Погружение в события, во внутренние смыслы, всегда связаны с прикосновением к авторскому стилю. Мы ведь знакомимся с неповторимым «авторским лицом», связанным с его неповторимым обликом. Как много о взгляде писателя на мир говорят глаза на портретах: Л. Толстой кисти Крамского, А. Чехов – И. Браза, Ф. Достоевский – В. Перова, И. Тургенев – И. Репина, Н. Гоголь – Ф. Моллера. Об этом всегда напоминал, начиная свою или студенческую работу, Д. Журавлев. Мне очень близка эта мысль.
«Лицо автора» и стиль проявляются во всем – в позиции автора или персонажа, в характере повествования, и, конечно, в построении фразы, а при тщательном разборе текста мы приближаемся к пониманию «смыслов».
Читаем «Путешествие в Арзрум» Пушкина: «Переход от Европы к Азии делается час от часу чувствительнее: леса исчезают, холмы сглаживаются, трава густеет и являет большую силу растительности; показываются птицы, неведомые в наших лесах; орлы сидят на кочках, означающих большую дорогу, как будто на страже, и гордо смотрят на путешественников; по тучным пастбищам…»
Лаконичное, почти документальное описание – леса, холмы, трава, птицы, орлы, дорога, пастбища и две краткие ритмические строки:
Кобылиц неукротимых
Гордо бродят табуны, —
и в них неожиданно выражена вся страстность, поэзия долгожданного пушкинского путешествия.
И еще одна сцена: «Солнце село, но воздух все еще был душен: Ночи знойные! Звезды чуждые!..
Луна сияла; все было тихо; топот моей лошади один раздавался в ночном безмолвии…»
Так кратко и так зримо! Сама ритмика текста, стиль и характер письма рождаются от живущего в нашем воображении облика, взгляда всадника, и при тщательном разборе текста мы приближаемся к пониманию смыслов.
Простой рассказ, авторское воспоминание «от себя», но уже зреет поворот, событие вдруг вторгается в повествование. Событие, которое заденет читателя, поразит его, заставит задуматься.
В 1832 году Гоголь, проза которого всегда так невероятна подробна, написал о пушкинском стиле: «Здесь нет красноречия, здесь одна поэзия; никакого наружного блеска, всё просто, всё прилично, всё исполнено внутреннего блеска, который раскрывается не вдруг; всё лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обозначают всё. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт».
А вот повесть Льва Толстого «Два гусара» (1856): «В 1800‑х годах (…) в губернском городе К. был съезд помещиков и кончались дворянские выборы».
Это начало и конец одного огромного предложения и в нем заключена история, охватывающая столетие. Просто и кратко сказано о времени, когда происходят события, но фраза разрывается, и внутри разворачивается художественная история эпохи! При этом перед нами не рассказ, а цепь загадок, которые мы должны разгадать!
«В 1800‑х годах, в те времена, когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых дам-камелий, которых так много развелось в наше время, – в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой пыльной или грязной дороге и верили в пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, – когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были еще молоды не одним отсутствием морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаянно и не нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и решали семейные дела выниманием билетиков; когда прелестные дамы-камелии прятались от дневного света, – в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугендбунда, во времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных, – в губернском городе К. был съезд помещиков и кончались дворянские выборы».
Что же случилось в губернском городе? И главное – когда? Надо разгадывать…
Первая железная дорога – 1837 год. Первое шоссе – 1834 год. В 1837‑м появились стеариновые свечи, а значит, событие в городе К. происходит раньше. Кажется, события могут происходить в 1830-е. Но газовое освещение появилось еще в 1819‑м, широко – с 1835‑го.
Герой Отечественной войны 1812 года и губернатор Петербурга Милорадович погиб от выстрела Каховского на Сенатской площади в декабре 1825‑го. Значит, раньше 1825 года! Толстой так зримо, так подробно показывает людей и нравы, их вкусы и страсти, дружные огромные семьи, вспоминает о дорогих для него людях начала века и, наконец, – о Пушкине. Время, о котором так загадочно и с такой любовью говорит Толстой, конечно, 1820‑е годы, но они пропущены автором сквозь призму более позднего, своего времени – и мир живет в двойном отображении. Одно предложение, но в нем кинематографично, в разных ракурсах, панорамно и крупными планами возникают, противопоставлены две эпохи, такие разные и такие живые. И взгляд Толстого резок, и тон разговора категоричен. Все точно! Это время отца молодого гусара, Турбина-старшего!
Весь смысл истории, которая развивается в повести, заранее определен автором. Младший Турбин, гусар, человек нового железного века, спокойно обыгрывает по новым правилам преферанса доверчивую, совсем небогатую провинциальную старую даму, когда-то романтически влюбленную в его отца-гусара. Обыгрывает равнодушно, не тревожась о ее чувствах, а его отец, теперь старый гусар, пожалев юношу, когда-то отобрал силой по праву чести у шулера деньги, проигранные юным офицером. Новый век не знает чувств и равнодушен к человеку.
Мы говорим о речи, но, по сути, это обобщающая тема. Ведь речь – это прежде всего личность в ее живых проявлениях, ее способах существования в обстоятельствах. Стиль речи – это образ мысли и образ действия, отношения с действительностью.
Конечно, разные стили речевого поведения во все времена формировались в обществе, убедительно отражаясь в драматургии.
Интерес к самому слову как стилистическому явлению был невероятно мощным у писателей, литераторов и грамотных людей в России начала XIX века. Правила жизни всегда были очень сильно формализованы – форма одежды, форма поведения, определенные манеры. Человек считался вполне успешным, если владел формальными признаками «культурного поведения» и стилистикой «культурной речи».
Литература все время пыталась взорвать формальное представление о том, как должно существовать слово и как люди каждого сословия должны разговаривать.
Характеры, отношения людей, внутренняя жизнь – это и есть основа психологической русской прозы и драматургии. В этом плане слово имело особую самостоятельную ценность. Гоголь считал, что обращаться со словом нужно честно, потому что оно есть высший подарок Бога человеку. Это звучит прекрасно, а вот по поводу того, что такое «честно», всегда шла большая битва. Во времена Гоголя, очевидно, это была его битва с Булгариным, и в этом выразилось принципиально разное отношение к слову. Булгарин утверждал, что языку Гоголя «свойствен цинизм», что это язык, на котором не говорят порядочные люди, что этот язык не имеет права на существование, поскольку он не художественный. Интересно, что в своих произведениях Гоголь косвенно на это Булгарину отвечал. Мы все помним дам из города N, отличавшихся необыкновенной осторожностью, «приличностью и приличием» в словах и выражениях. Они никогда не говорили: «Я высморкалась», но: «Я облегчила себе нос», «Я обошлась посредством платка». Ни в каком случае нельзя было сказать: «Этот стакан или тарелка воняет», нельзя было даже сказать ничего, что каким-либо образом намекало на это, вместо этого говорили: «Этот стакан нехорошо ведет себя» или что-нибудь в таком роде. Эти общеизвестные слова из «Мертвых душ» очень многозначны: они одновременно показывают срез жизни, о котором говорит Гоголь, и связаны с его полемикой с Булгариным и его единомышленниками.
Сами эти представления – цинизм в слове, искренность в слове и слова, смысл которых надо прятать, слово красивое и некрасивое – все время существовали в нашей литературе. Но именно Гоголь так ярко об этом сказал. П. Вяземский участвовал в спорах и отмечал, что страх перед простыми, циничными словами возникает у тех людей, у которых не хватает «права на высшее общество».
Общество образованное, говорил Вяземский, имеет право на простые слова и их не боится. А «выскочки» боятся живого слова.
Этот спор вел, конечно, и Пушкин, всем своим творчеством утверждая, что литературе нужен живой человек, его разговорный язык, так что не худо бы прислушаться «к чистому и правильному языку московских просвирен».
Живая разговорная речь получала все большие права, и для А. Островского уже была необходима индивидуальная стилистика речи персонажа, его произношение, характер звучания. Именно у Островского стала реализовываться идея, что речь – это человек, а человек – это речь. Речь как система мышления героя, речь как образ, как характер. Человек – это конкретный индивидуальный носитель слова во времени, в эпохе, в возрасте, в профессии, в богатстве и бедности. Свободно разговаривающие люди – тот мир, который ярко явлен в творчестве Островского. Не случайно драматург говорил: послушайте, как я читаю, и вы поймете, что это за роль.
Менялось время, и уже новая проза, новая драматургия конца XIX века заговорила новым языком. Индивидуальная речевая стилистика формировалась под влиянием меняющейся действительности. Достоверность живого слова у таких разных писателей как Чехов, Толстой, Горький поражала современников, разрушая традиционные представления о том, как слово должно существовать и как люди должны разговаривать.
На этом пути взрывались традиционные нормы письменной речи, фиксировавшие текст и в построении реплики, и в каноничности ударений и пауз. Создавалась проза речевого потока и в авторском повествовании, и в драматических монологах.
Сюжет о поисках живой разговорности можно продолжать до сегодняшнего дня, тем более что на первый план выходит крайне актуальная и уже спорная для нашего театра тема речевого характера.
Речевой характер персонажа связан и с эстетикой, и с культурой театра, и со стилем эпохи. Для классицизма никакая индивидуальная речь была вообще невозможна. Неслучайно Щепкин еще в те давние времена писал, что все похожи друг на друга, нельзя и выделить никого, и отличить никого нельзя.
Однако новая литература требовала от театра перемен, и речь стала выражать «нутро и внутреннюю сущность» личности. Это удивительное провидение Щепкина живо и сегодня.
Разговорная бытовая речь сугубо индивидуальна, говорит о времени, месте и нравах, а в пьесе обусловлена стилем автора и, безусловно, персонажа. В классическом репертуаре отказываться от речевого характера просто невозможно.
Автор, драматург вызывает к жизни персонажей, становящихся для нас живыми спутниками реальности. Чацкий и Фамусов, Годунов и Самозванец, Раскольников, Расплюев, Обломов, Каренины, Катерина и Кабаниха, Треплев и Аркадина… Но и Орест, и Медея, и Гамлет…
Подлинность существования героев живет не только через образ мысли и цепь поступков, но и в реальностях «речевого поведения».
Стиль и характер, природа чувств человека множественно исследуются наукой, но какое море открытий о мире и о времени делают режиссеры, актеры на сцене. Сколько открытий видим мы в кратких ответах анкет…
Когда Художественный театр искал в речи новую простоту, она должна была соответствовать облику, душевному состоянию, образованию персонажа, и в этом смысле образцом предстают постановки пьес А. Чехова и М. Горького.
В «Трех сестрах» по разговорам, по речи героев мы понимаем их среду.
Чехов писал о людях, всеми силами стремившихся к лучшей, более осмысленной жизни, для них образованность и лучший мир были синонимами.
Стиль речи, цельность речевого потока, ровность звучания, длинные гласные, «московское произношение» вдруг становятся характерными для индивидуальности Вершинина, Чебутыкина, Тузенбаха…
Но многозначное понятие «лучшая жизнь» в сегодняшнем спектакле «Три сестры» можно вложить в уста иных людей и создать убедительную историю про то, что «и кухарка может управлять государством». И речь вульгарная способна это показать.
Режиссер и авторский стиль
В анкетах о важности работы над стилем пьесы и роли почти все мастера говорят очень определенно. Найденный стиль – это найденная роль, понятый характер.
Думаю, точнее всего высказался Товстоногов, для которого речевая характеристика роли-образа связана с искусством перевоплощения. Именно об этом говорят артисты классической русской школы, и Товстоногов называет это практической диффузией, когда нащупывается характер, внутренний процесс перевоплощения, а речевая характеристика роли рождается постепенно.
Так же думают К. Серебренников, Д. Крымов. В. Станицын, режиссер и артист, ученик Станиславского, считает, что стиль, свой для каждого автора, находится по мере понимания природы чувств персонажа, а значит, его образа мыслей, образа действия, обстоятельств, намерений, и, обобщая, – по мере глубокого разбора пьесы и роли…
В какой же мере и на каком этапе работы особенно важно внимание к авторской стилистике?
Отвечают режиссеры:
M. Кнебель:«С момента анализа текста».
Ю. Киселев: «По-разному, но обязательно».
А. Эфрос категоричен: «Нет».
Н. Михалков: «Не думаю об этом».
Д. Брусникин:«В полной мере и на самом первом этапе».
Отвечают актеры:
Е. Лебедев: «Сначала простое… а потом все более авторский стиль».
Р. Плятт: «В полной мере и на каждом этапе, если автор такие стилистические особенности предлагает».
Т. Владимирова:«Это основа, авторский стиль. Это ключ».
M. Ефремов: «С первой читки».
А. Калягин:«С самого начала разбираю, постепенно осваиваю и этим очень дорожу».
М. Миронова:«На самом первом, это очень важно».
С. Юрский: «С первого прочтения».
Большинству актеров, отвечавших на этот вопрос, крайне важен автор, его стиль, его индивидуальный способ думать, действовать и говорить. Актеры подчеркивают, что прежде всего играют автора, что должны держать авторский стиль, авторский характер и через его образы идти к решению спектакля – через авторское слово и личную актерскую его интерпретацию. Нельзя уничтожать авторскую стилистику речи персонажа, подминать его под себя. Для думающих артистов это совершенно невозможно.
Об этом подробно говорит Е. Миронов: «Если я хочу сделать роль, я должен осознать авторскую стилистику».
На вопрос о речевой характерности (некогда необходимая черта роли) люди театра отвечают по-разному.
Режиссеры размышляют о речевых характеристиках персонажа, конечно, исходя из своих художественных позиций.
А. Шапиро: «Не интересно как-то».
В. Рыжаков: «Использую».
К. Серебренников: «Всегда!»
А. Бородин: «Практически не использую. Наверное, это мой минус».
Д. Брусникин: «Нет».
Н. Михалков: «Конечно, "Жмурки", например».
К. Богомолов: «Нет. Я требую от актера быть собой, в том числе не менять жизненную манеру речи или физики».
Е. Каменькович: «Да».
Д. Крымов: «Использую. В спектакле «Поздняя любовь» Островского, Маша Смольникова изобрела особую речь своей героини – Людмилы».
Е. Писарев: «Скорее манеру речи использую».
К. Райкин: «Использую. Сеньор Тодеро, Ахов».
Актеры старших поколений, как правило, говорят о необходимости создания речевого образа роли или, как уточняет С. Пилявская, «авторского стиля разговора». Для них роль неотделимо связана с поиском характера речи.
И. Карташева, О. Табаков, В. Станицын, М. Лазарев, Е. Лазарев, Н. Журавлева, В. Невинный, Р. Плятт – для всех роль и найденный речевой образ – единое целое.
А. Покровская рассказывала, что в спектакле «Современника» «Эшелон» играли от речи, от манеры, от легкости, от простоты. Характеры рождались из речи.
В. Станицын делает еще одно важное для нашей темы замечание: стиль разных ролей порождает не только свою манеру речи, но и свою технику произнесения.
И о том же говорит Е. Лебедев: «Хочется выразить свой замысел в точных формах. Есть роли, требующие речевой техники, скорости, четкости, легкости. Однако Брехта, Шекспира современной речью не возьмешь».
Многие актеры говорят, что вхождение в роль неразрывно связано с поиском речи персонажа и что процесс поиска постоянен.
Μ. Ефремов считает, что в характерной роли главное – «найти речевую характеристику», К. Хабенский использует речевую характерность «почти везде!»
А как же актеры приходят к совершенно разным характерам?
«Готовность» актера к работе над характером, конечно, результат глубокой работы над собой и над ролью.
В. Станицын – Курослепов («Горячее сердце») и Стива Облонский («Анна Каренина»); С. Юрский – Чацкий и Остап Бендер; Е. Евстигнеев – профессор Преображенский («Собачье сердце») и король («Голый король»); Е. Миронов – Гамлет и князь Мышкин.
А. Леонтьев категоричен, но, пожалуй, справедлив: «Способность найти и создать речевой образ любой роли и есть мастерство актера».
Для С. Юрского, актера ярчайшей индивидуальности, речевая характеристика необходима и важна всегда! Речь образа рождается только за счет его внутренней жизни, через постижение человеческих отношений в пьесе и существа роли. Недаром столь блестящи его Чацкий и Остап Бендер, его исполнение рассказов Шукшина. Очевидно, что артист идет от внутренней жизни героев, речь которых авторами как раз в этих трех случаях четко выписана; каждая роль – это новый характер, новый ритм и темп…
В. Машков, готовясь к роли Распутина, вчитываясь в текст, искал речь, и, когда нашел его говор, сразу легче пришел к характеру и настойчиво через слово «любовь» находил его суть.
А в трагедии Эсхила «Орестея» главным действующим лицом, по словам одного из критиков, былослово. Актеры шли от обстоятельств, связывая их с сегодняшними пониманиями. «Орест уже не может мстить, все меньше для него богов, – рассказывает об этой работе Е. Миронов, – и хотелось говорить приземленно, обыденно. Но Е. Васильева – Клитемнестра иная. И вся сила веры заставляла ее говорить сильными мазками. Сами звуки речи "Р – Ж – С" рождались и звучали в ее монологах как мощные звуковые волны…»
Рождающийся на сцене авторский текст роли в театре перевоплощения захватывает характер полностью.
Вот как говорит об этом Е. Миронов: «Для меня, чтобы сказать реплику Самозванца, нужно знать, что у него одна рука больная. И она спрятана у него за сюртук или пиджак».
Что же это за путь? Может быть, как в спектакле «Горбачев»? На сцене Е. Миронов и Ч. Хаматова переговариваются, шутят, пробуют парики, грим, между делом перебрасываются словами, и вдруг очередная реплика звучит «по-горбачевски», Чулпан откликается своей репликой – и в ней звучит Раиса; неожиданно снова Евгений и Чулпан; Евгений надевает пиджак, и на наших глазах жесты, походка – то его, то другого человека, и у Чулпан меняется взгляд, манера поворачивать голову, и говорок уже делается как у жены Горбачева… Медленно, изнутри «прорастают» в артистах персонажи, меняется внутренняя жизнь, образ мысли и чувства, характеры, поведение, речь. И такое в этом чудо перевоплощения, что зал просто взрывается восторгом.
Подлинная жизнь бывает разной, и на сцене есть место и «другой», романтической речи, как считает А. Калягин, и острой речевой характерности, к которой не готов современный актер.
Интересно заметить, что взгляд на эту проблему во многом связан со временем. Довольно долго театру было важно снять кору театральности с артиста, и потому стертость внешнего рисунка речи была очень важна. Это новый поворот в понимании профессионального актерского мастерства.
И в последние несколько лет все отвечавшие на вопросы анкеты молодые артисты в один голос говорили, что надо искать путь к характеру. Только так артист вытаскивает ниточку связи с автором, с его стилем.
Е. Миронов говорит, что надо идти к характерности, надо этой характерности учиться, сетует, что актеры не умеют вникать в нее по-настоящему и делать частью своего «я».
В то же время актеры нередко хотят «быть собой», максимально освободиться от поисков речевой характеристики роли. Об этом говорит Μ. Матвеев.
Итак, выразительность персонажей, их неповторимые индивидуальности у мастеров русской литературы всегда живут в речи героев. Погружение в образ поведения, мысли, чувства и, конечно, речи всегда было и остается достоинством русского актера. Напомню в этой связи слова Евстигнеева: «Я хочу приблизиться к Чехову – по глубине чувства, простору фразы, "воздуху" между словами».
Воплощение авторских смыслов через характер персонажа и его речь или полный отказ от них (как бы широко и современно их ни трактовали) – вопрос сегодняшнего театра. В современной режиссуре сосуществуют и укрепляются совершенно противоположные тенденции.
Визуальный театр вообще снимает проблему авторского стиля, характера образа и речевой характерности, «другой» театр робко и нервно пытается заглянуть в эту область. Перформанс, иммерсивный спектакль, пластический спектакль, документальный театр, вербатим, социальный театр, горизонтальный театр, театр художника, променад и т. д. – чего только не встретишь в афишах и анонсах.
Поэтому и сегодня жива проблема авторского стиля, связанная прежде всего с эстетическими принципам театра. Здесь фундаментальное различие театра классического и театра постдраматического, который может себе позволить абсолютно отрицать авторский стиль, включая речевую характеристику образов. Текст автора отчуждается от смыслового авторского ряда. «Нет истины», как утверждают иные мастера и иные чиновники от культуры, но есть текст, который можно использовать как парадокс, как некую акцию.
Есть и другое, вполне убедительное решение: пьеса автора становится лишь поводом для собственной пьесы режиссера, и актер фиксирует, осуществляет и в поведении и в слове свободный режиссерский замысел.