Изобразительное искусство южного Двуречья ведет свое начало еще с первобытнообщинных времен. Об этом свидетельствуют древнейшие памятники керамики, найденные в слоях Телло (Лагаша) и Тэль-Мукайяра (Ура). На этих памятниках имеется, правда, только линейный орнамент. Однако этот орнамент можно проследить также и на памятниках раннего периода классовой эпохи. К первобытной эпохе надо, безусловно, Относить также и первые зачатки пиктографического письма, знаки которого сами по себе являются уже произведениями искусства. Точно также и животный орнамент III и начала II тысячелетия по своему стилю стоит еще на уровне стиля эпохи неолита. В этом отношении особенно показательны оттиски с архаических печатей, найденные в Фаре (древний Шуруппак). При сравнении орнамента этих печатей с керамическим орнаментом из древних слоев Ура обнаруживается очень близкое их сходство, а фигуры рогатых животных по своему стилю соответствуют примитивным рельефным изображениям животных, открытым в разных местах Европы и Азии, из эпохи каменного века.
Эта преемственность стиля свидетельствует не только о хронологической! последовательности первобытной и последующей эпох. Она говорит также о том, что фактические создатели образцов искусства Двуречья Ши начала II тысячелетия были наследниками традиций подлинного народного искусства и, как надо полагать, принадлежали к народной среде.
Только в III тысячелетии, в особенности во второй его половине, когда началось строительство больших храмов и богатых царских дворцов, при храмах, а возможно и при царских дворцах, были организованы специальные кадры мастеров и художников и специальные мастерские, в которых создавались художественно оформленные детали отдельных частей зданий и их мебели и утвари, а также статуи и рельефные изображения духов, богов и царей. С этого времени искусство Двуречья делает огромный шаг вперед; но в то же время со стороны стиля оно теряет свой прежний ясно выраженный народный характер. Несомненно, что в числе мастеров и художников в это время уже появляются и рабы, вероятно, из финикийских городов Гебала и Сидона, которые приносят с собою приемы и стиль египетского искусства, в особенности в скульптуре. Изменяется также тематика и идеологическая направленность произведений искусства в связи с теми заданиями, какие ставятся мастерам искусства со стороны их основных заказчиков, царей и жречества.
Из Двуречья до нас дошло значительно меньшее количество памятников скульптуры и рельефа, чем, например, из Египта той же эпохи. Это явление не случайно. Оно обусловлено тем, что в Двуречье не было своего специального материала для этих отраслей искусства. В то время как Египет обладал в соседних с ним и принадлежавших ему горных местностях неисчерпаемыми запасами разнообразных пород камня, южное Двуречье вынуждено было доставать камень со стороны, у чужих народов. Так, долерит доставлялся из арабской области Макан, известняк — из северного Двуречья, а мрамор и гранит доставлялись в южное Двуречье очень редко. Этим, конечно, и объясняется сравнительная бедность древней Вавилонии памятниками пластического искусства. Что касается архитектуры, то строительство в III и II тысячелетиях велось значительное, но очень трудно судить об архитектурных формах, выработавшихся в эту эпоху, ибо до нас дошли только изображения зиккуратов и то из более поздних времен. Храмы и дворцы строились из необожженного кирпича. Обожженный кирпич применялся только для внешней и внутренней облицовки стен, вследствие чего сохранились в большинстве случаев лишь фундаменты, которые дают возможность судить о размерах и планировке зданий, но не дают понятия об их архитектурном оформлении. Отсюда вполне естественно, что попытки современных археологов и архитекторов дать реконструкции храмов III и II тысячелетий привели только к весьма интересным, но чисто субъективным графическим изображениям.
Основная масса памятников искусства III и II тысячелетий происходит из Лагаша, Ура и Шуруппака, т. е. из древнейших шумерских центров. Несравненно меньше памятников мы имеем из Аккада и Вавилона, да и те были найдены не на месте этих центров, а в Эламе, куда они были увезены эламитскими завоевателями. Таким образом, мы имеем возможность дать более или менее связную картину только шумерского искусства.
Самые древние произведения шумерского искусства могут быть датированы эпохой не позднее середины III тысячелетия. Точно датированными здесь являются памятники из эпохи Урнанше, патеси Лагаша, который правил около 2540–2500 г. до н. э. По своему стилю памятники эти почти не отличаются от более ранних. Самый примитивный характер носит стэла Урнанше из гранита, около 24 см высоты, найденная в Уре. На стэле изображен царь, стоящий, видимо, перед фигурой божества вдвое больше его ростом; изображения высечены очень грубо и схематично, что объясняется, вероятно, трудностью работы по граниту. Лучше сделаны и более выразительны обломки рельефов и статуй, найденные в Лагаше. Сохранился обломок одного рельефа, изображавшего, по-видимому, культовую сцену. На левой стороне обломка представлена богиня, сидящая на троне, в рогатой шапке, с каким-то предметом в руке; напротив богини сохранилась часть меньшей по росту фигуры, очевидно, жреца или молящегося.
С правой стороны мы видим бородатую фигуру бога с палицей в руке, а около бога также часть человеческой фигуры. По всей вероятности, на рельефе была изображена сцена жертвоприношения богам Лагаша Нингирсу и Бау. Из Лагаша эпохи Урнанше мы, к счастью, имеем и цельные рельефы с изображением жертвоприношений. На первом месте здесь надо назвать известную таблетку из известняка, изображающую жертвенную процессию при участии патеси и жрецов, причем Урнанше и бог изображены в отличие от жрецов в пернатых одеждах. Примитивность изображений людских фигур выражается в неловкой постановке фигур — туловище показано en face, лицо — в профиль, ноги — боком одна за другой. Эта особенность стиля, сохранившаяся и в последующие эпохи, характерная также и для семитского искусства, соединяется со схематическим изображением лиц и фигур всех персонажей: последние все на одно лицо, с несоразмерно большим носом, глазом и ухом и с одной и той же продолговатой формой головы. Такой же стиль и типизацию мы встречаем и на всех других рельефных изображениях эпохи III тысячелетия. Но гораздо живее и ближе к естественности одна цельная статуэтка и отбитые головы статуэток той же эпохи, найденные в Лагаше, а также статуэтки из Уммы и Ура. Правда, торсы этих статуэток (патеси и сановников) сделаны толстыми, тяжеловесными, ровными, без всякого показа складок одежды и линий тела.
Совсем иначе выглядят те произведения искусства III тысячелетия, на которых изображаются животные. Это различие бросается особенно ярко в глаза при первом же взгляде на замечательный фриз храма, открытый в холме Эль-Убаид, по соседству с Уром. На фризе очень тонкой работы изображены коровы, быки и телята и обслуживающий персонал — доярки, а также, по-видимому, жрецы и жрицы, готовящие жертву для божества. Красивые и пропорциональные изображения животных на этом фризе резко отличаются от стандартных неловких изображений людей. Такое же впечатление производит и другой памятник, найденный в одной из древнейших царских могил Ура: две пластинки из ляпис-лазури с перламутровой инкрустацией, изображающей сцены из царского хозяйства, в том числе скотоводческого, и военные сцены, в которых фигурируют колесницы, запряженные мулами. И здесь животные, в особенности быки и бараны, изображены гораздо натуральнее, чем люди. Не менее характерны изображения животных из Лагаша эпохи Урнанше.
Там были найдены две головы львов из известняка, назначение которых было, по всей вероятности, апотропейным. Одна из голов, сохранившаяся очень хорошо, с оскаленными зубами, достаточно реалистична; тяжеловаты только уши. Рядом с этой головой другая, стилизованная наподобие льва, кажется совсем уродливой.
Еще лучше львиной головы найденные в Лагаше головы — медная голова быка и такая же голова козла из Фары (Шуруппака), которые являются произведениями уже высокого мастерства. Также живы и натуральны изображения орла и льва, священных животных Нингирсу, на рельефе Ур-наншу. От рельефа дошла только правая половина, на которой видны правый лев почти целиком, стоящая на нем лапа орла, крыло и часть головы. Но и этого достаточно, чтобы судить о высоком художественном мастерстве.
Такое различие в степени натуральности и художественности между изображениями людей и животных станет вполне понятным, если учесть, что в области животного орнамента существовала традиция, насчитывавшая за собой несколько тысячелетий. Люди первобытнообщинной эпохи изображали главным образом животных. Этим преследовались прежде всего практические цели: изображения животных должны были либо служить магической приманкой для животных, либо магически постулировать размножение животных, или же магически усиливать действие оружия, наконец, защитить человека от злых духов и колдунов. Сосуды и пластинки с такими изображениями животных дошли до нас и из ранней шумерской эпохи. Отсюда вполне понятно, что в течение тысячелетий животный орнамент развивался и совершенствовался, не будучи связан никакими специфическими презумпциями, которые могли-бы толкнуть художника к извращению реальности изображения. Напротив, в целом ряде случаев именно реальность изображения должна была, по мысли первобытного человека, обеспечить его магическое действие: например, приманкой животного могло служить только во всем схожее с ним изображение, превратиться в настоящее животное опять-таки могло скорее всего во всем схожее животное. Изображать людей начали главным образом в эпоху классового общества. При этом в первую очередь изображались господа общества и новые боги, которые являлись якобы родоначальниками царей и жрецов. Художники были вынуждены считаться не только с отсутствием традиции, но и с новой специфической презумпцией: и господа и боги должны быть изображены так, чтобы импонировать порабощенной массе. Отсюда в Шумере, как и в некоторых других государствах древности, и получился разрыв между стилем изображений животных и изображений людей.
К концу III тысячелетия шумерское искусство сделало уже значительные успехи. Об этом говорят памятники.
Один из них — так называемая стэла коршунов, воздвигнутая патеси Лагаша Эаннаду I (Эаннатумом) в память победы над патеси Уммы.
От этого замечательного памятника дошло до нас только несколько осколков, составляющих вместе меньше половины стэлы. Но они все же дают возможность судить и о сюжетном содержании стэлы и о ее художественных достоинствах. На обеих сторонах стэлы основное место занимают рельефные изображения, между рельефами вырезана надпись, рассказывающая о войне Эаннаду с патеси Уммы. Рельефные изображения являются иллюстрациями к надписи, которая рассказывает, что перед началом похода Эаннаду заручился помощью самого Нингирсу; бог обещал Эаннаду не только сопутствовать ему, но также послать на помощь бога Баббара и других богов (имена не сохранились). На одной стороне стэлы уцелело изображение победоносного боя Эаннаду с патеси Уммы. Внушительное впечатление производит фаланга воинов Лагаша, закрытых сплошною стеною щитов и идущих с копьями наперевес, прямо по грудам трупов павших врагов. Во главе фаланги шествует Эаннаду. В одной руке у него жезл, в другой — копье, от которого уцелело только изображение наконечника. Несмотря на условную схематичность этой сцены, она все же производит впечатление стальной несокрушимости фронта лагашских воинов и их упоения одержанной победой. В следующем ряду той же стороны стэлы изображено преследование бегущего неприятеля. Эаннаду уже на колеснице и поднятым копьем указывает путь вперед; вслед за патеси форсированным маршем идут воины с поднятыми копьями. На той же стороне стэлы сохранились еще две важные детали, изображающие различную судьбу павших воинов Лагаша и павших врагов. В правом верхнем углу изображена стая коршунов, пожирающая трупы павших врагов, оставшихся без погребения, — также весьма выразительная сцена. Несколько ниже середины изображена сцена погребения павших воинов Лагаша, с принесением погребальных жертв; тела воинов сложены пирамидой, по-видимому, для сожжения. На другой стороне стэлы показана чудесная помощь Нингирсу, якобы главного виновника победы. На уцелевших частях стэлы мы видим Нингирсу, сидящего на троне, с палицей в одной руке и со своим тотемистическим символом — орел на двух львах — в другой руке. У ног бога сеть, наполненная мертвыми телами воинов Уммы. Очевидно, предполагается, что когда начался бой, Нингирсу раскинул свою сеть и поймал в нее воинство Уммы, так что воинам Лагаша оставалось только перебить своих врагов.
На других осколках этой стороны стэлы видны головы и символы еще трех богов, сопровождавших Эаниаду. Сторона стэлы, изображавшая богов, была передней, так как надпись начинается именно на ней. Передняя сторона в смысле художественности и динамичности изображения значительно уступает задней, и это вполне понятно. Войско Лагаша состояло из общинников, только что испытавших на себе разорительное нашествие патеси Уммы. Они сражались за свою жизнь и безопасность, за свою свободу от тяжелой дани, которую наложил бы на них победитель, за спасение своих жен и дочерей от рабства. Поэтому художник, вероятно, сам вышедший из народа, нашел в себе такую силу таланта, которая помогла ему наполнить жизнью и динамикой традиционный схематизм изображения и тем восполнить недостаточность примитивной техники.
Другой замечательный памятник искусства этой эпохи — серебряная ваза преемника Эаннаду I, Энтемены. На этой вазе художественно выгравирован тотематический герб Ширпурлы — орел, стоящий на двух львах. Обращают на себя внимание голова стоящего орла, которой придан человекообразный вид, и тонко сделанные головы львов с волнистой гривой. Головы львов изображены на высоких шеях, и это портит естественность их изображения. Перед львами видны головы газелей. Серебряных дел мастер, который создавал вазу, показал большое мастерство, унаследованное им от его собратьев по профессии.
От последующих пяти веков до нас не дошло почти ни одного крупного произведения искусства. Однако эго обстоятельство не означает, что искусство заглохло. Искусство существовало, о чем свидетельствуют два памятника из времен династии Аккада, найденные в Сузах, куда они были вывезены эламитами. Первый памятник — стэла царя Аккада Нарамсина. На ней изображена сцена похода, где царь во главе своих воинов поднимается в гору по узкому проходу и сам поражает врагов, преграждающих ему путь. На голове у Нарамсина рогатая шапка, знак его божественного достоинства; две звезды на верху стэлы должны символизировать сопутствующих ему богов; одна из них восьмиконечная и символизирует богиню Иштар. Несмотря на отсутствие перспективы и схематичность фигур, эта стэла — образец выразительного произведения искусства.
Другим памятником этой эпохи является портретный бюст Маништусу, преемника первого царя Аккада Шаррукина. Бюст дошел в значительно поврежденном виде.
Расцвет искусства наблюдается в эпоху III династии Ура. Основные находки из этой эпохи происходят из Лагаша. Вероятно, это объясняется тем, что Ур как столица царства подвергся особенно опустошительному разграблению во время нашествия эламитов, и потому до нас не дошли памятники искусства из царского дворца и царского храма. О характере имевшихся там произведений искусства мы можем судить только по обломку художественно выполненного рельефа, найденного в развалинах зиккурата в Уре. Сцена на этом обломке изображает, как царь Урнаншу получает от бога Сина повеление построить зиккурат. По тонкости и изяществу работы рельеф не уступает ассирийским рельефам (IX и VIII вв.), изображающим жертвенные сцены.
Из Лагаша дошли до нас самые замечательные памятники древней эпохи Двуречья. Прежде всего надо остановиться на статуэтках животных и богов-предков, найденных заложенными в фундаменте, и на головах львов, украшавших стены дворца или храма. Эти памятники искусства принадлежат к разряду тех апотропейных изображений, о которых говорит Гудеа в своей надписи о построении храма Нингирсу. Боги-предки изображены в виде бородатых человеческих фигур, охватывающих руками и ногами гвоздеобразные камни с вотивными надписями. Животные — быки — изображены лежащими на широких плоских верхушках таких же гвоздеобразных камней. Фигурки быков сделаны весьма художественно и реально, с соблюдением реальной пропорциональности частей тела и с известной динамичностью поднятых кверху голов. Фигурки богов-предков несравненно натуральнее и живее, чем изображения людей в пластике IV тысячелетия. Однако от прежнего стиля еще удержались некоторые отрицательные моменты, выражающиеся в непропорционально больших головах при тонких туловищах и в непропорционально больших кистях рук. Упомянутые статуэтки, несомненно, являются теми апотропейными животными и «именами героев», которых Гудеа «поселил» под своим храмом. Также гораздо живее и художественнее изображения царя и бога на двух обломках рельефа, изображающего жертвенную сцену.
По самыми замечательными находками из Лагаша эпохи Гудеа являются несколько статуй из долерита, к сожалению, без голов; две головы были найдены отдельно.
Дне из статуй изображают самого Гудеа сидящим на троне; на одной из них Гудеа изображен в виде архитектора с планом будущего храма на коленях. Третья статуя Гудеа изображает патеси стоящим. Кроме этого, еще две безголовые статуи изображают стоящих людей, но, к сожалению, нельзя определить, кого именно они изображают. Все статуи и головы по своей художественности и реальности не уступают произведениям древнеегипетского искусства и обнаруживают несомненное египетское влияние.
Из эпохи Древневавилонского царства мы также почти не имеем крупных произведений искусства. Это объясняется, несомненно, также внешней причиной — разгромом Древневавилонского царства касситами. Можно указать только два произведения древневавилонской эпохи. Во-первых, до нас дошло, но сильно стертое, рельефное изображение царя Хаммураби, сохранившее следы высокой художественности. Другой памятник — это рельеф верхней части кодекса Хаммураби, изображающий царя в молитвенной позе перед богом Шамашем, который передает царю законы. Этот рельеф сделался тем образцом, сообразно с которым впоследствии, вплоть до ассирийской эпохи, вырезывались рельефы на кудурру, предоставлявших земли и льготы царским сановникам.
Нам остается остановиться еще на одной специфической области шумерского и древневавилонского искусства. Мы имеем в виду художественную резьбу на печатях из драгоценных камней, которая появилась, вероятно, не позднее второй половины III тысячелетия, получила широкое распространение во всем Двуречье и за его пределами — в Сирии, Палестине, Хеттском царстве, Эламе — и была перенята в Персидской державе. Первые печати имели полушаровидную форму, но уже в III тысячелетии эта форма была вытеснена цилиндрической формой. Печать представляла собой каменный валик с вырезанным на нем изображением и именем владельца. Валик прокатывался по сырой глиняной таблетке с текстом договора или письма; в этом и заключалось приложение печати. До сих пор не разъяснен вопрос, какое значение имели изображения — были ли они только отличительными формальными признаками принадлежности печати определенному лицу или имели, может быть, и известное религиозное значение. Последняя возможность может быть обоснована характером изображений: чаще всего на печатях встречается животный орнамент и изображения животных, которым присваивалось магическое значение, а также мифологические сцены.
Но во всяком случае, если религиозный момент и существовал, то уже во II тысячелетии он утратил свое прежнее значение, ибо до нас дошли печати со сценами, не имеющими никакого отношения к религии, а в эпоху Древневавилонского царства появляются печати уже только с именем владельца без всяких изображений.
С точки зрения истории искусства древнего Двуречья изображения на печатях представляют огромный интерес. Они свидетельствуют о высокой технике резьбы по камню и о большом художественном мастерстве резчиков печатей; со стороны сюжетов на печатях даются несравненно более разнообразные изображения, чем во всех других областях древневавилонского искусства. В области техники и формы мы можем проследить на печатях постепенный переход от примитивно-грубых изображений III тысячелетия к тонкой изящной технике и форме эпохи царей Аккада. Со стороны сюжетов мы видим переход от чисто орнаментальных изображений, с геометрическим и геометрическо-животным орнаментом, к сценам сначала из животного мира, а затем из мифологических сюжетов. Из последних наиболее популярными были сюжеты из цикла сказаний о Гильгамеше, Этане и о солнечном боге; в III–II тысячелетиях встречаются и культовые сцены. Но, кроме религиозных сюжетов, уже в III, а затем и во II тысячелетии встречаются сюжеты и чисто бытовые — скотоводческие сцены, сцены охоты, рыбной ловли острогой, сцены из жизни диких животных. Земледельческих сцен ни в III, ни во II тысячелетиях не встречается; сцена пахоты встречается впервые на печати конца XIV в. Вероятнее всего это обстоятельство объясняется тем, что сановники и жрецы, которые в III и II тысячелетиях были самой многочисленной группой владельцев печатей, в своем личном хозяйстве главным образом интересовались скотоводством. С художественной стороны изображения на печатях отличаются известной свободой от условных форм официального искусства, динамикой изображаемых сцен — помещений храмов, скотных дворов, лодок на реке, горного пейзажа, зарослей тростника и т. д. Изучение этой отрасли древневавилонского искусства по-настоящему еще не начиналось; наиболее крупная из имеющихся работ, работа Отто Вебера, дает только альбом иллюстративного материала с самыми элементарными объяснениями сюжетного содержания изображений. Между тем эта область вавилонского искусства таит в себе огромные фонды, одинаково важные и для истории искусства, и для истории религии, и для истории материальной культуры.
Своего высшего подъема вавилонское искусство достигло в эпоху Нововавилонского (Халдейского) царства. Крупнейший из царей этой эпохи Навуходоносор, царь завоеватель, предпринял в Вавилоне огромные строительные работы роскошных дворцов, храмов, украшенных великолепными художественными орнаментами. Особым великолепием отличался огромный царский дворец с тронным залом и с превосходным и художественными изображениями. Развалины нх сохранились до наших дней.
В этой работе сделана попытка показать основные составные элементы древневавилонской культуры как со стороны их происхождения и роста, так и со стороны их значения в качестве главных культурных достижении, в последующие эпохи либо не превзойденных, либо давших только количественный рост. Незатронутой осталась чрезвычайно важная проблема: о культурной передаче с древнего Бостока на античный Запад. Эта передача имеет мс-сто уже в конце I тысячелетия в древнейшую эпоху истории Греции. Но широко она развертывается, переходя до известной степени во взаимодействие культур лишь в эллинистических государствах, и поэтому должна быть рассмотрена в связи с эллинистической культурой.
ВДИ — „Вестник древней истории“.
АОТВ — Gressman. Altorientalische Textse und Bilder zum Alten Teitament.
K.B — Schrader. Keilinschriftliche Bibliothek.
Meissner — Meissner. Babylonien und Assyrien, I, II.