Гораздо более масштабная и еще более замысловатая коллекция императорских бюстов до сих пор занимает Зал императоров в Палаццо Нуово в Риме. Это крупнейшая на сегодняшний день систематизированная коллекция мраморных римских императоров – 67 правителей, от Юлия Цезаря до Гонория (правил в 393–423 гг.), и некоторые их жены (Рис. 4.12). Они расставлены по периметру на двух рядах полок в строгом хронологическом порядке, за исключением двух отдельно стоящих статуй на постаментах и сидящей фигуры в центре – той самой «Агриппины», которая послужила моделью для «Мадам Матери» Кановы. Впрочем, совсем недавно идентификация скульптуры изменилась: как теперь считается, отчетливо поздний стиль этой статуи исключает возможность отождествления ее с какой-либо из Агриппин, живших в I веке. Сейчас предметом дискуссий является предположение о Елене, матери императора Константина I (Рис. 1.22).
4.12. Зал императоров в Капитолийском музее в 1890-х годах; в центре так называемая «Агриппина». Обилие бюстов смягчает разницу в их масштабах; посмотрите, например, насколько Тит на верхней полке слева от двери крупнее, чем женская голова рядом (условно атрибутируется как дочь Тита Юлия Флавия).
Здесь соседствуют буквально все типы императорских портретов – подлинные античные произведения (верно или неверно считающиеся императорскими); головы, которые искусно «переработали», создав мужчину или женщину из императорской семьи; всевозможные гибриды (включая подлинные античные головы, водруженные на пышные многоцветные бюсты Нового времени); различные «версии», «реплики» или «подделки».[269] Это максимально разнородная – и типичная – коллекция римских императоров, какую только можно вообразить. Однако, когда эти головы выставляли впервые, была вера (или надежда), что все они – подлинные антики.
Это происходило в 1730-е годы, когда Палаццо Нуово перестраивали в первый публичный музей в Европе. Дворцы на Капитолийском холме – включая старое крыло, Палаццо-дей-Консерватори – уже долгое время служили хранилищем известных древностей и произведений искусства, предлагая доступ немногим избранным – подобно множеству других папских или частных коллекций. Однако археолог и библиограф Алессандро Грегорио Каппони превратил новое крыло дворца (Палаццо Нуово, ит. – Новый дворец) в музей, который предоставлял «открытый доступ любознательности иностранцев и любителей и большое удобство для молодых людей, изучающих свободные искусства». Для этого пришлось выселить из здания местный департамент сельского хозяйства и другие гильдии и учреждения, а также добиться финансирования от папы на приобретение античных статуй из коллекции кардинала Альбани, ставших ядром музея, и для переустройства здания под выставочные залы.[270]
Из семи залов второго этажа два отвели для статуй классической Античности. По соседству с Залом императоров находится Зал философов с коллекцией почти из сотни мраморных «портретов философов» в широком смысле, то есть античных мыслителей и писателей, от Гомера до Цицерона, от Пифагора до Платона. В этих залах Каппони вышел далеко за рамки двенадцати цезарей, которые в разных вариациях являлись обязательной частью интерьеров в соседних домах знати, а также за рамки любой эклектичной подборки литературных героев для библиотечных бюстов. Из императорских портретов он стремился создать систематическую всеобъемлющую экспозицию. Подобные подборки были известны в нумизматике, однако никто ранее не пытался воплотить это в таких масштабах в мраморе.
На протяжении двух веков Зал императоров считался гордостью музея. Ранние каталоги и путеводители (в отличие от некоторых более робких современных версий) рассказывали о каждом экспонате по отдельности, иногда очень подробно. Один такой сборник посвятил залу свыше трехсот страниц с изображением каждой скульптуры и пространным описанием, объединяющим археологические сведения, разнообразные комментарии Винкельмана и литературные портреты представленных мужчин и женщин.[271] Посетители реагировали на экспозицию по-разному: одни с удовольствием прослеживали развитие стиля в портретной скульптуре или сравнивали античные статуи с современными государственными деятелями (по словам одного американского наблюдателя, в Траяне можно было мгновенно узнать «нашего собственного Вашингтона»). Другие справедливо отмечали размытость границ между скульптурным образом и историческим персонажем (о чем должен размышлять зритель – об истории искусства или об истории императорской власти?). Не все гости настолько хорошо разбирались в римских правителях и их генеалогическом дереве, как пытались показать. Например, один из них в своих мемуарах уверенно назвал «Агриппину» в центре зала матерью Германика, хотя достаточно было поверхностного знакомства с античной историей, чтобы знать, что это либо его жена (Агриппина Старшая), либо дочь (Агриппина Младшая), но никак не мать.[272]
Но каковы бы ни были их знания и реакции, посетители во время экскурсии по музею обычно не пропускали Зал императоров, в отличие от сегодняшнего дня, когда его регулярно обходят стороной или осматривают торопливо. Это, должно быть, истинный кошмар для всех, кто испытывает хотя бы легкую неприязнь к рядам мраморных бюстов, тем более что рядом находится еще и Зал философов (вместе они насчитывают почти две сотни «отрезанных» голов на полках). В наши дни известность Зала императоров в гораздо большей степени связана с его значением в истории музея: это инсталляция начала XVIII века, застывшая во времени, своего рода экспозиция самой себя. Как недавно выразился один историк классической археологии, этот зал в самом сердце Капитолийского музея – музейная «капсула времени», не претерпевшая изменений за несколько веков.[273]
Конечно же, он меняется. Какие бы иллюзии мы ни питали относительно незыблемости собранной коллекции императорских лиц, дошедшей до нас из 1730-х годов, истина заключается в том, что Зал императоров находится в постоянном движении: его экспонаты обсуждаются, выбрасываются и переставляются с самого основания музея. С самого начала появились разногласия по поводу границ собрания, а также трудности с обеспечением ее полноты. В дневнике Каппони отмечается, что одним из первых появился бюст Помпея Великого – главного противника Юлия Цезаря, убитого в Египте в 48 году до н. э.; однако по совету специалистов его почти сразу убрали – по той простой причине, что при всех своих амбициях Помпей соответствовал понятию «император» еще меньше, нежели Юлий Цезарь. Между тем кардинал Альбани оказался не настолько уступчив, как надеялся Каппони, и не спешил расставаться со своими скульптурами. Набор светониевских двенадцати цезарей – необходимое ядро коллекции – с самого начала рисковал остаться неполным, поскольку Альбани пытался сохранить своего «Клавдия»; ситуацию спасло то, что Каппони предложил больше денег.[274]
По сути, контуры коллекции никогда не застывали. Старые каталоги и путеводители показывают, что на протяжении почти двухсот лет количество бюстов то увеличивалось, то уменьшалось, а подборка персонажей постоянно корректировалась. В настоящее время в зале 67 экспонатов, когда ни один из них не отправился на временную выставку, и теперь экспозиция выглядит менее перегруженной, нежели в прошлом. В 1736 году выставлялось 84 статуи, к 1750 году их число сократилось до 77 (убрали одного из четырех дублирующихся Адрианов, одного из трех Каракалл и двух Луциев Веров и еще немного «пропололи» коллекцию). Зафиксированные в описи 1843 года 76 портретов через десять лет превратились в 83, в 1904 году – в 84, а к 1912 году – снова в 83. Возможно, некоторые расхождения можно списать на ошибки в подсчетах или пропуски со стороны невнимательных составителей, однако имеются и явные свидетельства об изменении самих критериев отбора, будь то все чаще применявшийся принцип «один человек – одна статуя» или вопрос, кого включать и на ком заканчивать серию. Долгие годы последним правителем, представленным в экспозиции, был Юлиан, правивший в 361–363 годах (о котором еще пойдет речь в Главе 6), хотя в какой-то момент первоначальный портрет «Юлиана» заменили другим, весьма сомнительным. Но в начале XIX века последнее место узурпировала голова, оптимистично идентифицированная как Магн Деценций (правивший в начале 350-х годов), несмотря на то что он занимал трон до Юлиана. Деценций все еще находится там (хотя теперь его считают Гонорием или, по другой версии, более ранним Валентом), а вот Юлиана перенесли в соседний Зал философов – предположительно на основании его сохранившихся трудов, в частности нескольких весьма пылких теологических текстов. Другие изображения пали жертвой современного скептицизма; их или совсем убрали, или обезличили, отняв имя. Оригинальный «Юлий Цезарь» все еще на месте, но теперь понижен в статусе до уровня «неизвестного римлянина», или busto maschile[275], что задает невпечатляющее начало всей серии императоров.[276]
Но самые радикальные изменения мы обнаруживаем как раз в той скульптуре, что размещается в центре зала под пристальным взглядом собравшихся императоров и членов их семей. Вот уже более двухсот лет центральным элементом экспозиции является «Агриппина». Однако первой статуей, установленной на ее месте еще до появления императоров, был огромный младенец Геракл из блестящего темно-зеленого базальта, найденный на месте большого комплекса бань III века в Риме (шутка предположительно заключалась в том, что статуя полубожественного ребенка имела колоссальные размеры – более двух метров в высоту).[277] В 1744 году ее сменила скульптура, найденная на вилле императора Адриана в Тиволи: тогда сочли, что она изображает Антиноя, возлюбленного Адриана.[278] Вскоре она уступила место знаменитой Венере Капитолийской, занявшей почетное место среди императоров сразу после того, как ее передали музею в 1752 году. И только после того, как в 1797 году Наполеон увез эту ценнейшую Венеру в Париж (она вернулась в Рим только в 1816), в Зал императоров перенесли «Агриппину» (Рис. 4.13).[279]
4.13. Центральный элемент Зала императоров, на который взирают окружающие правители, менялся на протяжении веков. До «Агриппины» (Рис. 1.22) здесь последовательно находились: (a) сильно превышающий натуральную величину «Геракл-младенец» (2 м); (b) скульптура, которую когда-то идентифицировали как Антиноя, возлюбленного императора Адриана (почти 2 м); (c) так называемая Венера Капитолийская (тоже чуть меньше 2 м).
Эти перестановки редко замечали, а их смысл никогда не объяснялся напрямую. Одно дело, когда императоры и императрицы глядят на степенную фигуру «Агриппины» или даже на огромную версию Геракла-младенца. Совсем другое – когда создается впечатление, что объектом их внимания является полураздетый возлюбленный Адриана или одна из самых известных обнаженных статуй Европы – Венера Капитолийская. Это напоминает, что ряды цезарей не всегда были столь пассивны, как мы зачастую предполагаем. Требовалось совсем немного, чтобы одушевить эти фигуры и вызвать ощущение, что они активно взаимодействуют с окружающей обстановкой.
Цезарей можно даже представить участниками происходящих вокруг них человеческих дел, а иногда и превратить в ироничных и остроумных наблюдателей современной жизни. Так, например, в крошечном итальянском городке Саббьонета есть театр XVI века, где бюсты Августа и Траяна, установленные в стене верхней галереи – наряду с различными языческими богами и богинями, а также статуей Александра Македонского – указывали на античные истоки этого радикально нового эксперимента в театральной архитектуре. Для тех, кто не уловил смысла, на внешней стене здания имелась знаменитая фраза эпохи Возрождения Roma quanta fuit ipsa ruina docet («О величии Рима можно судить по его руинам»). Однако императоры, устремившие взоры непосредственно на сцену, также выступали в роли образцовых зрителей, навечно погруженных в восхищение спектаклем.[280]
Забавное кольцо из восьми императоров установлено вокруг фонтана XVII века в замке Болсовер на севере Англии. За столетие до аналогичной композиции с Венерой Капитолийской в Риме эти фигуры служили фоном для обнаженной Венеры, являвшейся центральным элементом фонтана – заодно подглядывая за ней. Еще более живыми, как подобает персонажам одного из самых смешных сатирических романов начала XX века, выглядят так называемые «римские императоры», любимцы экскурсоводов, которые до сих пор стоят перед Шелдонским театром в Оксфорде; несмотря на стиль, далекий от классической древности, это самая известная группа цезарей под открытым небом в Великобритании (Рис. 4.14).
4.14. «Императоры» у Шелдонского театра в Оксфорде, оригиналы которых восходят к XVII в., иногда действительно коронованы «лишь снежными венцами», как писал Макс Бирбом в начале XX в.
Шелдонский театр, спроектированный Кристофером Реном в 1660-е годы, – это основной центр университетских церемоний (а не театр в «драматическом» смысле). Около главного фасада Рен первоначально разместил четырнадцать каменных императоров, но одного довольно быстро (через несколько десятилетий) убрали во время строительных работ по соседству, а остальные давно обветшали; их уже дважды заменяли новыми версиями – сначала в 1868 году, а затем в начале 1970-х годов (хотя минимум две скульптуры из комплекта XVII века все еще служат украшениями в оксфордских садах).[281] Литературную славу этим довольно грубым цезарям принес роман Макса Бирбома «Зулейка Добсон», впервые опубликованный в 1911 году. Юная героиня с экзотическим именем приезжает к своему дедушке, ректору полувымышленного колледжа Иуды. Зулейка впервые влюбляется сама, а в нее влюбляются все студенты – буквально все (Оксфорд тогда являлся почти полностью мужским университетом), причем так сильно, что ради любви кончают жизнь самоубийством. В конце романа оторванные от действительности доны[282], кажется, даже не обратили внимания, что все студенты умерли, хотя обеденный зал был странно пуст. Между тем на последней странице Зулейка наводит справки о том, как добраться до Кембриджа (нетрудно предположить, что там произойдет). Это умная сатира как на опасных женщин, так и на безумие мужского мира университетов.[283]
Императоры в центре города становятся у Бирбома ключевыми свидетелями трагикомических событий романа. С самого начала они лучше героев из плоти и крови осознают, какие неприятности ожидают город. Хотя Зулейка едва удостаивает их взглядом, направляясь с дедом в колледж Иуды («неодушевленное имело для нее мало прелести»[284]), эти императоры, как уверял один ученый муж из романа, отреагировали, когда ее экипаж проезжал мимо: «крупные капли пота сверкали на их лбах». Бирбом продолжает: «Они, по крайней мере, предвидели опасность, нависшую над Оксфордом, и предупредили о ней, как могли. Пусть это им зачтется. Пусть побудит нас мягче отнестись к ним». Это подталкивает писателя к более общим размышлениям о морали и судьбе этих автократов: «Мы знаем, что некоторые из них при жизни покрыли себя позором». Однако в Оксфорде они несут свое наказание: «Вечно и неумолимо открытые жаре и холоду, четырем ветрам, что бичуют их, и дождям, что истирают их, они искупают в виде изваяний мерзости своей гордыни, жестокости и похоти. Кто были распутниками, лишились тела; кто были тиранами, увенчаны лишь снежными венцами; кто мнили себя равными богам, тех американские туристы нередко принимают за двенадцать апостолов… Этим императорам, о которых никто не скорбит, время не принесет отдохновения. Определенно знак некой милости в том, что в этот ясный полдень они не радовались злу, которому предстояло обрушиться на город их покаяния».[285]
Однако здесь кроется еще более изощренная шутка. Истина в том, что нет никаких причин считать, будто Кристофер Рен или его скульптор Уильям Бёрд собирались изобразить цезарей. Да, сегодня их почти повсеместно интерпретируют именно так (говорят, скульптор, в 1970-е годы создавший новую версию, сказал, что «в них не было ничего такого возвышенного… они просто иллюстрировали различные виды бород»[286]). Однако, насколько мне удалось выяснить, именно Бирбом впервые назвал их в печати «римскими императорами», хотя подобная устная традиция могла существовать и раньше. Их внешний вид наводит на мысль, что изначально они должны были представлять группу «достойных» или герм (в Античности гермами называли межевые знаки в виде четырехгранной колонны, увенчанной головой), и вдохновение классической древностью здесь должно быть весьма отдаленным. Иными словами, перед нами один из наиболее экстремальных случаев размытости категории «императоры». Здесь и в ряде других примеров писатели и зрители, проявив изобретательность и остроумие, выдали желаемое за действительное и превратили набор совершенно невинных фигур в ряд римских правителей – со всем сопутствующим культурным багажом. У Бирбома получился двойной обман: хотя апостолы обычно не собираются в группы по тринадцать или четырнадцать человек, авторский голос романиста оказался не ближе к первоначальному замыслу скульптора, нежели невежественные домыслы «американских туристов».