Загадочная тема – интонация!
У каждого времени своя «интонация». По моим наблюдениям, каждые 25–30 лет происходит «речевая революция». Мы слышим интонацию как голос времени и моментально узнаём ее в спектакле и фильме, в информационном эфирном потоке на радио и телевидении.
Все, что связано с живым словом, воплощается в его звучании, и потому интонация, можно сказать, «висит в воздухе», и в спектакле по звучанию реплики мы улавливаем смысл отношений, тон и манеру разговора людей. И при этом мнения о неуловимости интонации у мастеров сходятся.
Большие художники театра и кино, тонко чувствуя время, точно улавливают и осваивают его интонацию. Неслучайно создатели Художественного театра так много говорили и спорили о «тоне» спектакля и роли, о том, что «чувства важнее слов». А в записях замечательных русских артистов мы слышим, как по-разному звучит один и тот же текст с точки зрения его звуковой выразительности.
Каждая эпоха театра отражается в интонации. И в далекие времена ее специально создавали, она входила в определение самой профессии. В классицизме она совпадала с текстом, ее можно было показать, ей можно было научить и ею необходимо было пользоваться. Это был интонационный рисунок чувств.
Мы слушаем записи М. Ермоловой. Ее голос сегодня кажется уникальным, нездешним, и его можно слушать бесконечно, но в нем дыхание другого времени.
Искусство В. Качалова наполнено жизнью, но это другая жизнь в другом времени. Когда мы слушаем его записи, теперешние студенты удивляются, насколько это не живая, театральная речь. Но сквозь эту неживую речь проявляется такая мощь чувства, правда жизни! Чем дольше слушаешь Качалова, тем ближе становится его искусство. Это касается и других артистов, которые воплощали на русской сцене высокую драму.
В бытовом, характерном театре меньше менялись эстетические ощущения. Он был гораздо ближе к живому человеку. А высокая трагедия для великого актера, и для великой актрисы Ермоловой, была существованием в совершенно ином духовном мире. Эта другая духовность, как бы вторая реальность, сегодня звучащая отчужденно, невероятно сильно воздействовала на зрителей. Большой артист поражал глубиной переживания, силой своего чувствования, отражавшихся в неповторимой интонации. И это самое грандиозное, что есть в изменяющемся звучании русской речи на сцене на протяжении последних ста лет.
Каждый большой артист звучит по-своему убедительно и достоверно. Зритель услышал, и сразу узнал, и принял Евстигнеева, Доронину, Юрского, Караченцова, Табакова, Андрея Миронова… Но, возможно, пройдет время и появятся новые слуховые привычки, иные патерны восприятия, и будет поражать и вызывать восторг совсем иная живая речь.
Есть парадокс: слово необходимо, но слова мешают! И высказаться надо, и крайне трудно сделать высказывание подлинным. Иной спектакль живет много лет и играется сотни раз. Скажем, «Синяя птица» и «На дне» только в сезоне 1928 года игрались более шестисот раз.
Естественно, нередко в спектакле довольно быстро возникают штампы, интонационные и речевые, иными словами, уже лишенное содержания высказывание. Это неизбежный этап сценического искусства (да и вообще искусства). Нечто рождается как новое для данных обстоятельств, в этой ситуации, свободно развивается, тиражируется, а затем умирает как расхожее и распроданное…
Поистине, интонация – одна из самых больных проблем сцены, ее можно найти, но нельзя выдумать. Как писал известный режиссер А. Гончаров, интонация должна быть перпендикулярна к тексту, идти по касательной, по диагонали, но только не параллельно.
В разных театрах разные режиссеры «слышат» живое слово совершенно по-разному. Когда-то в «Современнике» О. Ефремов услышал звучание жизни вне интонационного раскрашивания, как простой целостный поток речи, как мелодическое единство, – мы называем его «монотоном». Это позволяло очень точно выразить намерения, двигаться по перспективе пьесы и роли.
Понятие «монотона» как дороги к сверхзадаче очень значимо в сегодняшней театральной речи. Напомним, в учебниках конца XIX и начала XX века правила выразительности были всегда связаны с силовым и мелодическим ударением.
В сегодняшней речи ударное слово может не выделяться силой и даже высотой, часто акцент происходит за счет удлинения гласных. Именно об этом говорит в своей анкете А. Калягин: «Нет, ударение не одиноко, оно тащит за собой весь хвост, рождающий следом слова как интонационное единство, насыщенное целью». Это и есть направленная по перспективе реплика, когда слово не существует отдельно, фраза стремится вперед, к сквозной смысловой задаче, не теряя энергии потока, становясь как бы стремительным продолжением этого ударного слова.
Точно сказано! Ведь именно в этом отражается правда сценического существования. Когда главное слово в своей стремительности тащит за собой фразу, то есть весь смысл укладывается в одну задачу, все подчиняется главной цели, ходу по перспективе.
Вообще понятие перспективы для современного театра ключевое – именно движение по перспективе и есть движение к выявлению человеческих отношений не за счет выразительности речи, а за счет ее устремленности к цели.
Конечно, существует интонационная узнаваемость всех выразительных качеств, и она воплощается в паузах, ударении, ритме, темпе, звучании голоса, в походке, в жесте, выражении лица и глаз, в интонации речи артиста. Замечательно сказал Евгений Лебедев: «Я слушаю глаза и смотрю интонацию».
Индивидуальность актера выражается в том, как он мыслит, как он себя ведет и как говорит. Речь как бы «подперта» поведением. Надо пытаться «раскопать» внутреннюю жизнь и уже на этом выстраивать свое отношение к слову этого человека. У каждого в речи есть индивидуальный «грим» для выявления смысла. Любой сложившийся артист имеет это уникальное звучание, свой тональный рисунок.
Само звучание должно нами «чувствоваться» на ощупь, но мы не можем изобразить интонацию. Ее можно только прожить, потому что все спрятано внутри, за словом, так же как все спрятано за текстом.
Может быть, поэтому все опрошенные в анкетах крайне разноречиво говорят об интонации. Для одних поймать интонацию означает попасть в роль. Для других – почувствовать интонацию автора. Для третьих – услышать собственную интонацию роли. И тогда личная авторская «интонация», звучащая в тексте, вдруг становится личной интонацией актера.
Принято считать, что существует три вида речевой интонации в зависимости от цели высказывания: повествовательная, вопросительная и восклицательная.
Все, что связано с речью на сцене, с работой над словом, непременно выходит и на проблему пунктуации. Пунктуация – нотные знаки русской интонации.
Знаки препинания в письменной речи существуют внутри предложения и связаны с его грамматической конструкцией. В устной речи по знакам препинания изолированного предложения мы узнаём общее «значение»: перечисляю ли я, или спрашиваю, или отвечаю, предлагаю, то есть решаю некие действенные задачи в условиях стабильной конструкции отдельного предложения. И тогда знаки препинания, а по сути, их интонирование, совершенно адекватны предложению.
Мы работаем с художественным текстом, в котором авторские знаки препинания индивидуальны, и потому они не только грамматические значки, которые отражают в предложении его прямое значение. Они уточняют авторское высказывание. Восклицательные знаки у Грибоедова; тире – у Тургенева; Достоевский «ставит запятую там, где она ему нужна»; скобки – у Салтыкова-Щедрина; у Пастернака «один из важнейших знаков многоточие»; Марина Цветаева говорила, что в поэзии есть только два знака препинания – «тире и курсив». Для Чехова, по его словам, знаки препинания «служат нотами при чтении».
Что предлагает нам Чехов? Вот небольшой пример: «…молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете».
В этой авторской реплике музыкальность, гармония звучит и в однородности грамматических повторов – дама, блондинка, в берете.
Совсем иначе звучала бы авторская фраза, стоит чуть изменить порядок слов, если три существительных перестанут звучать повторным аккордом: блондинка невысокого роста.
Многие авторы нашей анкеты используют «авторскую пунктуацию в полной мере и на каждом этапе, если автор такие стилистические особенности предлагает».
В наше время письменная речь все больше отдаляется от литературных стандартов XX века. Все больше и больше знаки препинания перестают быть просто грамматическими маркировками, а создают особую эмоциональную стилистику речевого потока, и очевидно, что каждый знак препинания в устной речи может нести самый разный смысл – и регулярно получает «обратные смыслы», становясь самостоятельными, отдельно от слов живущими знаками отношений и намерений «???», «!!!!!», «…». И, конечно (здесь сразу хочется убрать грамматические запятые вокруг слова «конечно»), мощное влияние оказывает опыт жизни в интернете. Неслучайно даже в школе сейчас говорят, что точка является не знаком препинания, а знаком выражения эмоций, и, мало того, предлагают точки из текста убирать: эмоционально воспринимаемые точки становятся знаками раздражения и даже агрессии.
В театре режиссер и актер всегда имеют дело с авторским текстом, и поэтому разговор о знаках – это разговор о смыслах, о праве идти за автором или предлагать свои решения.
Именно интерпретация меняет знаки препинания в устной речи. По мере проникновения в смысловые задачи в связи с режиссерским решением начинается кардинальное изменение знаков – снятие старых, создание новых. Насколько авторская стилистика воплощена в знаках и не опасно ли ее нарушать и разрушать – вопрос спорный.
Кто-то в анкетах отвечает, что принцип сегодняшнего театра – как раз разрушить авторскую пунктуацию и систему воплощения в слове, в фразе, в мелодике привычных канонов.
Кто-то говорит, что пунктуация не играет никакой роли, на нее не стоит обращать внимание. Кто-то считает, что к пунктуации надо возвращаться на том этапе, когда роль уже освоена. Станицын говорил, что с самого начала должен выучить текст и узнать авторскую пунктуацию, иначе он будет ошибаться и не сможет сыграть.
Сохранились записи больших артистов еще до 1960-х годов, где в блестящих очень личностных монологах слышны паузы, которые соответствуют авторским знакам препинания… Это хорошо слышно в записях М. Ермоловой в «Фуэнте Овехуна» М. Царева в роли Глумова «На всякого мудреца…» в Малом театре или, десятилетиями позже, В. Топоркова в «Плодах просвещения» во МХАТе.
Пунктуация автора нередко далеко выходит за рамки грамматики и тогда свидетельствует об авторских сигналах понимания «смыслов».
М. Кнебель «обращает на пунктуацию автора большое внимание и старается ее использовать»; Г. Товстоногов – «у классиков обязательно»; В. Машков отмечает, что иногда «в паузах спрятан смысл роли»; В. Рыжаков говорит: «уделяю внимание всегда».
Н. Чиндяйкин, Μ. Матвеев, В. Егоров тоже считают, что в классической пьесе пунктуация много дает актеру. Д. Брусникин полагает, что в знаках препинания заложен авторский смысл; Н. Журавлева воспринимает их как нотные знаки автора; Н. Михалков «идет за внутренним "я"»; М. Брусникина говорит, что пунктуация в зависимости от решения «перестает ею быть»; Д. Крымов и А. Мягков «замечают», Т. Владимирова и В. Езепов стараются «не замечать».
И все по-своему правы. Но в этих, подчас диаметрально противоположных, мнениях тоже отражается одна из важнейших проблем театра – соотношение правил языка и правил речи. Сами знаки препинания, конечно, относятся к правилам логики языка. Поэтому практики театра, оценивая значение этих правил, по сути – правил чтения знаков препинания, ссылаются прежде всего на свою личную внутреннюю лабораторию речи. Отношение к знакам – это отношение к интерпретации авторского текста. И потому все высказывания так интересны и так важны для каждого, кто владеет искусством речи.
Правила расстановки знаков препинания в предложении знакомы нам со школы, как и отраженные ими «интонации» простых намерений, действий – вопрос, ответ, перечисление, восклицание, многоточие, – грамотная их расстановка и озвучивание некогда были основой обучения актера выразительному чтению: пауза перед последним прилагательным, пауза перед глаголом или пауза после точки с запятой. Да, в каждом языке есть модель, рисунок, передающий типическое узнаваемое звучание вопроса и ответа, восклицания и продолжения. Владеющий языком владеет его интонацией и мелодикой его пунктуации.
Но, как мы знаем, в живой речи все зависит от смыслов, от намерений, наконец, от интерпретации и партнеров, а потому фиксирование интонации, «обучение» интонации противопоказано самой идее живого театра.
Но тогда и воплощение смыслов связано с тремя вариантами высотного ударения (развитие, продолжение, завершение) – конечно же, при огромном и неформальном их разнообразии и полной зависимости от смысловой задачи. Это и есть смысловой поток, который разорвется только при условии изменения задачи. А тогда появятся иные ударения, паузы и знаки препинания. Вот простой пример того, как это происходит в устной речи.
«Ты мне нужен! Я хочу тебя увидеть! Найди время!» (восклицательный знак здесь просто как знак развития).
«Ты мне нужен, я хочу тебя увидеть, найди время…» (многоточие как знак продолжения).
«Ты мне нужен. Я хочу тебя увидеть. Найди время». (Точки как знак завершения.) Эти знаки здесь поставлены для наглядности.
Здесь необходима методологическая ясность: в письменной речи на уровне отдельного предложения расстановка знаков препинания стабильна. Стабильны, неизменны и все звучащие компоненты предложения.
В устной речи смысловая логика может менять знаки кардинально, и зависит это лишь от интерпретации.
Разбор художественного текста на основе грамматической логики расстановки пауз и ударений в предложении не открывает содержания, не нужен и просто вреден.