«Их всех объединяет совершенно исключительное, почти патологическое и во многих отношениях роковое для них влечение к театру» – так писал о художниках-мирискусниках их современник, театральный критик Андрей Левинсон[161]. С «Миром искусств» во многом связан феномен «Русских сезонов» Сергея Дягилева, ежегодных гастролей русских артистов в Париже.

Уже в 1906 году Дягилев и его друзья организовали во Франции выставку «Два века русской живописи и скульптуры». Как замечал Александр Бенуа, «Париж увидел тогда в одном помещении древние иконы и Сомова, Левицкого и Павла Кузнецова, Кипренского и Судейкина <..> Варвары учили la ville lumiere тому, как относиться к искусству»[162]. В следующем году Дягилев устроил в Париже пять музыкально-исторических концертов, имевших большой успех. Затем пришел черед оперных и балетных сезонов. «Русские сезоны» стали большим событием в культурной жизни Парижа, тем более что французский балет в начале XX века находился в застое, а театрально-оформительское искусство оставалось консервативным и безнадежно отставало от времени.

Тема сказочной Руси постоянно напоминала о себе во время «Русских сезонов». В программу концертов 1909 года вошли увертюра и первое действие «Руслана и Людмилы» Глинки, вступление к первому действию и две песни Леля из «Снегурочки», «Ночь на горе Триглав» из оперы-балета «Млада», сюита из «Царя Салтана» и подводное царство из «Садко» Римского-Корсакова, отрывки из «Князя Игоря» Бородина, «Восемь народных песен» и «Баба-Яга» Лядова.

В 1909 году парижанам показали первый акт «Руслана и Людмилы» в декорациях Коровина 1904 года, урезанный вариант «Князя Игоря» с декорациями и костюмами по рисункам Рериха. Фольклорная тема, нетипичная для Бенуа, проявляется в декорациях к «балету-улице» «Петрушка», поставленному Стравинским и Фокиным в 1911 году.

В 1910 году в Гранд-опера поставили одноактный балет в двух картинах «Жар-птица» на музыку Стравинского. Сценарий балета включал разные мотивы из русских народных сказок. В том числе день и ночь символизировали всадники в белой и черной одежде. По сюжету Иван-царевич охотится на Жар-птицу в волшебном саду возле замка злобного царя Кощея Бессмертного. В глубине сада стоят проклятые Кощеем витязи, обращенные в камень, а их невесты-царевны томятся в заточении в замке. Ивану-царевичу удается поймать Жар-птицу, но, смилостившись над ней, он отпускает чудесное создание, оставив себе одно перо. Затем царевич видит играющих в саду царевен и влюбляется в царевну Ненаглядную Красу. Иван, несмотря на предупреждение, следует за ней в замок Кощея. Там его хватает служащая Кощею «погань». По либретто это «кикиморы, билибошки, ратмиры, индианки, жены Кащея, мальчики-рабы, мамелюки». Кощей решает превратить Ивана в камень, однако Жар-птица появляется и своим сиянием заставляет Кощея и всех его прислужников пуститься в пляс, пока они не засыпают, уморившись. Жар-птица помогает царевичу найти жизнь Кощея, спрятанную в яйце. На месте царства Кощея вырастает христианский город, замок превращается в храм, а окаменевшие витязи оживают, находя своих невест. Создавая музыку, Стравинский использовал две народные темы, взятые из сборника Н. А. Римского-Корсакова «Сто русских народных песен».

Красочные декорации и костюмы для «Жар-птицы» создал замечательный театральный художник Александр Головин. Кощей в этой постановке выглядел длинобородым старцем в причудливом четырехрогом шлеме, похожем на самурайские кабуто. Дягилев также попросил Леона Бакста нарисовать эскизы для некоторых костюмов. На рисунках Бакста Жар-птица наряжена в подчеркнуто экзотический костюм с повторяющимся мотивом павлиньих перьев. Босоногая Ненаглядная Краса носит длинное узорчатое платье с длинными сборчатыми рукавами.

Сохранились также эскизы Бакста для другой, более поздней постановки. Там кафтан Ивана-царевича, несмотря на условность стилизации, выглядит чуть ли не аппликацией из настоящей ткани, щедро расшитой жемчугом, а вымышленный билибошка показан как уродливый упырь в тюрбане и восточном халате. Сохранились и рисунки Бакста для несостоявшейся парижской постановки оперы Римского-Корсакова «Садко». На них показывает зрителю язык подводное страшилище в пятнистом зеленом трико, изогнувшись в танце и закинув за спину руки с длинными когтистыми пальцами. А на позднем эскизе Головина 1921 года можно видеть костюм Кикиморы – она выглядит хитрой востроносой девушкой с копной рыжих волос, торчащих вверх хвостиками-«рожками».

Энрико Чекетти в роли Кощея в балете «Жар-птица». 1910 год

Рерих стал автором декораций и костюмов для балета Игоря Стравинского «Весна священная», для которого также написал либретто. Премьера балета состоялась в Париже в мае 1913 года. За хореографию отвечал известный танцовщик Вацлав Нижинский. Символический смысл «Весны священной» Стравинский видел в «Светлом Воскресении природы, которая возрождается к новой жизни, воскресении полном, стихийном, воскресении зачатия всемирного»[163]. Само название отсылает к языческим обрядам Античности, связанным с ритуалами обновления и встречей весны. Чтобы отвратить гнев богов, давался обет принести в жертву все, что родится весной. В самой архаической версии речь шла не только о приплоде скота, но и о человеческих жертвоприношениях. Затем это превратилось в символическое изгнание молодых римлян за пределы города.

Стравинский и Рерих, одновременно работавшие над музыкой и декорациями, предложили подчеркнуто славянскую интерпретацию этого ритуала.

По одной из версий, Стравинский увидел во сне языческий ритуал: девушка танцевала в окружении старцев, пробуждая весну, пока не умирала от изнеможения.

По сюжету, язычники собираются на праздник Священной весны. Сменяют друг друга весенние гадания, обрядовое умыкание жен, хороводы и молодецкие игры. После появления старцев во главе со Старейшим-Мудрейшим начинается обряд поклонения земле, который завершается «Выплясыванием земли». Ночью девушки выбирают жертву, которая должна стать заступницей племени. В конце балета Избранница исполняет Великую священную пляску.

Нижинский рискнул переиначить традиционные балетные движения, делая их угловатыми и необычными. В сочетании с музыкой Стравинского и рериховскими костюмами – островерхими шапками и бородами, белыми рубахами с красной вышивкой и лаптями с онучами, длинными косами и украшенными узорчатым орнаментом нарядами щеголих – это действительно создавало ощущение древнего языческого ритуала, хотя и в новаторской подаче. Если верить Стравинскому, «говорили, что костюмы Рериха настолько же точно соответствуют историческим, насколько же удовлетворительны сценически»[164]. В целях экономии весь балет шел в декорациях первой картины, хотя эскизы Рериха для второй части балета, «Великой жертвы», еще сильнее напоминают о языческой древности. На них – холм капища с поясом камней, шесты с жертвенными черепами и старцы-ведуны в медвежьих шкурах.

Во время премьеры творилось что-то невообразимое. Публика неистово хохотала, свистела, кричала и шумела. Рерих писал о происходившем: «Кто знает, может быть, в этот момент они в душе ликовали, выражая это чувство, как самые примитивные народы. Но, должен сказать, эта дикая примитивность не имела ничего общего с изысканною примитивностью наших предков, для кого ритм, священный символ и утонченность движения были величайшими и священнейшими понятиями»[165]. Бушевавшие в зале страсти утихли только во время второго акта. Мнения критиков разделились: Анри Киттар в Le Figaro назвал новый балет «ребяческим варварством»[166], другие были более снисходительны. Несмотря на скандальную премьеру, Дягилев высоко оценил «Весну священную». В зимнем сезоне 1920 года он снова представил балет в Париже, теперь уже в хореографии Леонида Мясина.

В «Золотом Петушке» (1914) Фокин попытался совместить оперу и балет, что вызвало возмущение наследников Римского-Корсакова. Они добились запрещения спектакля, который успел всего два раза пройти в Париже и четыре – в Лондоне. Но зрители встречали эту постановку с восторгом. Композитор и музыковед Борис Асафьев назвал этот спектакль торжеством русской сказочной красочности. Немалую роль здесь сыграли удивительно яркие, пламенные, но при этом органично смотрящиеся декорации авангардистки Натальи Гончаровой. Видевшая спектакль Елена Поленова в переписке восхищалась тем, что, несмотря на безумную яркость, на сцене не было лишней пестроты. На декорациях Гончаровой над золотыми маковками теремов расцветают огромные цветы-древа, а силуэты фиолетовых верблюдов будто сошли со средневековых миниатюр и лубков. На эскизе занавеса мужики в лаптях лихо пляшут перед столом, за которым пируют царь и Шемаханская царица, а на заднем плане выстроились ряды русских красавиц в кокошниках и сарафанах. В 1916 году в Испании Русский балет Дягилева показал одноактный балет Мясина «Кикимора», в котором Кикиморе прислуживает верный Кот, погибающий от ее руки в финале. Затем Дягилев решил дополнить «Кикимору». В итоге получается балет «Русские сказки» с четырьмя картинами «Кикимора», «Бова-королевич и Царевна-лебедь», «Баба-яга» и «Коляда». Сценографией занимались авангардисты Наталья Гончарова и Михаил Ларионов.