Трудный поиск воплощения на сцене современности, подлинной живой разговорности, ее внутренних законов требовал иного мышления, рожденного новым опытом жизни, и, очевидно, пересмотром устоявшихся представлений. Театральная школа была, конечно, главным охранителем, абсолютным приверженцем и воспитателем сценической речи. Регулярно возникал вопрос не только о «технике», но в целом о системе обучения «искусству речи».
Техника речи – чистота произношения, хорошая дикция, звучность голоса, свободное владение логикой речи – это ведь и есть элементы «речевого мастерства». Да, этим занималась школа.
Однако предмет был максимально формализованным, как нотная грамота, как логопедическая чистота, и – это самое важное обстоятельство – как интонационная выверенность.
Все принципы обучения речи, вся методология были на то время в общих чертах «нормативными», и, конечно, существовала установка – «делай как все!». Студенты все вместе и поочередно долго и пристально тренируют каждый звук, точнее – букву алфавита, последовательно осваивают правильно организованное диафрагматическое дыхание – короткие и длинные выдохи; тренируют верное звучание; учатся пользоваться резонаторами: речевая гамма по строчкам; гамма нараспев; гамма на изменение скорости; читают гекзаметры.
Тщательный логический разбор текста на основе правил грамматической структуры предложения; расстановка ударений и пауз в тексте; верный мелодический рисунок знаков препинания.
Еще в начале 1950-х годов сохранялся именно этот метод. Чинным полукругом сидящие студенты по очереди читают литературный текст; размечают логические ударения и паузы в предложениях. Постепенно чтение становилось ярким, эмоциональным, выразительным.
Выразительное чтение! Грамотная расстановка логических ударений в предложениях!
Все противоречия сконцентрированы были здесь. Режиссеры резко сопротивлялись «чтению» на занятиях по сценической речи.
Слишком очевидной была разница: говорящий человек и его речь в литературных текстах и говорящий человек и его речь в драматических сценах, и эта разница наглядно свидетельствовала о проблеме.
Какие запросы актуальны были раньше, а возможно, актуальны и сейчас?
Посмотрим на анкеты и приведем самые резкие высказывания.
Вот ответы, данные мастерами в конце ХХ века:
П. Монастырский: «Оторванность школы от искусства театра».
В. Станицын: «Очень бессмысленно говорят».
Ю. Киселев: «Разрыв между преподаванием мастерства актера и сценической речи».
А вот отвечают мастера нового времени:
А. Калягин: «Неподготовленность голосов, дикции, нет умения работать над словом».
В. Машков: «Отсутствие связи – Речи, Движения, Мастерства актера».
Н. Михалков: «Много техники (и это хорошо). Превалирование техники (и это нехорошо)».
Е. Писарев: «Оторванность от занятий по актерскому мастерству».
А. Шапиро: «Недостатки идут от отсутствия слитности творческих устремлений педагогов по речи и мастерству».
К. Богомолов: «"Художественное слово" – главный вред. "Речь" должна заниматься только дикцией и голосом. Заметим, что "сценическая речь" именно этим и занимается!»
Заметим, что «сценическая речь» именно этим и занимается!
Вопрос в том, какой метод, какие подходы, знания, наконец, какие «понимания» помогают сегодняшнему театру, режиссеру, актеру. Дело не только и не столько в речи на сцене. Искренняя, живая, осмысленная и выразительная речь необходима, важна каждому из нас.
Необходимо заглянуть в прошлое.
Обучение искусству речи на сцене имеет богатейшую историю. Чтение роли… чтение стихов… Классическая декламация XVIII века уступала место чтению прозы и стихов, и простой завет Μ. Щепкина: «Научись прежде читать как следует» – на долгие годы оставался актуальным, хоть и наполнялся разным содержанием.
Авторский написанный текст талантом артистов насыщался живым чувством, становился искренним переживанием. И это очень важно! Важно, конечно, и то, что преподавали чтение первые артисты русской сцены.
Свежие взгляды формировались медленно и трудно под влиянием новой литературы пушкинского времени.
Вспомним хотя бы краткие театральные заметки Пушкина, «Чтение перед публикой» в известном письме Гоголя, воспоминания современников о чтении самого Гоголя, записки Щепкина…
Школа, подпитываясь новыми опытами театра, сохраняла однако обучение чтению, произнесению текста в принципах «Риторики», искусства ораторского, основой которого было воспитание логики доказательств, логики мышления.
Логика – важнейшая часть трудов Аристотеля.
В трактате о красноречии Аристотель описывает силлогизмы-конструкции, в которых соблюдаются правила правильного мышления, то есть законы формальной логики.
Напомним три закона логики Аристотеля
1. Закон тождества, или Закон сохранности суждений.
«Иметь не одно значение – значит не иметь ни одного значения; если же у слов нет значений, тогда утрачена всякая возможность рассуждать друг с другом, а в действительности – и с самим собой; ибо невозможно ничего мыслить, если не мыслить что-нибудь одно».
Эти слова Аристотеля можно понимать так: любая мысль обязательно должна быть тождественна самой себе, т. е. она должна быть ясной, точной, простой, определенной.
Первый закон логики Аристотеля, запрещает употреблять одно и то же слово в разных значениях или вкладывать одно и то же значение в разные слова, создавать двусмысленность. Понятие должно употребляться в одном и том же значении в ходе рассуждений.
2. Закон противоречия – «не противоречь сам себе». «Невозможно что-либо одновременно утверждать и отрицать».
3. Закон исключенного третьего, третьего не дано.
«О чем бы то ни было истинно или утверждение, или отрицание». Этот закон означает, что из двух противоречащих суждений только одно обязательно будет истинным, а второе ложным.
Первый закон логики Аристотеля запрещает употреблять одно и то же слово в разных значениях или вкладывать одно и то же значение в разные слова.
Определенно и точно этот тезис Аристотеля соответствует слову в тексте написанном, на уровне первичного восприятия общего «значения» слов; логика текста развивается в новых грамматически точно выстроенных предложениях; расстановка логических ударений соответствует правилам грамматики.
Логика риторики и есть логика осмысленного и выразительного чтения текста, и не только, и не столько для театральной школы. Риторике, умению логически мыслить и говорить обучали в том числе и в гимназиях, в университете, в Царскосельском «пушкинском» лицее…
«Выразительное чтение» для русских литераторов и актеров было частью культуры – и общественной и театральной, искусством, помогающим воспитанию общества. «Выразительное чтение» родилось и развивалось в России в связи с представлениями людей культуры, образованных людей о необходимости просвещения народа.
Интересно отразил этот сюжет А. Островский в «Доходном месте»: Жадов на слова своей невесты о том, что она ничего не понимает и не знает, откликался как на самое счастливое событие в своей жизни. Вот она, идея времени: человек как tabula rasa, ему можно и нужно дать образование, и это непременно сделает его жизнь лучше!
Просветительская идея привела к торжеству «художественного, выразительного чтения», как тогда говорили. Интеллигенция шла в народ. Учила читать. Учила читать осмысленно и эмоционально, понимая автора и с ним соглашаясь, и взрослых и детей – вспомним детские рассказы Л. Толстого… Все это оставило в нашей культуре огромный след.
Эта тенденция была необыкновенно сильна, постоянно развивалась, и в конце XIX – начале XX века появилось множество книг по выразительному чтению. Самые крупные деятели театра, литераторы, педагоги – назовем здесь хотя бы имена Ю. Озаровского, В. Сережникова, В. Сладкопевцева, С. Волконского – занимались выразительным чтением, создавали сборники для декламации, книги, учебники, руководства. Книги, учебники чаще всего не были специфически театральными, их авторов объединяло единое мнение: выразительное чтение – это подъем культурных сил народа. Открытие этих сил.
Была создана целая система обучения выразительному чтению. Система была стройная и, что очень важно, объединяла в единое целое и письменный язык, и звучащую речь. Точность расстановки ударений и пауз. Власть грамматики в изолированном предложении.
Итак, важнейшим основанием для создания формального метода было ошибочное сведение устной и письменной речи в единое целое.
Пожалуй, одним из главных теоретиков, который утверждал это категорически, был князь Волконский, личность совершенно удивительная. Образованный, широкого круга интересов, лектор, педагог, директор Императорских театров (недолгое время, закончившееся конфликтом с любимой балериной двора М. Кшесинской), автор книг о выразительном слове и выразительном человеке, он был очень близок с М. Цветаевой, оставившей о нем замечательные воспоминания. Волконский любил и отлично знал театр, его книги полны интереснейших и важных размышлений. Создавая теорию обучения «выразительному чтению», он исследовал законы русской интонации практически как факты языка и учил интонации выражения разных чувств.
Волконский писал, что интонации, ударения, паузы в художественном тексте обозначены грамматикой и ненарушаемы.
«Всякому искусству предшествует механическое умение», а потому интонации выражения разных чувств надо научиться.
Интересно, что Станиславский – мы же помним его слова о том, что законы речи одинаково вредят и помогают, – высоко ценил Волконского и поручил ему преподавание логики речи.
Правила логики, интонации, расстановки пауз в тексте были настолько формальными, скучными, малополезными, что В. Станицын в ответе на вопросы моей анкеты, сказал: этому учил у Станиславского Волконский, мы все это дружно ненавидели…
Обратим внимание на это высказывание мастера, потому что именно здесь скрывается кардинальная проблема речи на сцене, а следовательно, и обучения искусству живого слова, искусству ведения диалога. По существу – проблема устного общения и на сцене и в жизни.
Едва только слова начинают жить в условиях контекста, ситуации, взаимоотношений, намерений говорящих, в диалоге – слова с необходимостью интерпретируются, обнажается их глубинный «смысл», рождается «пучок смыслов», обнажается их многозначность, – становится очевидным, что есть и иная, не Аристотелева логика. Другие законы логики – законы общения, подвижных меняющихся отношений между людьми – постепенно становились очевидными в творческом опыте мастеров театра.
В этой связи необходимо остановиться на важнейших для устной речи общих понятиях.