Теория китайской литературной критики содержит понятие исключительной важности, я имею в виду «дух и ритм» (шэньюнь). О чем бы мы ни рассуждали – стихах, картинах или каллиграфии, – без использования этого понятия нам не обойтись. Начиная с эпохи Шести династий, образованные люди неизменно его использовали, связывая с ним такие термины, как «одухотворенный ритм» (циюнь), «дух» (шэнь) и другие. Порой их сложно отличить друг от друга, поскольку все они сходны по смыслу.

Се Хэ, живший в государстве Южная Ци в эпоху Южных и Северных династий, в «Заметках о категориях старинной живописи» так оценивал картины Гу Цзюньчжи:

Шэньюнь и сила их не уступают мудрецам древности, а тонкость и филигранность – превосходят.

Чжан Яньюань в своих «Записках о знаменитых картинах прошлых династий» писал:

Что же касается божеств и людей, то изображения их можно счесть совершенными, лишь если в их облике претворена живость движений. Если же в них не будет созвучия энергий, то все тонкости их изображений окажутся бесполезными.[337]

«Дух и ритм» упоминались и в более поздние эпохи, например, об этом понятии говорили Су Ши, Ху Инлинь, Ван Фучжи, Ван Шичжэнь и Вэн Фанган[338]. Термин «одухотворенный ритм» лежит в основе первого закона живописи, сформулированного Се Хэ как «одухотворенный ритм живого движения», а также упоминается в «Новых беседах о дерзких речах» («Мэньши синьхуа»).

О «духе» сказано и в «Рассуждениях Цанлана о стихах» («постижение духа»), и в других книгах. Термин шэньюнь применяется к художественным произведениям, а также к персонажам. Например, в «Жизнеописании Ван Цзинхуна» из «Истории династии Сун» («Сун шу») говорится:

Чист и прост был божественный ритм Цзинхуна, чем среди прочих выделялся.

Очевидно, что понятие «дух и ритм» использовалось весьма широко, однако только в начале эпохи Цин под кистью Ван Шичжэня, создателя этой теории, оно приобрело однозначный смысл. Высокий статус Ван Шичжэня в поэтических кругах обусловил популярность этого учения. Детально ознакомиться с самой теорией можно по трудам Минь Цзэ и других историков китайской литературной критики, я же приведу здесь несколько цитат Ван Шичжэня. В третьем цзюане «Записи о стихах из павильона Дайцзин» сказано:

Понятие это – «дух и ритм» – касалось сперва людей ученых, и не ведал никто, что будет оно описывать поэзию, как то делаю я.

В пятисложных стихах эпохи Тан часто постигался дух, порой красота его была ощутима и без слов.

Древние мудрецы делили стихи на 24 категории. Мне более других по нраву те, в которых «мысль и без слов видна».

Четвертый цзюань той же книги:

Янь Цанлан (Янь Юй) говорил о стихах: «В цветущую танскую эпоху писались стихи мастерами так, что передавали мысль, не касаясь ее, что мысль в них найти можно было без следов ее, были они полны, но кратки, звучали, как звук в воздухе, были они цветом перед глазами, лунным светом на поверхности воды, отражением в зеркале. И кончались слова их, но не кончалась мысль».

Второй цзюань той же книги:

В «Поэтических беседах» Янь Цанлан сравнивает стихи с учением, говоря, что должно их «постичь». Также говорит он о стихах: «Не сродни они разумному ходу вещей, не рабы они словесной формы». Стихи «подобны отражению в зеркале, лунному свету на поверхности воды, передают мысль, не касаясь ее, мысль в них можно найти без следов ее, и так далее». Так выдает он нам секрет, не выданный предшественниками нашими.

Эти несколько цитат могут объяснить понимание Ван Шичжэнем «духа и ритма». Он вновь подчеркивает, что стихи подобны учению, отражению в зеркале, лунному свету на поверхности воды, передают мысль, не касаясь ее, что найти эту мысль можно без следов ее, что мысль видна без слов. Он объясняет свое понимание божественного ритма образными выражениями, метафорами.

Добавлю еще несколько строк. Цянь Чжуншу цитировал «Поэтические беседы» Янь Цанлана:

Стихи бывают двух видов: либо свободные и неспешные, либо сильные и энергичные. Наивысшее проявление поэзии – постижение духа. Ничто не может превзойти такие стихи, постигли дух этот единственно Ли Бо и Ду Фу.

Далее он говорит:

Отсюда следует, что божественный ритм есть не одна из категорий стихов, но то, что служит лучшую службу каждой категории.[339]

По мнению Янь Цанлана, у Ли Бо и Ду Фу был свой «дух и ритм», а у Ван Вэя и Вэй Инъу – свой. Ван Шичжэнь, исходя из собственных предпочтений, принизил первых и возвеличил вторых, приписав им большую долю «цанлановского духа и ритма». Вэн Фанган уже указывал на это.

В восьмом цзюане сборника «Сячучжай», в части «О духе и ритме» говорится:

Нет ни одного места, где не следовало бы применять шэньюнь. <…> Есть те, кто видит его в действительности, и те, кто видит его в пустоте, есть такие, кто зрит его в древней простоте, и такие, кто зрит его в глубине чувств.

Понимание Ван Шичжэня, по мнению Цянь Чжуншу, было превратным, хотя я думаю, что ближе к правде будет назвать его искаженным. Ван Шичжэнь любил стихи свободные и неспешные, таким было и его собственное творчество. Ему не нравились сильные и энергичные стихи, и это полностью определяется личными предпочтениями. Однако он создал теорию «духа и ритма» на основе собственных пристрастий. Он не мог не исказить доводы Янь Цанлана, не мог не подойти к делу несколько односторонне. Метод Ван Шичжэня имеет свою историю. К делам такого рода относится и то, что Цянь Чжуншу, цитируя Лу Шиюна, жившего в конце эпохи Мин, скрыто подражал Янь Цанлану и выражал недовольство относительно Ли Бо и Ду Фу.

На этом я, пожалуй, закончу свой рассказ о теориях «духа и ритма» в Древнем Китае. Может возникнуть вопрос – если так много ученых людей и даже сам родоначальник этой теории Ван Шичжэнь высказывали столько различных взглядов, не значит ли это, что смысл данного термина неясен? Ни у кого нет ответа, в том числе и у меня. Чем больше я читаю об этом, тем меньше понимаю и лишь чувствую, что совсем запутался. Конечно, все эти многочисленные образные и метафорические выражения подарили мне много ярких впечатлений, но как бы я к ним не приглядывался, понять, что же такое «дух и ритм», я не смог. Словно погрузившись в медитацию, я пытался постичь это учение, но чем глубже проникали мои размышления, тем более смутным и эфемерным оно становилось, пока от самих мыслей не осталось и следа. Что ж, не беда – я способен признать себя человеком не особенно далекого ума и вовсе не претендую на прозрение. Вероятно, шэньюнь подобен божественному дракону, у которого видна только голова, а хвост всегда скрыт. Или тут невидимы и хвост, и голова?

Но неужели нам действительно не дано постичь «дух и ритм»? Ни одно из китайских сочинений об этом, как древних, так и современных, не дает ответа на этот вопрос. Даже родоначальник этой теории Ван Шичжэнь не стал тут исключением. Я не эксперт в теории литературы, но мой интерес довольно глубок, а размышления и исследования пространны и серьезны. Может быть, стоит попробовать пойти другим путем и постараться объяснить смысл этой концепции с помощью древнеиндийской теории литературы? Заранее готов к тому, что встречу как сторонников этой идеи, так и тех, кому она покажется вздором, но, зная и понимая самого себя, не могу отказаться от нее.

Итак, исследования индийской теории литературы – единственной в мире систематизированной концепции подобного рода – имеют многовековую историю. Расцвет их пришелся на IX–X века нашей эры. Это был поворотный этап, новая эпоха, открывшая широкие перспективы. Поэт Анандавардхана (IX в. н.э.) в своем знаменитом произведении «Свет отзвука» («Дхваньялока») применил методы грамматиков и сделал анализ формы и содержания поэтического произведения. Позднее, в X веке, в трудах Абхинавагупты «Лочана» («Комментарий к Дхваньялоке») и «Абхинабхарати» («Комментарий к Натья-шастре») теория Анандавардханы получила свое развитие. В основе этой теории лежат понятия дхвани («отзвук») и аланкара («украшение»). Так был проведен ряд новаторских исследований, от акцента на форме к акценту на содержании, тем самым был положен конец старой традиции, исходившей из стилистических приемов, и возникла новая теория дхвани – «душа поэзии».

Общие положения этой теории[340] заключаются в том, что слова в поэтической речи несут тройную нагрузку, передают тройной смысл:

во-первых, они выполняют выразительную функцию, то есть передают смысл (буквальное значение, первоначальный смысл);

во-вторых, они выполняют указательную функцию, то есть указывают на смысл (переносное значение, переносный смысл);

в-третьих, они выполняют суггестивную функцию, то есть намекают на смысл (угадываемый смысл).

Этот список можно разделить на две части: слой выраженного, куда входят первая и вторая функции, и слой невыраженного, куда входит третья функция. Когда выразительная и указательная функции израсходуют все средства выражения, срабатывает суггестивная. Эти намеки являются так называемым дхвани («ритмом»). В первой части «Дхваньялоки» говорится:

Но угадываемое – другая вещь, которая содержится в речах великих поэтов, – подобно красоте в женщинах, будучи чем-то хорошо известным ценителям, вместе с тем отличным от общеизвестных <…> частей.[341]

Угадываемый смысл зависит от силы ума и воображения читателя, и обе эти составляющие, конечно, отличаются в зависимости от самых разных факторов, в том числе и географических. Сила ума и воображения обладают огромной инициативностью. Возможно, именно поэтому мы испытываем чувство прекрасного, когда читаем: «Рыбы плывут, ибо море широко, птицы летят, ибо небо высоко». Эти намеки и угадывания есть то, что ряд исследователей литературы называет «отзвуком», или дхвани. И чем более начитан читатель, тем легче ему воспринимать эту красоту невыраженного. Это и есть чудесная роль дхвани.

Дхвани – это душа стихотворения. Теоретики литературы часто приводят в пример выражение «Хижина на реке Ганг», в котором содержится много скрытых смыслов. Так, прямой смысл здесь – «на реке Ганг», переносный – «на берегу реки Ганг», а угадываемый – «прохлада», «чистота», поскольку Ганг – это священная река. «Хижина на реке Ганг» – это жилище отшельника, совершенствующегося в учении. Теоретики подразделяют стихотворения на три уровня. Во-первых, это подлинная поэзия, основой которой являются невысказываемое, угадываемое. Во-вторых, это поэзия, ценность которой второстепенна: здесь невысказываемое находится на втором плане, служит лишь для приукрашивания уже высказанного. В-третьих, это поэзия, не имеющая ценности, все внимание в которой уделяется красочности языка, полировке и выстраиванию слов. Это разделение можно назвать четким. Угадываемое и невысказываемое по ценности превосходят высказываемое, а словесное приукрашивание высказываемого не имеет ценности.

Пожалуй, добавлю еще несколько фраз. В истории развития китайской литературной теории было учение, совершенно отличное от цветистого стиля эпохи Шести династий, подобного разукрашенному терему. Эту учение выступало за естественный, свободный от наносного стиль. Конечно же, я говорю о теории Ван Цзинъаня об отделенности и неотделенности, которая вполне может перекликаться с индийской теорией о дхвани. С этими теориями обязательно следует познакомиться.

Именно к этому и сводится содержание теории дхвани, имевшей в Индии такое глубокое влияние. Теория герменевтики, переживающая теперь подъем на Западе, в чем-то схожа с ней и предполагает, что в произведении скрывается многоуровневый смысл: буквальный, скрытый между строк, производимый голосом, негласно передающийся в диалоге с читателем. Думаю, что можно сравнить эти теории между собой.

Примечание автора

После сдачи этого текста в набор я получил письмо профессора Жао Цзунъи из Китайского университета Гонконга, в котором он высказал некоторые замечания относительно моего сочинения. Его письмо навело меня на определенные размышления. Приведу здесь несколько строк из этого письма:

Китайское понятие «дух и ритм» встречается в «Заметках о категориях старинной живописи» Се Хэ. <…> Изначально оно использовалось для оценки живописных произведений. В действительности же в эпоху Цзинь его применяли гораздо шире, например, оно неоднократно использовалось для описания таланта, характера, изящества человека. Следовательно, термин «божественный ритм» изначально характеризовал качества, присущие людям, а лишь затем – живописные произведения. И уже намного позже – стихи. Знали ли вы об этом?

Думаю, из этого краткого пояснения можно понять, что китайский неясный «дух и ритм» сродни индийскому дхвани, а китайская концепция шэньюнь сродни индийской концепции дхвани. Китайские теоретики литературы были не слишком сильны в анализе и не смогли высказать свою истину однозначно. Они снова и снова прибегали к образным выражениям своих взглядов, что неизбежно приводило к путанице. Лишь применив индийский аналитический метод, мы сможем постичь, что же такое «дух и ритм».

Продолжу подробно анализировать выражения, с помощью которых в Китае объясняется понятие «дух и ритм».

Слова – это высказываемое, без слов – это невысказываемое, откуда исходит мысль. «Даже ни звука в строку не поставив» … следов на земле не остается, что значит также невысказываемость. «Звук в воздухе, цвет перед глазами, лунный свет на поверхности воды, отражение в зеркале». В каждом из словосочетаний – два понятия: одно конкретное, высказываемое, второе – абстрактное, невысказываемое, трудноуловимое. Второе прекраснее первого. Второе – источник божественного ритма. «Кончались слова их, но не кончалась мысль». Слова высказываемы, мысль же невысказываема. «Дух его, волны исчерпать не могу» … смысл этого выражения примерно такой же. «Дух и ритм» – не в словах, а в мысли. Ведь существуют такие выражения, как «многозначность» или «иносказание», которые передают аналогичный смысл. Стихотворные строки, что нравятся исследователям шэньюнь, например, «Птицы так громко вокруг распевают! Долго сидел – сколько опало цветов!», конечно, описывают некую картину, но самое примечательное в них не сама картина, а то, на что она намекает, в данном случает – на абсолютное уединение, единство человека и пейзажа, цветов, птиц и предметов. Все это – невысказываемое, что и носит название «дух и ритм». В «Поэтических беседах» Цанлана говорится о стихах: «Не сродни они разумному ходу вещей, не рабы словесной формы, выше всего они». То есть смыслы стихов – за пределами разумного хода вещей и словесной формы, и именно поэтому они могут быть «выше всего». Сравнение стихов с постижением учения чань[343], которое особенно нравилось Ван Шичжэню, точно так же можно объяснить с помощью индийской теории дхвани.

Почти все мастера китайского чань своими высказываниями и поведением не выдавали напрямую того, что намеревались сказать, но использовали слова, находящиеся между объяснимым и необъяснимым, делали намеки криками и ударами, заставляя учеников разгадывать загадки. Здесь решающим звеном были слушатели или те, кто воспринимал эти слова и поведение. Все, что говорил или делал учитель, – лишь внешнее проявление. Сутью же являлось то, что он не сказал, то, что не сделал. Ученики должны самостоятельно постигать суть и дух. В крике – великое учение, а в ударе – истина. Это несколько напоминает «дух и ритм» стихотворений. Вероятно, именно поэтому Ван Шичжэнь часто сравнивал поэзию с постижением учения.

Ну что ж, здесь я, пожалуй, закончу попытки объяснить китайскую литературную теорию посредством индийской литературной теории. В последнее время я при каждой возможности выступал за необходимость изучения четырех аспектов теории литературы: марксистской, китайской, индийской и европейской (от Древней Греции и до наших дней). Возможно, кому-то могло показаться, что мои призывы не сопровождались достаточным количеством примеров, подтверждающих мою позицию. Так я приведу здесь отличный пример, связанный с понятием «дух и ритм». Надеюсь, он сможет объяснить, что четыре аспекта литературной теории вполне могут предоставить друг другу материал к размышлению. Также я надеюсь, что теоретики литературы, в прошлом полагавшие мою точку зрения сложной для понимания, сейчас признают, что я вовсе не увлекаюсь бесплодными идеями, а большего мне и не нужно.

Однако исследование этого вопроса еще далеко от завершения – нам следует разобрать и частные случаи. Теория «духа и ритма», теория угадываний, по сути, относится к смысловым категориям. Так почему же в Китае для его выражения используется слово «ритм», а в Индии – «дхвани»? Оба они относятся к звуковым категориям. Почему Китай и Индия, не совещаясь, стали использовать эти относящиеся к фонетическим явлениям слова? В Древнем Китае говорили: «Люди чувствуют и думают одинаково». Так в чем же заключается эта одинаковость?

Индийское слово «дхвани», которое мы переводим как «ритм» или «отзвук», происходит от глагольного корня Ndhvan – «издавать звук». Впоследствии это слово приобрело значение «намекать». Поэтому, как я говорил выше, индийская теория дхвани использует методы анализа грамматики и звучания при построении теории литературы, используя слово «дхвани». Это слово тесно связано со своим значением, что логически обосновано. Однако в Китае нам сложно получить такое же логическое понимание. В структуре иероглифа 韵 («юнь» – ритм, отзвук) в качестве ключа-детерминатива используется знак 音 («звук»), что передает его связь с звучанием, но лишь отчасти передает связь со значением. В тридцать третьем разделе «Мелодика и ритм» трактата «Резной дракон литературной мысли» говорится: «Разные звуки, следующие друг за другом, называются гармонией, одинаковые звуки, перекликающиеся друг с другом, называются ритмом». В части «Теория четырех тонов» трактата «Литературное зерцало из секретного хранилища» («Вэньцзин мифу») есть такие слова: «Разные звуки находятся в ладу друг с другом, это называется гармонией, одинаковые звуки перекликаются друг с другом – это называется ритмом». В комментарии к «Резному дракону литературной мысли» Фань Вэньлань писал: «Под тем, что разные звуки, следующие друг за другом, называются гармонией, понимается, что аллитерации и ассонансы, а также ровные и ломаные тоны сочетаются, а под тем, что одинаковые звуки, перекликающиеся друг с другом, называются ритмом, подразумеваются рифмы в конце строки». Гармония ассоциировалась с красотой, поэтому иероглиф «юнь» приобрел также значение «изящество», «красота». Доказательством этому служат слова из «Нового изложения рассказов, в свете ходящих»: «Нет изящества в том, что отшельник святой содержит лошадь». С иероглифом «юнь» (韵) образовалось немало сложных слов, например «изысканность» (юньюй, 韵宇), «изящные манеры» (юньду, 韵度), «стремление к изяществу» (юньши, 韵事), «прекрасная интонация» (фэнъюнь, 风韵), «изящный облик» (юньчжи, 韵致). Все эти слова неотделимы от смысла, названного выше. Полагаю, причина в том, что идея гармонии, выражающейся в звуке, чрезвычайно конкретна и проста для понимания. Сейчас мы говорим о «духе и ритме», сочетании, которое тоже можно отнести к подобным словам.

Итак, в Китае слово юнь выражало невысказываемое и могло обозначать «намек» в сочетании с иероглифом «шэнь», но оно не развилось до такой степени, чтобы напрямую выражать «намек». В Индии же значение слова дхвани развилось от «отзвука» к «намеку». На это различие следует обратить пристальное внимание.

Но мне бы хотелось исследовать этот вопрос еще глубже. На протяжении долгого времени я наблюдал за тем, как по-разному в Китае и на Западе называют книги. Обычно название книги бывает коротким, но в этой краткости можно многое заметить. Выбор названия зачастую сообщается с «духом и ритмом», которые мы здесь рассматриваем, следовательно, необходимо тщательное изучение этой темы.

Относительно названий западных книг приведу лишь несколько примеров из Древней Греции и Древнего Рима, тем самым обобщив все остальные. В IV веке до нашей эры Аристотель написал «Риторику» и «Поэтику». В I веке до нашей эры Гораций написал «Искусство поэзии». В III веке Лонгин написал «О возвышенном». Тогда же появились «Эннеады» Плотина. В IV–V веках Святой Августин создал трактат «О красоте и соответствии». Названия всех этих книг очень просты и ничем не приукрашены. Они передают содержание произведения без всяких витиеватостей и прикрас.

А вот в Китае было совсем иначе. У нас есть трактаты с названиями «Резной дракон литературной мысли», «Лес жемчужин из сада Закона», «Пышные цветы садов литературы», а после них появились такие книги, как «Взгляд в зеркало поэзии Ду Фу», «Два весла лодки искусства» и другие. Эти названия очень многообразные, пестрые, с яркими и живыми характерами. Они связаны с содержанием, но иногда не позволяют читателю догадаться, о чем же там идет речь. Согласитесь, это контрастирует с европейской традицией.

Теперь давайте посмотрим, как называли сочинения в Индии. Казалось бы, индийская культура должна частично совпадать с европейской. Выше я говорил, что индийская литературная теория дхвани идентична китайской теории шэньюнь, а в Европе весьма сложно отыскать концепции, которые считают «душой» стихотворения наличие невысказываемых вещей или намеков. Названия книг, о которых я говорю теперь, в Индии удивительно схожи с китайскими, что заставляет нас глубоко задуматься. Приведу несколько примеров. В VII веке Дандин написал «Зерцало поэтического мастерства», в XII веке появился трактат «Зерцало танцевального мастерства», в XIV веке – «Зерцало литературного мастерства» (приписываемый Рагунате). При виде слова «зерцало» в названиях книг мы сразу вспоминаем китайские «Взгляд в зеркало поэзии Ду Фу», «Изначальное зерцало постижения сути» и прочие. В XIII веке Сарадатанья написал трактат «Бхавапракаса» («Свет чувств»), также в это время уже существовал трактат «Свет луны». В названиях использовалось слово «свет». В XV веке появился трактат «Река вкуса», в XVII – «Море вкуса» и знаменитый «Океан сказаний». В этих названиях встречаются слова «река», «море», «океан». Еще чаще в названиях используются слова «венок» или «букет», например, «Букет Рамаяны», «Букет великих историй», а также «Букет вкуса». Таких примеров очень много, не буду приводить сейчас все остальные.

Так чем же объяснить такое сходство в названиях книг Индии и Китая? Снова прибегну к теории дхвани, теории шэньюнь, теории намеков. Приведенные названия можно разделить на две группы: высказываемое и невысказываемое. Зеркало, свет, река, море, венок, букет, сад, жемчуг, лес, весло – понятия высказываемые, действительные и конкретные. Они потому и используются в названиях книг, что ничем не связаны с определенным значением, а лишь намекают нам на более глубокий смысл, на невысказываемое. Зеркало и свет сравниваются с блеском и сиянием. Река и море – с глубиной. Букет и венок – с яркостью, красочностью. Сад – с простором. Жемчуг – с сиянием, славой. Лес – с густотой, таинственностью. Весла – со способностью приводить что-то в движение и так далее. Разве эти угадываемые смыслы не абсолютно идентичны теории «духа и ритма», изложенной выше?

И тут уместным становится вопрос – почему Китай и Индия так похожи в этом плане, но так разительно отличаются от Европы? Ответа на него у меня пока нет. В широком смысле Китай и Индия относятся к восточной культурной системе, которая противостоит западной. Сходство же между культурами Китая и Индии обусловлено не только взаимным обучением, но также и каким-то еще не определенным источником. Пожалуй, этот важный вопрос лучше пока оставить открытым.

Дополнение

Я удостоился письма от господина Минь Цзэ: на страницах 1361–1366 четвертой книги «Разыскания» («Гуаньчжуйбянь») Цянь Чжуншу приводится цитата Фань Вэня, жившего в эпоху Сун, из «Поэтической строки о течении горного ручья», которая описывала юнь. Я упустил это, а господин Минь Цзэ указал мне на данную цитату, за что я искренне ему признателен. Взгляды Фань Вэня на юнь весьма примечательны, а цитирование его господином Чжуншу крайне значимо. Оригинальный текст Фань Вэня очень длинный, я не могу привести его весь, а поэтому ограничусь кратким изложением.

Фань Вэнь делает акцент на объяснении того, что есть юнь: «Юнь есть наличие скрытого смысла». Дингуань говорил: «Я слышал такое. Когда бьют в колокол, разлетается громкий звук, после остаются переливчатые отзвуки, уже не звучащие, но слышимые». Фань Вэнь отвечал: «Вы слышали лишь в общем этот отзвук, но не расслышали его детально. Неужели зарождение юнь отвращает вас?» Дингуань не ответил. Фань Вэнь вновь сказал: «В жизни всей есть отзвук. Закончим на том беседу эту». Ниже Фань Вэнь говорит: «С эпох Цинь и Хань там, где не было звуков ладных, о юнь не говорили, говорить о юнь начали с эпохи Цзинь. И среди танцев мало было тех, кто говорил о юнь, говорили лишь о нем, обсуждая каллиграфию и живопись». Прошу читателей самостоятельно ознакомиться с весьма глубокими взглядами господина Жао Цзунъи.

Затем Фань Вэнь говорит о сочинениях, приведу здесь этот отрывок:

Есть сочинения тонкие и искусные, внушительные и могучие, образцовые, наполненные содержанием, глубокие, спокойные, чистые, древние. Если написать одно из подобных сочинений, то можно снискать славу в мире; если нет в нем полноты, недостаточно в нем и юнь, если есть полнота, но хвастовством блещет талант, все так же недостаточно в нем юнь. Должна быть и полнота в сочинении, и тайна. В простоте и свободе строк должна таиться неисчерпаемая глубина. <…> Измеришь его – и найдешь глубину в избытке. Изучишь – и поймешь его избыток. То и есть юнь, а затем – коли есть избыток на протяжении всего сочинения, тоже достаточно в нем юнь, потому над простотой его поднимается прелесть, поднимается величественность. Понять юнь, дать имя красоте его можно в трактате «Лунь Юй» и «Шестикнижии», где естественным образом имеется юнь. Книги Цзю Цюмина, Сыма Цяня, Бань Гу наполнены знанием, но простота звучит в них, и нет самовосхваления, и так победу одерживает юнь. Цао, Лю, Шэнь, Се, Сюй, Юй и прочие выставляли красоту слов своих напоказ, но не повторялась в тех словах затаенная мысль, потому сложно в них обнаружить юнь. Лишь Тао Пэнцзэ талант свой напоказ не выставляет, но стих его тонок и прекрасен, потому и говорится: красота определяется простотой, худоба определяется приукрашенностью, если поначалу это незаметно, то видно при повторном рассмотрении, и вот уже перед вами изумительная красота. В этом и зарождается юнь. Лишь Тао Юаньмин из всех древних и нынешних поэтов постиг это мастерство в совершенстве. Стихи, принадлежащие ему – это нечто высшее всех прочих смыслов.

Далее он говорит о каллиграфии, и, наконец, резюмирует:

В таком случае тот, кто владеет юнь, с древних времен и по наши дни словно наследует мудрецам и пишет, дабы потомки понимали, что есть благородный муж.

Я считаю, что мнение Фань Вэня заслуживает внимания. Господин Чжуншу очень высоко оценил его, и этому есть причина. Насколько я понял, «избыток», о котором говорит Фань Вэй, – это невысказываемое или то, что высказать не получается и можно только постичь умом, а не описать словами. Здесь немало общего, немало точек соприкосновения с индийской теорией дхвани.

Господин Цянь Чжуншу писал: «Господин Фань объяснял, что юнь – вне звука, что это затухающий отголосок, способный охватить облик персонажа и стиль в искусстве. Он сравнивается с дорогой звука. В Древней Индии при оценке стихотворений говорили о дхвани, и означает это абсолютно то же самое». Это замечательное мнение. Однако я по-прежнему думаю, почему «отзвуки» и юнь в облике человека в искусстве, включая письмо, живопись, поэзию и каллиграфию, сходны, но этот вопрос еще предстоит исследовать с точки зрения физиологии и психологии. Пока лишь объясню его словом «гармония».

Подчеркну, что, хотя Индия и Китай схожи в теории «духа и ритма», образ мышления обеих стран различается. У нас нет такого анализа, как в Индии. Мы проясняем вопросы, опираясь на образы.