказался от обязательных колонн, портиков и сложного антаблемента, сохранив лишь общую симметрию и ясные пропорции.

Главным признаком «безордерного» классицизма, сохранявшим связь с традицией, было чёткое деление фасада на три части: цоколь, несущую основу и завершение. Цоколь, часто покрытый рустовкой, служил визуальным основанием здания. Над ним поднималась гладкая несущая часть – основной массив стены. Всё венчал карниз, напоминавший упрощённый античный антаблемент. Именно это логичное, трёхчастное членение фасада было унаследовано «стилем круглых арок», а затем и другими направлениями эклектики, включая неороманский стиль. Оно обеспечивало зданиям устойчивый, уравновешенный вид даже при использовании новых декоративных форм.

Рисунок 21. Цоколь, несущая и несомая части. Изображение создано при помощи ChatGPT

В архитектуре классицизма арки и арочные формы, при всей их выразительности, никогда не становились главным элементом фасада. Они строго подчинялись общим принципам симметрии и порядка. Каждая арка или арочное окно вписывалось в чёткую композиционную сетку, согласовывалось с колоннами и служило не столько украшением, сколько средством для достижения общей гармонии, отвечающей классическим канонам.

Наиболее распространённой и простой формой было полуциркульное окно – проём с завершением в виде ровной полуокружности. Его геометрическая ясность делала такой элемент универсальным. Такие окна легко повторялись вдоль фасада, не нарушая строгой соразмерности всей композиции. Их обычно не оформляли наличниками, и единственным украшением могла быть рустовка стены с имитацией замкового камня сверху. Высота полуциркульного окна в классицизме всегда была примерно в два с половиной раза больше его ширины. Его размеры и расположение всегда соотносились с высотой этажей, положением карнизов и другими элементами, что придавало фасаду цельность и логическую завершённость.

Более сложным вариантом было термальное окно, форма которого восходила к архитектуре античных бань – терм. Оно сохраняло полукруглое завершение, но делилось двумя вертикальными простенками на три части. Часто между этими простенками размещались небольшие колонны или пилястры, которые как бы поддерживали арку. В классицизме такое окно использовалось для того, чтобы обогатить пластику фасада, не нарушая симметрии. Его трёхчастная структура позволяла сочетать крупный масштаб арки с тонкой проработкой деталей, что полностью соответствовало идее «благородной простоты». Такие окна чаще всего размещали на главных осях здания или в верхних этажах особняков и общественных построек, где нужно было подчеркнуть солидность и связь с античным наследием.

Особого внимания заслуживало палладианское окно – сложная форма, получившая имя в честь итальянского архитектора эпохи возрождения Андреа Палладио. Оно состояло из центрального полуциркульного арочного проёма, по бокам от которого располагались два прямоугольных проёма, отделённых от центрального колонками, пилястрами, или, позже, вообще простенками без украшений. Палладианское окно выполняло роль акцента на разных частях фасада, демонстрируя синтез арки и ордерной системы. Этот тип окна особенно характерен для усадебной архитектуры и крупных общественных зданий, где он символизировал преемственность античных традиций и гуманистических идеалов.

Рисунок 22. Дом Аладова. Россия, Санкт-Петербург. 1809 год. Изображение создано при помощи ChatGPT

Не менее важным элементом фасада в классицизме была классическая аркада с колоннами. Строгое чередование опор и проёмов создавало ясную, упорядоченную основу композиции. Аркады широко использовали в открытых галереях, лоджиях и на первых этажах общественных зданий, где они сочетали практическую пользу – например, защиту от солнца – с эстетикой чёткого ритма. Аркады в классицизме либо вообще не содержали колонн, либо имели колонны между арками. В отличии от неороманского, неовизантийского и прочих средневековых стилей, где колонны прямо опирались на арки.

В классицизме арочные формы всегда подчинялись строгим правилам ордерной системы. Они служили выразительным, но всегда логично обоснованным элементом композиции. Однако во второй половине XIX века, с расцветом эклектики, архитекторы получили возможность свободнее обращаться с историческим наследием. Традиционные мотивы, в том числе и круглая арка, стали комбинироваться с классическими принципами уже без жёстких стилистических догм. На фасадах Петербурга это породило особый синтез. Сохраняя общую симметрию и уравновешенность, зодчие отказывались от канонической схемы с колоннами, заменяя её новыми декоративными приёмами, где арки часто становились главным пластическим акцентом.

В этом отношении показательно здание Госпиталя придворного конюшенного ведомства. Его построили в 1840 году по проекту архитектора Александра Буржуа. Строгое трёхэтажное здание (четвёртый этаж достроили уже в советское время) предназначалось для медицинского обслуживания чинов Придворного ведомства. Его появление закрепило историческую связь этого участка, принадлежавшего Конюшенному ведомству с 1720-х годов, с государственной инфраструктурой и окончательно замкнуло перспективу одной из старейших улиц Петербурга.

Архитектурный облик здания служит отличной иллюстрацией рациональных принципов набиравшей силу эклектики. Его фасад пронизан ритмом повторяющихся полукруглых окон. Вместо традиционных наличников верхние этажи оформлены сдержанными дугообразными «бровками», которые подчёркивают конструктивную логику арки. Ритм зданию задают и вертикальные лопатки, идущие вдоль всего фасада. Эти элементы, типичные для классицизма, здесь отдалённо напоминают романские контрфорсы, служа скорее целям исторической стилизации, чем реальной конструктивной необходимости. Общая композиция лишена обильного декора, ставя во главу угла ясность и утилитарность, что полностью соответствовало духу казённого, ведомственного сооружения.

Рисунок 23. Госпиталь Придворно-конюшенного ведомства, ул. Малая конюшенная, д. 2. Изображение создано при помощи ChatGPT

Сегодня здесь расположена 39-ая городская поликлиника, а дополнительную мемориальную ценность зданию придает памятная доска, установленная в 2001 году в честь архитектора-реставратора и художника Юрия Петровича Спегальского (1909–1969), проживавшего здесь более двадцати лет. Его деятельность, связанная со спасением и реставрацией ключевых памятников Петербурга и Пскова.

Другим характерным примером слияния «стиля круглых арок» с упрощённым классицизмом стал доходный дом Мясоедовой на Сергиевской улице (ныне улица Чайковского, 20). Его построил архитектор Яков Реймерс в 1844 году для Екатерины Сергеевны Мясоедовой, жены генерал-майора. Современники описывали её как женщину с независимым и прямым характером, которая могла общаться на равных и с министрами, и с дворниками и активно интересовалась кадровыми вопросами. Возможно, это сочетание внутренней силы и внешней простоты повлияло и на облик её дома, ведь заказчики той эпохи часто активно участвовали в создании проекта, внося в него свои пожелания.

От классицизма, в его «безордерном» варианте, зданию досталась строгая симметрия, характерная рустовка первого этажа и простые прямоугольные окна в нижней части. Однако верх здания решён совершенно в ином ключе. Окна второго и третьего этажей – арочные и заключены в глубокие наличники, что является прямой отсылкой к романской традиции. Вертикальное членение фасада создают упрощённые столбики из рустов, напоминающие романские контрфорсы. Важную роль играет карниз: его составляют классические консоли, но их ритмичный строй сознательно имитирует форму декоративных машикулей – навесных бойниц средневековых крепостей.

Таким образом, здание представляет собой типичный архитектурный компромисс переходной эпохи. Классическая основа послужила здесь холстом для нанесения новых, исторически заимствованных деталей. Если в своё время этот сплав могли трактовать как «формы итальянского ренессанса», то сегодня он яснее читается как раннее проявление романского влияния в петербургской эклектике.

Рисунок 24. Дом Мясоедовой, ул. Чайковского, д. 20. Изображение создано при помощи ChatGPT

«Стиль круглых арок» зародился как интеграция в устоявшийся классицизм. Здания того периода, подобные дому Мясоедовой, сохраняли строгую симметрию, рустовку и общую композицию классического фасада, но обогащали его небольшими романскими деталями – арками и декором, например, рядом кронштейнов под карнизом, стилизованным под машикули. Однако в дальнейшем этот гибрид стал катализатором, из которого начали расти более определённые и самостоятельные направления историзма. Архитекторы, опираясь на тот же ключевой элемент – полукруглую арку, – стали обращаться к разным историческим прототипам. Так сформировались два параллельных пути: неоренессанс, вдохновлённый итальянским Возрождением, и неороманский стиль, более точно воспроизводивший формы западноевропейского Средневековья. Оба направления могли вырастать из одной и той же классической основы, но приводить к совершенно разному художественному результату. Яркими примерами этой дивергенции служат два здания второй половины XIX века: одно, сохраняя классическую ясность, тяготеет к изяществу неоренессанса, а другое решительно обращается к суровой монументальности неороманского стиля.

Особняк графа Ивана Алексеевича Мусина-Пушкина на набережной Фонтанки (дом 7) стал характерным примером неоренессанса, вписанного в классическую структуру. Изначально это был типичный классический особняк, но в 1841 году его владелец, известный коллекционер и меценат, заказал перестройку молодому, но уже востребованному архитектору Андрею Штакеншнейдеру, в будущем – ведущему мастеру императорского двора. Задача состояла в том, чтобы обновить фасад в духе моды, не разрушая старой основы.

Архитектор предложил решение, ставшее образцом ранней эклектики. Он сохранил общую симметрию и пропорции здания, но обогатил его деталями, заимствованными из итальянского Возрождения. Центральным элементом нового фасада стал большой нарядный эркер, прорезавший два верхних этажа. Его главным украшением были три сдвоенных арочных окна, разделённых тонкими колонками, – так называемые «венецианские окна» или «бифории», прямая отсылка к палаццо эпохи Ренессанса.

Если бифорий – это окно с двумя арочными просветами под общей дугой, разделёнными колонкой, то венецианское окно – его более нарядный и торжественный родственник, ставший символом архитектуры Возрождения. Такие окна украшали богатые палаццо и церкви, придавая фасадам парадный, почти дворцовый облик.

Однако оригинальный замысел Штакеншнейдера в XX веке был искажён. В 1907 году, когда домом владела внучка МусинаПушкина Софья Панина, архитектор А.В. Кащенко по её заказу провёл перестройку. Ненавистный Паниной эркер был значительно уменьшен: три сдвоенных окна заложили, оставив лишь одно. В результате эркер стал в три раза уже, утратив свою монументальность и большую часть ренессансного характера. Таким образом, особняк Мусина-Пушкина демонстрирует не только момент рождения петербургского неоренессанса, но и типичную судьбу многих памятников архитектуры, пострадавших от поздних и не всегда бережных переделок.

Рисунок 25. Особняк Мусина-Пушкина, наб. Фонтанки, д. 7. Изображение создано при помощи ChatGPT

Кстати, Иван Алексеевич Мусин-Пушкин, был сыном знаменитого коллекционера Алексея Ивановича Мусина-Пушкина, первооткрывателя «Слова о полку Игореве». Сам Иван Алексеевич дослужился до чина генерал-майора и гофмейстера.

В архитектуре Петербурга середины XIX века искания нового стиля шли разными путями. Если одни здания, как особняк МусинаПушкина, представляли собой тонкий компромисс между старой классической структурой и новыми декоративными формами, то другие постройки делали более решительный шаг в сторону историзма.

Так, практически одновременно с перестройкой особняка на Фонтанке, на другой окраине города возводилось здание, которое стало ярким примером уже сложившегося, целостного обращения к прошлому. Речь идёт о Главной геофизической обсерватории.

Здание Главной геофизической обсерватории, построенное в 1846-1849 годах по проекту архитектора Адольфа Гельшера, представляет собой ключевой этап в развитии петербургской архитектуры середины XIX века. Если дом Мясоедовой демонстрировал компромисс между классицизмом и новыми формами, то обсерватория – это уже практически чистый пример неороманского стиля, где влияние классицизма сведено к минимуму.

Архитектурные особенности говорят об этом прямо: все окна, кроме цокольного этажа, имеют арочную форму и обрамлены глубокими наличниками без вертикальных перемычек – характерный приём романской эстетики. Фасад акцентирует мощный арочный портал со стреловидным завершением, где полукруглая арка сочетается со стрельчатым карнизом, что также является творческим осмыслением средневекового наследия. Важным элементом декора стали перевёрнутые зубцы над окнами второго этажа центральной части, отсылающие к крепостной архитектуре. Изначально трёхэтажное, здание было надстроено четвёртым этажом в 1912 году, который выполнили в более сдержанных, позднеклассицистических формах, создающих контраст с романской пластикой нижних ярусов.

Учреждение, для которого строилось здание – Главная физическая обсерватория, основанная по инициативе академика А.Я. Купфера, – стало центральным научным метеорологическим учреждением империи. С 1872 года здесь была налажена телеграфная служба погоды, а позже – система предупреждений о наводнениях в Петербурге и метелях для железных дорог. Рост задач привёл к расширению комплекса: в 1872 году надстроили третий этаж, а в 1905-1906 – четвёртый. К концу XIX века часть наблюдений перенесли за город, в Павловск, где создали Константиновскую обсерваторию. В 1913 году директором стал академик Б.Б. Голицын, реорганизовавший работу учреждения и создавший во время Первой мировой войны Главное военнометеорологическое управление. После 1917 года обсерватория стала самостоятельным государственным учреждением, полностью отвечающим за метеорологическую службу страны.

Рисунок 26. Центральный вход здания геофизической лаборатории, 23-яя линия ВО, д. 2А. Изображение создано при помощи ChatGPT

Здание на Васильевском острове является не только архитектурным памятником, фиксирующим переход от классицизма к неороманскому стилю, но и важным историческим местом, связанным со становлением российской науки. Этот факт наглядно отражает общую тенденцию в архитектуре середины XIX века, когда классицизм, ещё недавно определявший каноны строительного искусства, постепенно утрачивал своё доминирующее положение. На смену строгой регламентации пришла эпоха стилистического многообразия, открывшая архитекторам простор для творческого поиска.

Архитекторы перестали быть скованными рамками одного стиля и обратились к богатому наследию прошлых эпох – от романского и готического зодчества до ренессанса и барокко. Они свободно заимствовали и переосмысляли характерные элементы: вместо единообразных классических окон появлялись арочные проёмы различной формы; в декоре всё чаще встречались имитации средневековых деталей – машикулей, контрфорсов, порталов; на фасадах уживались ренессансные карнизы и готические шпили. Важным новшеством стала и вариативность фасадных ритмов: от строгой симметрии зодчие перешли к живописной асимметрии, придававшей зданиям индивидуальность.

Эта стилистическая свобода не была хаотичной – она отражала осознанный поиск выразительных средств, отвечающих новым функциональным задачам и духу времени. Архитекторы стремились создавать не просто красивые, но и практичные постройки, способные удовлетворить запросы быстро растущих городов. В результате городская среда становилась визуально разнообразнее: каждое здание обретало собственный характер, а архитектурные ансамбли – новую глубину. Именно в этом контексте формировался облик Главной физической обсерватории – сооружения, в котором научная функциональность органично сочеталась с признаками переходной эпохи, демонстрируя, как архитектура чутко реагировала на перемены в общественной жизни и мировоззрении.