Беседовали Натаниэль Рич и Кристофер Леманн-Хаупт

Журнал «The Paris Review», № 189, осень 2006

Стивен Кинг начал это интервью летом 2001 года, спустя два года после того, как его сбил микроавтобус во время прогулки недалеко от его дома в Сентер-Ловелл, штат Мэн. Ему повезло выжить в аварии, в результате которой у него были рваные раны волосистой части головы, спадение правого легкого и множественные переломы правого бедра и ноги. Шесть фунтов металла, имплантированных в тело Кинга во время первоначальной операции, были удалены незадолго до того, как автор беседовал с The Paris Review, и он всё ещё испытывал постоянную боль. «Ортопед обнаружил всю эту инфицированную ткань и разъярённую плоть, – сказал Кинг. – Бурсы просто выпирали наружу, как маленькие глазки». Интервью проходило в Бостоне, куда Кинг, страстный болельщик «Ред Сокс», временно переехал, чтобы смотреть, как его команда борется за выход в Мировую серию. Хотя он всё ещё был слаб, он вернулся к ежедневному писательству, а по вечерам брал рукопись на «Фенуэй Парк», чтобы править её между иннингами и во время смен питчеров.

Второй сеанс интервью с Кингом состоялся в начале этого года в его зимнем доме во Флориде, который, как оказалось, находится недалеко от места весенних тренировок «Ред Сокс» в Форт-Майерсе. Дом расположен на конце песчаного островка и выглядит – благодаря высокому сводчатому потолку – как перевернутая парусная лодка. Было жаркое солнечное утро, и Кинг сидел на крыльце в голубых джинсах, белых кроссовках и футболке с логотипом острого соуса Tabasco, читая местную газету. Накануне та же газета напечатала его домашний адрес в деловом разделе, и поклонники всё утро проезжали мимо, чтобы хоть мельком увидеть всемирно известного автора. «Люди забывают, – сказал он, – что я настоящий человек».

Кинг родился 21 сентября 1947 года в Портленде, штат Мэн. Его отец бросил семью, когда Кинг был совсем маленьким, и его мать переезжала по стране, прежде чем снова осесть в Мэне – на этот раз в маленьком городке Дарем в глубине штата. Первый опубликованный рассказ Кинга, «Я был подростком-грабителем могил», появился в 1965 году в фэнзин под названием Comics Review. Примерно в то же время он получил стипендию для поступления в Университет штата Мэн в Ороно, где встретил свою жену Табиту, романистку, с которой у него трое детей, и в браке с которой он всё ещё состоит. Несколько лет он пытался прокормить молодую семью, стирая постельное белье в прачечной мотеля, преподавая английский в старшей школе и изредка продавая рассказы в мужские журналы. Затем в 1973 году он продал свой роман «Кэрри», который быстро стал бестселлером. С тех пор Кинг продал более трёхсот миллионов книг.

Помимо сорока трёх романов, Кинг написал восемь сборников рассказов, одиннадцать сценариев и две книги о писательском мастерстве, а также в соавторстве со Стюартом О'Нэном написал «Верные», дневник чемпионского сезона «Ред Сокс» 2004 года. Практически все его романы и большинство рассказов были экранизированы. Хотя критики долгое время не воспринимали его всерьёз, – один обозреватель «The New York Times» назвал Кинга «писателем довольно занимательной и нелепой чепухи», – в последние годы его творчество получило большее признание, и в 2003 году он получил медаль за выдающийся вклад в американскую литературу от Национального книжного фонда. Кинг также был отмечен за свои преданные усилия по поддержке и продвижению творчества других авторов. В 1997 году он получил премию «Писатели для писателей» от журнала «Poets & Writers», а недавно был выбран редактором издания «Лучшие американские рассказы» (Best American Short Stories) за 2007 год.

Лично Кинг производит впечатление доброжелательного, остроумного, искреннего человека и говорит с огромным энтузиазмом и откровенностью. Он также щедрый хозяин. На середине интервью он подал обед: жареную курицу, – которую он тут же стал рубить пугающе острым ножом, – картофельный салат, салат из капусты, салат из макарон и на десерт – пирог с лаймом. Когда его спросили, над чем он сейчас работает, он встал и повёл к пляжу, который тянулся вдоль его участка. Он объяснил, что когда-то на конце островка стояли два других дома. Один из них рухнул во время шторма пять лет назад, и куски стен, мебели и личные вещи до сих пор выносит на берег во время прилива. Действие своего следующего романа Кинг поместил в другой дом. Он всё ещё стоит, хотя и заброшен и, несомненно, населён привидениями.

– Сколько вам было лет, когда вы начали писать?

– Хотите верьте, хотите нет, но мне было около шести или семи, я просто копировал кадры из комиксов, а потом придумывал свои собственные истории. Я помню, как сидел дома из-за тонзиллита и писал рассказы в постели, чтобы убить время. Кино тоже оказало большое влияние. Я с самого начала любил фильмы. Помню, как мама водила меня в «Radio City Music Hall» на «Бэмби». Ого, размеры этого места и лесной пожар в фильме произвели на меня большое впечатление. Поэтому, когда я начал писать, у меня была склонность писать образами, потому что это было всё, что я знал в то время.

Начинающий автор

– Когда вы начали читать взрослую литературу?

– Наверное, в 1959 году, после того как мы вернулись в Мэн. Мне было бы двенадцать, и я ходил в эту маленькую школу с одним классом по улице от моего дома. Все классы были в одной комнате, а сзади стоял сортир, который вонял. В городе не было библиотеки, но каждую неделю штат присылал большой зелёный фургон под названием «книгомобиль». Там можно было взять три книги, и им было всё равно, какие – не обязательно детские. До этого я читал Нэнси Дрю, братьев Харди и тому подобное. Первые книги, которые я выбрал, были из серии про 87-й полицейский участок Эда Макбейна. В той, что я прочитал первой, полицейские приходят допросить женщину в её квартире в трущобах, и она стоит там в нижней юбке. Полицейские говорят ей одеться, а она хватает себя за грудь через юбку, сжимает её и говорит: «Чтоб вам провалиться, копы!» И я подумал: «Чёрт!» Тут же что-то щёлкнуло у меня в голове. Я подумал: «Это реально, это действительно могло произойти». Это был конец братьям Харди. Конец всей подростковой литературы для меня. Типа, пока!

– Но вы читали не только популярную литературу.

– Я не знал, что такое популярная литература, и в то время мне никто не сказал. Я читал самые разные книги. За одну неделю я читал «Зов предков» и «Морского волка», на следующей неделе – «Пейтон-Плейс», а через неделю – «Человека в сером фланелевом костюме». Что приходило в голову, что попадало под руку, то я и читал. Когда я читал «Морского волка», я не понимал, что это была критика Ницше Джеком Лондоном, а когда я читал «Мактига», я не знал, что это натурализм, что это Фрэнк Норрис говорит: «Ты никогда не выиграешь, система всегда победит тебя». Но я понимал их на другом уровне. Когда я читал «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», я сказал себе две вещи. Во-первых, если она не проснулась, когда тот парень трахнул её, значит, она действительно крепко спала. А во-вторых, женщина в то время не могла поймать удачу. Так я познакомился с женской литературой. Мне так понравилась эта книга, что я прочитал кучу Харди. Но когда я прочитал «Джуда Незаметного», это положило конец моей фазе увлечения Харди. Я подумал: «Это, б… дь, смехотворно. Ни у кого жизнь не бывает настолько плохой». Дайте мне передышку, понимаете?

– В «Как писать книги» вы упоминаете, что идея вашего первого романа «Кэрри» пришла к вам, когда вы соединили две не связанные между собой темы: подростковую жестокость и телекинез. Часто ли такие неожиданные связи становятся для вас отправной точкой?

– Да, такое случалось много раз. Когда я писал «Куджо», – про бешеную собаку, – у меня были проблемы с мотоциклом, и я услышал о месте, где его могли починить. Мы жили в Бриджтоне, штат Мэн. Это курортный городок, озёрное сообщество в западной части штата, но север Бриджтона – это действительно глушь. Там много фермеров, которые живут по старинке. У механика был фермерский дом и автомастерская через дорогу. Я привёз туда свой мотоцикл, и когда я въехал во двор, он заглох окончательно. И из гаража вышел самый большой сенбернар, которого я когда-либо видел в жизни, и направился ко мне.

Эти собаки страшные всегда, но особенно летом. У них отвислые губы и слезящиеся глаза. Они выглядят нездоровыми. Он начал рычать на меня, низко в горле: рррррррррррр. В то время я весил около ста кило, так что я был тяжелее собаки, может быть, всего килограмм на пять. Из гаража вышел механик и сказал мне: «О, это Боузер», или как там звали собаку. Это был не Куджо. Он сказал: «Не беспокойтесь о нём. Он так ведёт себя со всеми». Я протянул руку к собаке, а собака бросилась на мою руку. У парня в руке был один из тех разводных ключей, и он ударил собаку по заду. Стальным ключом. Звук был как от выбивания ковра. Собака только раз взвизгнула и села. А парень сказал мне что-то вроде: «Боузер обычно так не делает, должно быть, ему не понравилось твоё лицо». Сразу же я оказался виноват.

Я помню, как испугался, потому что негде было спрятаться. Мотоцикл заглох, и я бы от него не убежал. Если бы не человек с ключом, и собака решила бы напасть… Но это была не история, а просто кусочек чего-то. Пару недель спустя я размышлял об этом. У нас с женой был «Форд Пинто» – наша первая новая машина. Мы купили её на аванс от «Doubleday» за «Кэрри» – две тысячи пятьсот долларов. У нас сразу же начались с ней проблемы, потому что что-то было не так с игольчатым клапаном в карбюраторе. Он залипал, карбюратор заливало, и машина не заводилась. Я беспокоился, что моя жена застрянет в этом «Пинто», и подумал: «Что, если она поедет чинить эту машину, как я чинил свой мотоцикл, игольчатый клапан залипнет, и она не сможет завести её – но что, если вместо просто злой собаки, собака действительно сойдет с ума?»

Потом я додумал: «Или, может быть, она будет бешеной». Вот тогда что-то действительно зажглось у меня в голове. Как только у тебя в голове уже есть столько кусочков, ты начинаешь видеть все разветвления истории. Ты говоришь себе: ну, почему кто-то не пришёл и не спас её? Там живут люди. Это фермерский дом. Где они? Ну, ты говоришь, я не знаю, это часть истории. Где её муж? Почему её муж не пришёл спасти её? Я не знаю, это часть истории. Что произойдёт, если эта собака её укусит? И это должно было стать частью истории. Что, если она начнёт беситься? После того, как я написал около семидесяти или восьмидесяти страниц книги, я узнал, что инкубационный период бешенства слишком длинный, поэтому её заболевание бешенством перестало быть фактором. Это одно из тех мест, где реальный мир вторгся в историю. Но так всегда. Ты видишь что-то, потом это соединяется с чем-то другим, и получается история. Но ты никогда не знаешь, когда это произойдёт.

– Есть ли другие источники для вашего материала, помимо опыта?

– Иногда это другие истории. Несколько лет назад я слушал аудиокнигу Джона Толанда «Дни Диллинджера». Одна из историй о том, как Джон Диллинджер и его друзья Хомер Ван Митер и Джек Гамильтон бежали из Маленькой Богемии, и как Джека Гамильтона застрелил в спину полицейский после пересечения реки Миссисипи. Потом с ним происходит куча других вещей, в которые Толанд особо не вдаётся. И я подумал: мне не нужно, чтобы Толанд говорил мне, что произошло, и мне не нужно быть привязанным к правде. Эти люди законно вошли в область американской мифологии. Я сам придумаю свою хрень. Так я написал рассказ «Смерть Джека Гамильтона».

Или иногда я использую кино. В «Волках Кальи», одной из семи книг серии «Тёмная Башня», я решил посмотреть, смогу ли я пересказать «Семь самураев» Куросавы и «Великолепную семёрку». История, конечно, одинакова в обоих случаях. Она о фермерах, которые нанимают стрелков, чтобы защитить свой город от бандитов, которые постоянно приходят, чтобы украсть их урожай. Но я хотел немного повысить ставки. Поэтому в моей версии вместо урожая бандиты крадут детей.

– Что происходит, когда реальный мир вмешивается, как с инкубационным периодом бешенства в «Куджо»? Вы возвращаетесь назад?

– Ты никогда не можешь согнуть реальность, чтобы служить вымыслу. Ты должен согнуть вымысел, чтобы служить реальности, когда узнаёшь такие вещи.

– «Куджо» необычен тем, что весь роман представляет собой одну главу. Вы планировали это с самого начала?

– Нет, «Куджо» был стандартным романом с главами, когда создавался. Но я помню, как думал, что хочу, чтобы книга ощущалась как кирпич, брошенный в твоё окно. Я всегда считал, что книги, которые я пишу, – и у меня достаточно эго, чтобы думать, что каждый романист должен так делать, – должны быть своего рода личным нападением. Это должно быть как если бы кто-то перепрыгнул через стол, схватил тебя и разделал под орех. Это должно быть у тебя на лице. Это должно расстроить тебя, потревожить. И не только потому, что тебя тошнит. Я имею в виду, если я получаю письмо от кого-то с надписью «Я не смог поесть за ужином», моё отношение – отлично!

– Как вы думаете, чего мы боимся?

– Я не думаю, что есть что-то, чего я не боюсь на каком-то уровне. Но если вы имеете в виду, чего мы боимся, как люди? Хаоса. Чужака. Мы боимся перемен. Мы боимся разрушения, и вот что меня интересует. Я имею в виду, есть много писателей, чьё творчество я действительно люблю, – один из них американский поэт Филип Бут, – которые пишут об обычной жизни прямо, но я просто не могу этого делать.

Я однажды написал небольшую повесть «Туман». Она о тумане, который накрывает город, и история следует за несколькими людьми, запертыми в супермаркете. Там есть женщина в очереди на кассе, у неё коробка грибов. Когда она подходит к окну посмотреть, как надвигается туман, менеджер забирает их у неё. И она говорит ему: «Верни мне мои грибочки».

Мы ужасно боимся разрушения. Мы боимся, что кто-то украдёт наши грибы в очереди на кассе.

– Значит ли это, что этот страх – главная тема вашей прозы?

– Я бы сказал, что то, что я делаю, похоже на трещину в зеркале. Если вы вернётесь к книгам от «Кэрри» и дальше, то увидите наблюдение за обычной жизнью американского среднего класса того времени, когда была написана конкретная книга. В каждой жизни наступает момент, когда тебе приходится иметь дело с чем-то необъяснимым для тебя, будь то слова врача «У вас рак» или розыгрыш по телефону. Поэтому, говорим ли мы о привидениях, вампирах или нацистских военных преступниках, живущих в соседнем квартале, мы всё ещё говорим об одном и том же – о вторжении необычайного в обычную жизнь и о том, как мы с этим справляемся. То, что это показывает о нашем характере, наших взаимодействиях с другими и обществе, в котором мы живём, интересует меня гораздо больше, чем монстры, вампиры, вурдалаки и привидения.

– В «Как писать книги» вы так определяете популярную литературу: это литература, в которой читатели узнают аспекты своего собственного опыта – поведение, место, отношения, речь. В своей работе вы сознательно ставите цель запечатлеть конкретный момент времени?

– Нет, но я и не пытаюсь этого избежать. Возьмите «Мобильник». Идея возникла так: я вышел из отеля в Нью-Йорке и увидел женщину, разговаривающую по мобильному телефону. И я подумал про себя: что, если она получила сообщение по мобильнику, от которого не могла устоять, и ей пришлось убивать людей, пока кто-нибудь не убьёт её? Все возможные разветвления начали прыгать у меня в голове, как шарики для пинбола. Если бы все получили одно и то же сообщение, то все, у кого был мобильный телефон, сошли бы с ума. Нормальные люди увидели бы это, и первое, что они сделали бы, – позвонили бы своим друзьям и семьям по мобильным телефонам. Так что эпидемия распространилась бы как ядовитый плющ. Потом, позже, я шёл по улице и вижу какого-то парня, который, по-видимому, псих, орет сам на себя. И я хочу перейти улицу, чтобы уйти от него. Только он не бомж; он одет в костюм. Потом я вижу, что у него в ухе одна из этих штук, и он говорит по мобильному телефону. И я подумал про себя: я очень хочу написать эту историю.

Это была мгновенная концепция. Потом я много читал о бизнесе мобильных телефонов и начал смотреть на вышки сотовой связи. Так что это очень современная книга, но она выросла из беспокойства о том, как мы сегодня общаемся друг с другом.

– Как вы думаете, «Мобильник» из-за своей своевременности может выглядеть устаревшим через десять лет?

– Может быть. Я уверен, что другие книги, например, «Воспламеняющая взглядом», сейчас выглядят древними. Но меня это не беспокоит. Хочется надеяться, что истории и персонажи выделяются. И даже антиквариат имеет кое-какую ценность.

– Вы думаете о том, какие из ваших книг останутся?

– Это лотерея. Никогда не знаешь, кто будет популярен через пятьдесят лет. Кто будет в фаворе в литературном смысле, а кто нет. Если бы мне пришлось предсказать, какие из моих книг люди будут читать через сто лет, если вообще будут читать, я бы начал с «Противостояния» и «Сияния». И «Салемов удел» – потому что людям нравятся истории про вампиров, и её предпосылка – классическая вампирская история. В ней нет никаких особых наворотов. Она не вычурная, она просто страшная. Так что я думаю, люди будут её читать какое-то время.

– Когда вы оглядываетесь на свои романы, вы как-то их группируете?

– Я пишу два разных типа книг. Я думаю о таких книгах как «Противостояние», «Отчаяние» и серия «Тёмная Башня» как о книгах, которые идут «наружу» (outies). А есть книги вроде «Кладбища домашних животных», «Мизери», «Сияние» и «Долорес Клэйборн», которые идут «внутрь» (innies). Обычно поклонникам нравятся либо «аути», либо «инни». Но не оба типа.

– Но даже в более сверхъестественных книгах ужас психологический, верно? Это не просто бука, выпрыгивающая из-за угла. Так разве нельзя все книги охарактеризовать как «инни»?

– Ну, моя категоризация также касается персонажей и их количества. «Инни» обычно посвящены одному человеку и уходят всё глубже и глубже в одного персонажа. «История Лизи», мой новый роман, – это «инни», например, потому что это длинная книга, и в ней всего несколько персонажей, но книга вроде «Мобильника» – это «аути», потому что там много людей, и она о дружбе, и это что-то вроде дорожной истории. «Игра Джеральда» – самая «иннивая» из всех «инни». Она только об одном человеке, Джесси, которую приковали наручниками голой к кровати. Маленькие вещи становятся такими большими – стакан воды, её попытки опрокинуть полку над кроватью, чтобы сбежать. Начиная эту книгу, я помню, как думал, что Джесси была гимнасткой в школе, и в конце она просто закинет ноги назад за голову, за спинку кровати, и окажется стоя. Написав около сорока страниц, я сказал себе: «Лучше бы мне проверить, работает ли это». Так что я взял своего сына – думаю, это был Джо, потому что он более гибкий из двух мальчиков, – и отвёл его в нашу спальню. Я привязал его шарфами к стойкам кровати. Моя жена вошла и спросила: «Что ты делаешь?» А я сказал: «Я провожу эксперимент, не обращай внимания».

Джо попытался сделать это, но не смог. Он сказал: «Мои суставы так не работают». И снова это то, о чём я говорил с бешенством в «Куджо». Я говорю: «Господи Иисусе! Это не сработает!» И единственное, что ты можешь сделать в этот момент, – сказать: «Ну, я мог бы сделать её гуттаперчевой». Потом ты думаешь: «Да ну, это читерство».

«Мизери» – это всего два персонажа в спальне, но «Игра Джеральда» ее бьет – один персонаж в спальне. Я подумал, что в конце концов появится ещё одна книга, которая будет называться просто «Спальня». В ней вообще не будет персонажей.

– Марк Сингер написал в «The New Yorker», что вы потеряли часть своей аудитории с «Куджо», «Кладбищем домашних животных» и «Игрой Джеральда», потому что эти романы были слишком болезненными для читателей. Вы думаете, что это действительно так?

– Думаю, я терял некоторых читателей в разное время. Это был просто естественный процесс отсева, вот и всё. Люди идут дальше, находят другие вещи. Хотя я также думаю, что за эти годы я изменился как писатель, в том смысле, что я не обеспечиваю точно такой же уровень ухода от реальности, как в «Салемовом уделе», «Сиянии» или даже «Противостоянии». Есть люди, которые были бы совершенно счастливы, если бы я умер в 1978 году, люди, которые приходят ко мне и говорят: «О, вы никогда не написали книгу лучше “Противостояния”». Я обычно говорю им, как удручающе слышать, что то, что ты написал двадцать восемь лет назад, было твоей лучшей книгой. Дилан, наверное, слышит то же самое о «Blonde on Blonde» [5]. Но ты пытаешься расти как писатель и не просто делать одно и то же снова и снова, потому что в этом абсолютно нет смысла.

И я могу позволить себе потерять поклонников. Это звучит совершенно самонадеянно, но я не имею этого в виду: я могу потерять половину своей фан-базы и всё равно иметь достаточно, чтобы жить очень комфортно. У меня была свобода следовать своим путём, и это здорово. Возможно, я потерял некоторых поклонников, но, думаю, приобрёл других.

– Вы много писали о детях. Почему?

– По нескольким причинам. Мне повезло продать свои произведения довольно молодым, и я женился молодым, и у меня рано появились дети. Наоми родилась в 1971 году, Джо – в 1972-м, а Оуэн – в 1977-м – разброс в шесть лет между тремя детьми. Так что у меня была возможность наблюдать за ними в то время, когда многие мои сверстники танцевали под «KC and the Sunshine Band». Я чувствую, что выиграл от этой сделки. Воспитание детей было гораздо более полезным, чем поп-культура семидесятых.

Так что я не знал «KC and the Sunshine Band», но я действительно знал своих детей вдоль и поперёк. Я испытал и гнев, и истощение, и они вошли в книги, потому что их-то я и знал в то время. То, что проникло во многие недавние книги, – это боль и люди с травмами, потому что это я знаю прямо сейчас. Через десять лет, может быть, это будет что-то другое, если я ещё буду жив.

– Плохие вещи случаются с детьми в «Кладбище домашних животных». Откуда это взялось?

– Эта книга была довольно личной. Всё в ней – до момента, где маленького мальчика убивают на дороге, – всё правда. Мы переехали в тот дом у дороги. Это был Оррингтон вместо Ладлоу, но большие грузовики действительно проезжали, и старик через дорогу действительно сказал: «Вам просто нужно следить за ними возле дороги». Мы действительно выходили в поле. Мы запускали воздушных змеев. Мы действительно поднимались и смотрели на кладбище домашних животных. Я действительно нашёл кота моей дочери, Смаки, мёртвым на дороге, сбитым. Мы похоронили его на кладбище домашних животных, и я действительно слышал Наоми в гараже ночью после похорон. Я слышал все эти хлопающие звуки – она прыгала вверх-вниз по упаковочному материалу. Она плакала и говорила: «Отдайте моего кота! Пусть Бог возьмёт себе собственного кота!» Я просто вставил это прямо в книгу. И Оуэн действительно бросился к дороге. Он был таким маленьким, двух лет. Я кричу: «Не делай этого!» И конечно, он бежит быстрее и смеётся, потому что они так делают в этом возрасте. Я побежал за ним, сделал подкат и повалил его на обочине дороги, и мимо него с грохотом пронёсся грузовик. Так что всё это вошло в книгу.

А потом ты говоришь себе: ты должен зайти немного дальше. Если ты берёшься за этот процесс скорби, – что происходит, когда ты теряешь ребёнка, – ты должен пройти его до конца. И я сделал это. Я горжусь этим, потому что прошёл до конца, но к концу это стало таким ужасным и таким отвратительным. Я имею в виду, в конце этой книги нет надежды ни для кого. Обычно я даю Табби прочитать свои черновики, но этот не дал. Когда я закончил, я положил его в стол и просто оставил там. Я работал над «Кристиной», которая мне нравилась гораздо больше, и которая была опубликована раньше «Кладбища домашних животных».

– «Сияние» тоже основано на личном опыте? Вы когда-нибудь останавливались в том отеле?

– Да, в отеле «Stanley Hotel» в Эстес-Парке, штат Колорадо. Мы с женой приехали туда в октябре. Это были их последние выходные сезона, поэтому отель был почти пуст. Они спросили меня, могу ли я заплатить наличными, потому что они везли квитанции по кредитным картам обратно в Денвер. Я проехал мимо первого знака, на котором было написано: «Дороги могут быть закрыты после 1 ноября», и я сказал: «Боже, здесь есть история».

– Что вы думаете об адаптации книги Стэнли Кубриком?

– Слишком холодно. Никакого чувства эмоциональной вовлечённости в семью с его стороны. Я чувствовал, что обращение с Шелли Дюваль в роли Венди – я имею в виду, это просто оскорбление для женщин. Она в основном машина для криков. Нет никакого ощущения её вовлечённости в семейную динамику. И Кубрик, похоже, не имел ни малейшего представления, что Джек Николсон играет того же психопата-байкера, которого он играл во всех тех фильмах про байкеров – «Ангелы ада на колёсах», «Дикая поездка», «Бунтари» и «Беспечный ездок». Парень сумасшедший. Так где же трагедия, если парень приходит на собеседование, и он уже псих? Нет, я терпеть не мог то, что Кубрик сделал с этим.

Камео Кинга в «Сиянии» – призрачный дирижер, ведущий оркестр в отеле «Оверлук»

– Вы работали с ним над фильмом?

– Нет. Мой сценарий для «Сияния» стал основой для телевизионного мини-сериала позже. Но я сомневаюсь, что Кубрик вообще читал его до съёмок фильма. Он знал, что хочет сделать с историей, и нанял романистку Дайану Джонсон написать черновик сценария, основанный на том, что он хотел подчеркнуть. Потом он переделал его сам. Я был очень разочарован.

Это, конечно, красиво смотрится: роскошные декорации, все эти съёмки стедикамом. Я называл это «“Кадиллаком” без двигателя». Ты ничего не можешь с ним сделать, кроме как восхищаться им как скульптурой. Ты отнял у него основное предназначение – рассказывать историю. Основное различие, которое говорит тебе всё, что нужно знать, – это концовка. Ближе к концу романа Джек Торренс говорит своему сыну, что любит его, а затем взрывается вместе с отелем. Это очень страстная кульминация. В фильме Кубрика он замерзает насмерть.

– Многие ваши ранние книги заканчивались взрывами, что позволяло вам связывать различные сюжетные линии. Но в недавних рассказах и романах, таких как «Верхом на пуле» и «Мобильник», вы, кажется, отошли от этого. Ваши концовки оставляют много вопросов без ответа.

– В конце «Мобильника» происходит довольно большой взрыв. Но это правда, я получаю много гневных писем от читателей по этому поводу. Они хотят знать, что произойдёт дальше. Мой ответ сейчас – говорить людям: «Ребята, вы буквально как Тедди и Верн в “Останься со мной”, после того как Горди рассказывает им историю про Толстяка и конкурс по поеданию пирогов, и как это была лучшая месть, которую когда-либо осуществил ребёнок». Тедди говорит: «А потом что случилось?» А Горди говорит: «Что ты имеешь в виду, что случилось? Это конец». А Тедди говорит: «Почему бы тебе не сделать так, чтобы Толстяк пошёл и застрелил своего отца, потом сбежал и вступил в техасских рейнджеров?» Горди говорит: «А, я не знаю». Так что у «Мобильника» конец – это конец. Но столько людей написали мне об этом, что мне в конце концов пришлось написать на своём сайте: «Мне кажется довольно очевидным, что для сына Клэя, Джонни, всё обернулось хорошо». На самом деле, мне и в голову не приходило, что с Джонни может быть что-то не так.

– Правда? Я не был уверен, что с ребёнком всё в порядке.

– Да, я действительно верю в это, чувак. Я, б… дь, оптимист!

– Удивительно, что во введении или послесловии ко многим вашим книгам вы регулярно просите отзывов у своих читателей. Почему вы просите больше писем?

– Мне всегда интересно, что думают мои читатели, и я знаю, что многие из них хотят участвовать в истории. У меня нет с этим проблем, до тех пор, пока они понимают, что их мнение не обязательно изменит то, что я делаю. То есть я никогда не скажу: «У меня есть эта история, вот она. А теперь опрос. Как вы думаете, как мне её закончить?»

– Насколько важна для вас обстановка, когда вы пишете?

– Хорошо иметь письменный стол, удобный стул, чтобы не ёрзать всё время, и достаточно света. Где бы ты ни писал, это должно быть чем-то вроде убежища, места, где ты можешь уйти от мира. Чем более ты замкнут, тем больше ты вынужден полагаться на собственное воображение. Я имею в виду, если бы я был у окна, я бы сначала был в порядке, но потом стал бы разглядывать девушек на улице, кто садится и выходит из машин, и, знаете, просто маленькие уличные истории, которые происходят постоянно: что этот задумал, что тот продаёт?

Мой кабинет – это в основном просто комната, где я работаю. У меня есть система хранения файлов. Она очень сложная, очень упорядоченная. С «Дюма Ки» – романом, над которым я сейчас работаю – я фактически систематизировал заметки, чтобы убедиться, что помню разные сюжетные линии. Я записываю даты рождения, чтобы вычислить, сколько лет персонажам в определённое время. Не забыть набить розовую татуировку на груди у этой, не забыть поставить Эдгару большой верстак к концу февраля. Потому что если я сделаю что-то не так сейчас, потом исправлять это будет сплошной головной болью.

– Вы упомянули, что хотите, чтобы ваш кабинет ощущался как убежище, но разве вам не нравится слушать громкую музыку во время работы?

– Теперь нет. Когда я сажусь писать, моя работа – двигать историю. Если в писательстве есть такая вещь как темп, и если люди читают меня, потому что получают историю, рассказанную в определённом темпе, то это потому, что они чувствуют, что я хочу добраться туда, куда иду. Я не хочу слоняться без дела и разглядывать пейзажи. Чтобы достичь такого темпа, я раньше слушал музыку. Но тогда я был моложе, и, честно говоря, мой мозг работал лучше, чем сейчас. Теперь я слушаю музыку только в конце рабочего дня, когда возвращаюсь к началу того, что написал за день, и перечитываю это на экране. Часто музыка сводит мою жену с ума, потому что одно и то же играет снова, и снова, и снова. У меня когда-то был танцевальный микс той песни «Мамбо № 5» Лу Беги: «Немного Моники в моей жизни, немного Эрики» – дига, дига, дига. Это весёлая калипсо-подобная штука, и однажды моя жена поднялась наверх и сказала: «Стив, ещё раз услышу… и тебе конец!» Так что я не особо слушаю музыку – это просто что-то фоном.

Но даже больше, чем место, я думаю, важно стараться работать каждый день, когда только возможно.

– Вы писали сегодня утром?

– Да. Я написал четыре страницы. Вот до чего дошло. Раньше я писал по две тысячи слов в день, а иногда и больше. Но теперь это всего лишь жалкая тысяча слов в день.

– Вы пользуетесь компьютером?

– Да, но я иногда возвращался к машинке, – с «Ловцом снов» и «Мешком с костями», – потому что хотел посмотреть, что получится. Это кое-что изменило. Прежде всего, это заставило меня замедлиться, потому что это занимает много времени. Каждый раз, когда я начинал что-то писать, какой-то парень тут, какой-то лентяй, говорит: «О, мы должны это делать?» У меня до сих пор осталась небольшая писательская мозоль на пальце от всего этого печатанья. Но это сделало процесс переписывания гораздо более благоприятным. Мне показалось, что мой первый черновик был более отточенным, просто потому что невозможно было писать так быстро. Ты можешь двигать рукой только с определённой скоростью. Это ощущалось как разница между, скажем, ездой на скутере и настоящим пешим походом по сельской местности.

– Что вы делаете, когда заканчиваете первый черновик?

– Хорошо дать вещи хотя бы шесть недель отлежаться. Но у меня не всегда есть такая роскошь. У меня её не было с «Мобильником». У издателя было две мои рукописи. Одна из них – «История Лизи», над которой я работал исключительно долгое время, а другая – «Мобильник», о котором я давно думал, и он как бы сам объявил: «Пора, ты должен сделать это сейчас». Когда такое происходит, ты должен либо сделать это, либо отпустить, так что «Мобильник» был как моя незапланированная беременность.

– Вы имеете в виду, что написали «Мобильник» посреди написания «Истории Лизи»?

– Некоторое время я нёс их обеих одновременно. Я закончил первый черновик «Лизи», поэтому правил его ночью и работал над «Мобильником» днём. Раньше я так работал, когда пил. Днём я работал над тем, что было свежо и ново, и был трезв как стеклышко. Хотя часто с похмелья, но трезв. Ночью я был под кайфом, и тогда я правил. Это было весело, здорово и, казалось, работало для меня долгое время, но сейчас я не могу так выдерживать.

Я хотел опубликовать «Лизи» первой, но Сьюзен Молдоу, издатель «Scribner's», хотела начать с «Мобильника», потому что считала, что внимание, которое он получит, пойдёт на пользу продажам «Лизи». Так что они поставили «Мобильник» на быстрые рельсы, и мне пришлось сразу приступать к переработке. Это одна из вещей, которые издатели могут делать сейчас, что не всегда хорошо для книги.

– Разве вы не можете сказать им «нет»?

– Да, но в этом случае это было действительно правильное решение, и оно имело огромный успех. «Мобильник», однако, был исключительным случаем. Знаете, Грэм Грин говорил о книгах, которые были романами, и книгах, которые были «развлекательными». Мобильник был «развлекательным». Я не хочу сказать, что мне было всё равно, потому что это не так, – мне не всё равно на всё, что выходит под моим именем. Если ты собираешься делать работу, и если тебе за неё заплатят, я думаю, ты должен сделать её как можно лучше. Но после того, как я закончил первый черновик «Лизи», я дал себе шесть недель. Когда ты возвращаешься к роману после такого времени, кажется, что его написал почти другой человек. Ты не так привязан к нему. Ты находишь всевозможные ужасные ошибки, но также находишь отрывки, от которых говоришь: «Господи, это хорошо!»

– Вы когда-нибудь делаете обширные переработки?

– Один из способов, которым компьютер изменил мою работу, – у меня гораздо больше склонности редактировать «в камере» – вносить изменения прямо на экране. С «Мобильником» я так и сделал. Я перечитал его, у меня были редакторские правки, я смог внести свои собственные исправления, и для меня это как катание на коньках. Это нормальный способ работы, но не оптимальный. С «Лизи» у меня была копия рядом с компьютером, и я создавал пустые документы и перепечатывал всё заново. Для меня это как плавание, и это предпочтительнее. Это как будто ты пишешь книгу заново. Это буквально переписывание.

Каждая книга отличается каждый раз, когда ты её правишь. Потому что когда ты заканчиваешь книгу, ты говоришь себе: «Это совсем не то, что я хотел написать». В какой-то момент, когда ты фактически пишешь книгу, ты это осознаёшь. Но если ты пытаешься её направлять, ты как питчер, пытающийся направить фастбол, и ты всё портишь. Как говорил писатель-фантаст Альфред Бестер: «Книга – босс». Ты должен позволить книге идти туда, куда она хочет, и просто следовать за ней. Если она этого не делает, это плохая книга. И у меня были плохие книги. Я думаю, «Роза Мэддер» попадает в эту категорию, потому что она так и не взлетела по-настоящему. Я чувствовал, что вынужден её писать.

– Кто редактирует ваши романы, и насколько они редактируются?

– Чак Веррилл редактировал многие книги, и он может быть очень строгим редактором. В «Scribner's» Нэн Грэм редактировала «Лизи», и она дала мне совершенно другой взгляд, отчасти потому, что она женщина, и книга о женщине, а также потому, что она просто подошла к работе по-новому. Она тщательно прошлась по этой книге. Есть сцена ближе к концу книги, где Лизи навещает свою сестру Аманду в психушке, куда её поместили. Изначально была длинная сцена, где Лизи заезжает к Аманде домой по пути туда, а потом Лизи возвращается позже с сестрой. Нэн сказала: «Тебе нужно перестроить этот раздел, тебе нужно убрать эту первую остановку у дома Аманды, потому что она замедляет повествование и не нужна».

Я не думаю, что это я, я не думаю, что это из-за бестселлера, я думаю, что это писательская штука, и это повсеместно – никогда не меняется, – но моей первой мыслью было: «Она не может мне этого сказать. Она не знает. Она не писатель. Она не понимает моего гения!» А потом я говорю: «Ну, попробуй». И я говорю это особенно громко, потому что достиг точки в своей карьере, когда я могу делать всё, как, чёрт возьми, захочу, если захочу. Если ты становишься достаточно популярным, тебе дают столько верёвки, сколько захочешь. Ты можешь повеситься на Таймс-сквер, если захочешь, и я делал это. Особенно в те дни, когда я постоянно сидел на допинге и пил, я делал что хотел. И это включало посылать редакторов подальше.

– Итак, если «Мобильник» – это «развлекательное», какие из ваших книг вы отнесли бы к другой категории?

– Все они должны быть развлекательными, понимаете. То есть, в некотором смысле, в этом суть проблемы. Если роман не развлекает, я не считаю его успешной книгой. Но если говорить о романах, которые работают на более чем одном уровне, я бы назвал «Мизери», «Долорес Клэйборн» и «Оно». Когда я начал работать над «Оно», в котором действие прыгает между жизнью персонажей в детстве и затем во взрослом возрасте, я понял, что пишу о том, как мы используем своё воображение в разные моменты нашей жизни. Я люблю эту книгу, и это одна из тех книг, которые стабильно продаются. Люди действительно на неё откликаются. Я получаю много писем от людей, которые говорят: «Я хотел бы, чтобы она была больше». А я говорю: «О Боже, она и так такая длинная».

Я думаю, что «Оно» – самая диккенсовская из моих книг из-за широкого круга персонажей и пересекающихся историй. Роман справляется с большой сложностью с лёгкостью, которую мне часто хотелось бы вновь обрести. «История Лизи» такая же. Она очень длинная. В ней несколько переплетающихся историй, которые, кажется, сплетены вместе без усилий. Но мне неловко об этом говорить, потому что я боюсь, что люди будут смеяться и скажут: «Посмотрите на этого варвара, который пытается притвориться, что ему место во дворце». Когда поднимается эта тема, я всегда прикрываюсь.

– Когда вы принимали Национальную книжную премию за выдающийся вклад в американскую литературу, вы произнесли речь в защиту популярной литературы и перечислили ряд авторов, которые, по вашему мнению, недооценены литературным истеблишментом. Затем Ширли Хаззард, лауреат премии в области художественной литературы того года, вышла на сцену и довольно плоско отвергла ваш аргумент.

– Ширли Хаззард сказала: «Я не думаю, что нам нужен ваш список для чтения». Если бы у меня был шанс что-то сказать в ответ, я бы сказал: «При всём уважении, нужен». Я думаю, что Ширли в некотором смысле доказала мою точку зрения. Хранители идеи серьёзной литературы имеют короткий список авторов, которым будет позволено войти внутрь, и слишком часто этот список составляется из людей, которые знают людей, которые ходят в определённые школы, которые прошли через определённые литературные каналы. И это очень плохая идея – она сдерживает рост литературы. Это критическое время для американской литературы, потому что она подвергается атаке со стороны многих других медиа: телевидения, кино, интернета и всех различных способов получения непечатной информации для питания воображения. Книги, этот старый способ передачи историй, подвергаются атаке. Поэтому, когда кто-то вроде Ширли Хаззард говорит: «Мне не нужен список для чтения», дверь захлопывается перед писателями вроде Джорджа Пелеканоса или Денниса Лихейна. И когда это происходит, когда этих людей оставляют на холоде, вы теряете целый пласт воображения. Эти люди – и я не говорю о Джеймсе Паттерсоне, мы понимаем это, – делают важную работу.