С момента появления звукового кинематографа в 1920-х годах музыка является неотъемлемым компонентом кино— и телепроизводства. Хотя, надо признать, и в эпоху немого кино, музыка сопровождала действия на экране. Только звучала она отдельно. Такой работой занимались таперы – пианисты, сопровождавшие своей игрой демонстрацию немых кинофильмов, а в некоторых случаях – даже небольшие оркестры.
Музыка в кино призвана дополнять картинку и может сопровождать диалоги героев, выступать рингтоном мобильного телефона главного персонажа или звучать фоном в кадре по радио или телевидению. Все эти интеграции требуют «очистки», то есть заключения лицензионного договора с правообладателем – условно называемого договором на синхронизацию. Подобные сделки распространены не только в кино— и телеиндустрии, они также имеют место и при использовании музыкального контента в видеоиграх. По этому договору лицензиату предоставляется право на включение музыкальной композиции в состав аудиовизуального произведения (АВП) или других сложных объектов (т. е. синхронизация с видеорядом) и дальнейшее использование в его составе.
Тапер в видеосалоне (начало XX века)
К сложным объектам ГК РФ относит кинофильмы и иные аудиовизуальные произведения (телефильмы, телесериалы, рекламные видеоролики, музыкальные видеоклипы и т. п.), театрально-зрелищные представления (ледовые и цирковые шоу, музыкальные спектакли и т. п.), мультимедийные продукты (например, виртуальный музей, интерактивная игра с использованием «умных колонок» вроде Яндекс Станции или интерактивные учебники) и базы данных. С недавних пор российская судебная практика исходит из того, что почти весь телевизионный контент, а именно телепередачи, тоже являются АВП, и соответственно включение и использование музыки в их составе должно осуществляться на основании полученной лицензии на синхронизацию. Учитывая процесс создания видеоигр, в котором участвуют сценаристы, веб-дизайнеры, художники, композиторы и т. д., многие юристы склонны также относить видеоигры к сложным объектам, а не к программам для ЭВМ, как сейчас это трактуется судебной практикой.
Если заказчику – продакшн-компании (в законе именуется «изготовителем аудиовизуального произведения (продюсером)») – нужен готовый трек для лицензирования в кинофильм, то, как правило, заключаются два договора: на авторские и на смежные права. Авторские права могут быть получены непосредственно у правообладателей музыкального произведения, либо у их представителей – музыкальных издательств. Как раз такую лицензию западные коллеги и называют sync license. Смежные права кинокомпания обычно получает у лейбла, и такая лицензия именуется master use license. Конечно, если все права сосредоточены в руках одного правообладателя или исключительного лицензиата (что чаще всего случается у нас в России), то договор может быть один, в котором будет лицензия на оба вида прав.
Важно понимать, что, попадая в видеоконтент, фонограмма перестает считаться таковой в силу ограничений, установленных ГК РФ, и становится просто аудиодорожкой в составе АВП. Поэтому дальнейших отчислений от ВОИС ни исполнители, ни изготовители фонограмм не получают. Однако авторам в этом плане повезло больше – впоследствии они могут получать особые роялти при трансляции видеоконтента по телевидению и при показе в кинотеатрах (п. 3. ст. 1263 ГК РФ). Такие роялти выплачиваются авторам через РАО, поэтому им необходимо зарегистрироваться в этой организации и заявить свои композиции. Если же права на сериал или фильм, в котором прозвучала музыка, продали для показа на зарубежном телевидении или на цифровых платформах вроде Netflix, то авторам выгоднее зарегистрироваться в зарубежных авторских обществах для получения роялти напрямую от них. Правом на выплаты от РАО обладают как авторы, специально создавшие на заказ музыку для АВП, так и авторы существовавших ранее и лицензированных для АВП композиций. Более того, право на такие выплаты сохраняется, даже если автор не обладает исключительным правом на свое произведение. Иными словами, даже при отчуждении композитором исключительного права на музыку кинокомпании, он все равно получит роялти от РАО, если фильм будет транслироваться по телевидению или показываться в кинотеатрах. Неудивительно, что такие роялти на протяжении нескольких лет являются предметом судебных споров: киносети считают эти выплаты дополнительной финансовой нагрузкой на бизнес, а режиссеры и сценаристы жалуются на неравенство прав композиторов и остальных авторов АВП. При согласовании подобных сделок поинтересуйтесь, будет ли кинотеатральный прокат у готовящегося фильма или же продюсерская компания планирует ограничиться лишь цифровым релизом. От этого зависит, будут ли у вас выплаты этих особых роялти. Как правило, ТВ-показы следуют после интернет-показов.
Также бывают случаи, когда кинокомпании нужны лишь авторские права – например, для исполнения актерами песни в кинофильме. Кроме того, также может предоставляться право на переработку (в случае, если актеры будут исполнять видоизмененную версию песни). В подобных ситуациях музыкальные издательства стараются ограничить рамки использования музыки, чтобы кинокомпания (продюсер) не могла, например, издать отдельно эту запись как фонограмму.
Стоит отдельно остановиться на перечне прав, предоставляемых по договору. Гражданский кодекс РФ говорит нам, что:
«Лицензионный договор, предусматривающий использование результата интеллектуальной деятельности в составе сложного объекта, заключается на весь срок и в отношении всей территории действия соответствующего исключительного права, если договором не предусмотрено иное».
«Условия лицензионного договора, ограничивающие использование результата интеллектуальной деятельности в составе сложного объекта, недействительны».
Иными словами, закон запрещает нам включать в сделку конкретные способы использования музыкального контента и позволяет лишь ограничить такое использование сроком и территорией. Если мы говорим о каком-то масштабном сложном объекте (фильме или сериале), то такие условия весьма оправданны – продюсеру важно обладать полномочия по полноценному использованию видео-продукции. Но в рекламной индустрии принято очищать права на конкретные каналы распространения рекламных роликов – digital (интернет), ТВ или «наружка». И все игроки на рынке этой практикой довольны, хотя формально она не соответствует закону. Для подстраховки стороны порой предусматривают, что «предоставление прав по договору не будет являться ограничением в смысле п. 2 ст. 1240 ГК РФ», и «в случае необходимости получения дополнительных прав – лицензиар готов их предоставить за дополнительную плату». Иногда также используют схему с отсутствием ограничений по правам, но устанавливают цену за конкретные способы использования и если лицензиат желает использовать контент какими-то дополнительными способами, то просто платит экстра-вознаграждение лицензиару.
Поэтому для использования музыки в рекламе стороны чаще всего ограничиваются определенным сроком и видами прав, а для интеграции музыки в фильмы и сериалы права даются на весь срок охраны без ограничений по способам использования. Обычно такие условия формулируются следующим образом: «право на включение в состав сложного объекта и его использование в составе сложного объекта любыми, не противоречащими закону способами».
Для синхронизации уже существующих музыкальных треков в рекламные ролики основные условия сводятся к следующему:
• простая (неисключительная) лицензия: т. е. автор (исполнитель, изготовитель фонограммы) вправе заключать договоры в отношении этой же композиции с другими лицами;
• способы использования: интеграция в ролик (включение в состав сложного объекта) + Интернет (доведение до всеобщего сведения), радио и/или телевидение (сообщение в эфир и/или по кабелю), демонстрация на медиафасадах (публичное исполнение/показ) и иные.
• срок использования музыки: как правило ограничен сроком рекламной кампании (обычно это 2–3 месяца, но бывает и дольше);
• территория: обычно территория всех стран мира – для digital-рекламы (поскольку ролик будет крутиться в Интернете), но могут быть конкретные страны – для телевизионных прав (сообщение в эфир/по кабелю);
• хронометраж: длительность звучания музыки в видеоролике (например, правообладатель может разрешить вам использовать фрагмент фонограммы длительностью лишь 30 сек.)
Не все артисты исповедуют принцип «деньги не пахнут», многие очень трепетно относятся к своей репутации, избирательно сотрудничая с брендами. В связи с этим, вы можете запросто включить в договор условие об обязательном предварительном согласовании с вами условий лицензирования музыки в рекламные ролики. Тем самым вы избежите неловких ситуаций, когда лейбл, не спрашивая вас, отдал песню в рекламу средств от тараканов или лекарства от запора. Процедура выглядит примерно так: лейбл сообщает о поступлении запроса на ваш трек, а вы в течение определенного периода (обычно 3–5 рабочих дней) думаете и решаете, давать ли согласие на такую сделку или нет. Если вы пропустили этот срок, то лейбл заключает сделку и впоследствии выплачивает вам полагающееся вознаграждение.
Условия сделок на синхронизацию музыки в фильмы, телевизионные сериалы и телепередачи довольно близки к тем, что применяются при интеграции музыки в рекламу, однако тут есть свои особенности:
• простая (неисключительная) лицензия: т. е. автор (исполнитель/изготовитель фонограммы) вправе заключать договоры в отношении этой же композиции и с другими кинокомпаниями. Эксклюзивы тоже бывают, но очень редко;
• указание на создаваемое АВП: традиционно указывают конкретный фильм или сериал (дополнительно обознгачив количество серий и сезонов), его авторов и условное (рабочее) название. Чаще всего договор дает право использовать музыку только в конкретном АВП, однако вы можете также дать разрешение на использование музыки в трейлерах к фильму (сериалу), тизерах, фильме о фильме, бэкстейдже и ином производном от фильма (сериала) видеоконтенте;
• способы использования: интеграция в сложный объект (включение в состав сложного объекта) и дальнейшее использование в его составе любыми способами.
• срок использования композиции: как правило весь срок охраны авторских прав (равный всей жизни автора + 70 лет, считая с года следующего за годом смерти автора) и смежных прав (равный 50 годам, считая с года следующего за годом записи фонограммы). Такие условия призваны дать возможность продюсеру полноценно использовать АВП без каких-либо ограничений.
• территория использования: обычно территория всех стран мира, поскольку кинокомпании порой продают права зарубежным компаниям (например, для показа на HBO и просто на прокат в другой стране); но иногда берут только территорию России и некоторых стран СНГ только лишь для выпуска копий фильма на физических носителях (DVD или Blue-Ray).
• количество использования: однократное включение музыки или многократное, иными словами – количество звучаний музыки в видео. Например, в каждой серии сериала «Ольга» на ТНТ для перехода от одной сцены к другой используется кусочек песни Ace of Base All That She Wants, и число таких «отбивок» может доходить до 10–15 в течении одной серии.
• хронометраж: общая длительность звучания музыки в видео (к примеру, вам разрешают использовать фонограмму в фильме путем однократного включения, и ее звучание не может выходить за рамки 45 секунд).
Порой такие договоры заключают с правообладателями лицензионные агентства, для последующей передачи этих прав своему заказчику – продюсерской компании, организующей съемки. Здесь образуется цепочка прав: от правообладателя – к агентству, и от агентства – к продюсерской компании, и в таком случае изначальный договор с правообладателем должен предусматривать возможность сублицензирования прав. В некоторых случаях правообладатели, зная для кого «чистятся права» – прямо предусматривают в договоре наименование и другие данные сублицензиата, чтобы лицензиат не смог сублицензировать права кому попало.
Как правило, за такую лицензию платится единовременная фиксированная сумма и отчеты об использовании музыкального контента не предусматриваются. Кроме того, во избежание недопониманий будет нелишним предусмотреть в договоре, что в случае дальнейшего проката фильма в кинотеатрах, а также его показа по телевидению – такое использование не будет покрываться уплаченным вознаграждением, и получение вознаграждения будет реализовываться через РАО. Эта приписка нужна, чтобы, грубо говоря, не продешевить и в случае кинотеатрального успеха получить дополнительные деньги от авторского общества.
Кроме того, в договоре обговаривается также формат указания на принадлежность прав – это та информация, которую вы увидите в титрах, если досидите до конца сеанса в кинотеатре или не переключите канал, смотря телевизор у себя дома. В большинстве случаев это указание на авторов, исполнителей и на лейбл, который лицензировал музыку в видео.
Таким образом, условия указанных договоров зависят от того, как долго и какими способами предполагается использовать контент. «Срок жизни» рекламных роликов, как правило, недолгий и ограничен рамками рекламных компаний, в отличие от кино— и телевизионной продукции – тут изготовители АВП рассчитывают на долгосрочное и разноплановое использование контента. Да и использование рекламных роликов не предполагает прямую их монетизацию, а призвано лишь простимулировать продажи товаров или услуг, в то время как дистрибуция кино— и телеконтента предполагает получение продюсерами доходов от показов.
Поскольку многие юристы склонны относить компьютерные игры к сложным объектам – мультимедийным продуктам, то и интеграции музыки в видеоигры, по их мнению, должны подчиняться уже упомянутой статье 1240 ГК РФ. Однако я все же рекомендую (пока это не проверено судебной практикой) при интеграции музыки в видеоигры придерживаться общих норм законодательства о лицензионных сделках.
Кроме того, музыка может интегрироваться и в аудио-продукцию – подкасты, рекламные радио ролики и аудиокниги. Западные коллеги называют такую лицензию transcription license, и ее условия мало чем отличаются от уже упомянутых мною.
Сделка на синхронизацию порой может стать хорошим бустом для начинающих артистов и кардинальной перезагрузкой карьеры музыкантов-мастодонтов, поэтому не стоит пренебрегать таким источником доходов. Например, трек Running Up That Hill, прозвучавший в очень драматичном моменте 3 сезона сериала «Очень странные дела» вывел Кейт Буш в лидеры всех хит-парадов музыкальных стримингов спустя 37 лет с момента релиза (трек был издан в 1985 году). А прозвучавшая в этом же сериале Master of Puppets группы Metallica стремительно ворвалась в чарты сразу после выхода соответствующего эпизода. Трек впервые за десятилетия появился в топах международных цифровых платформ: он занял 22-е место в чарте Billboard Hot 100, вошел в топ–10 чарта Spotify Global и попал в топ iTunes. Поток прослушиваний песни вырос в несколько раз – по данным Luminate, количество стримов увеличилось более чем на 400 % уже в первую неделю после выхода серии. Сама группа, комментируя внезапный взлет своей классики, открыто поблагодарила создателей шоу и выразила восхищение тем, как органично их песня была вписана в сюжет. Музыкантов особенно поразил приток новой молодой аудитории, многие из которых впервые открыли для себя творчество Metallica именно благодаря «Очень странным делам».
Порой попадание в саундтрек кассового фильма может дать толчок развитию всего бизнеса правообладателя: так вышло с композицией Майка Олдфилда Tubular Bells, которая была взята режиссером хоррора «Изгоняющий дьявола» Уильямом Фридкиным в качестве интро. После колоссального успеха фильма продажи одноименного альбома юного мультиинструменталиста возросли и позволили лейблу Ричарда Бренсона Virgin Records громко заявить о себе. Альбом оставался в первой десятке британского чарта в течение года с марта 1974 года.
1. Ищите малоизвестных музыкантов. Сейчас много достойной музыки, которая еще не услышана массовой публикой. Кроме того, начинающие музыканты готовы пойти на финансовые уступки, поскольку присутствие их треков в фильме – бесплатное промо и шанс заявить о себе.
2. Очищайте лишь авторские права и записывайте свои треки. Купив лицензию лишь на авторские права с правом записи фонограммы, вы можете сами подобрать музыкантов для записи и стать полноценным правообладателем получившегося трека. Вы можете даже нанять имперсонатора, который исполнит композицию близко к оригиналу, однако тут надо быть осторожным, поскольку это может триггернуть оригинальных артистов и привести вас в суд (в тех юрисдикциях, где голос – отдельно охраняемое благо). Уже упомянутые мною судебные кейсы Бэтт Мидлер и Тома Уэйтса – тому подтверждение. Как минимум готовьте доказательства записи, поскольку обладатели смежных прав могут решить, что использовалась оригинальная фонограмма, права на которую вы не очистили.
3. Используйте музыку, которая находится в общественном достоянии. Классическое музыкальное наследие – это океан неизведанного, в котором можно найти композиции под любой запрос. Однако помните о смежным правах, ведь если вы берете готовую запись классического произведения, срок охраны смежных прав на нее может еще действовать. Если и тут хотите сэкономить, ищите записи середины ХХ века, при этом всегда консультируйтесь с юристом относительно свободного использования таких записей.