Первого апреля 1967 года четверо битлов прибыли на студию записывать репризу темы Sgt. Pepper. Настроение у них было приподнятое. Работа над альбомом почти подошла к концу. Была суббота – нехарактерное время: обычно, как интенсивно бы ни работали, в субботу и воскресенье они брали выходной. Но утром понедельника Пол улетал в Штаты, на встречу с Джейн Эшер. Вторая студия, где они обычно записывались, была занята, так что пришлось занять гигантскую студию № 1, где когда-то оркестр записывал партию для A Day in the Life. Звукорежиссеры так поставили оборудование, чтобы музыканты расположились друг к другу близко, и принесли ширмы, чтобы звук не рассеивался. Четверо друзей уселись тесным полукругом, так чтобы видеть друг друга во время исполнения. Пол скомандовал «три-четыре», и друзья рьяно заиграли.

Еще начале 1967 года Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band стало и названием, и темой всего альбома. «Я подумал, что славно будет на время отказаться от наших идентичностей, погрузиться в роль выдуманной группы», – скажет Пол впоследствии. Также он скажет: «Мы договорились, что мы больше не The Beatles, что на треке поет не „Джон“, а кто-то совсем посторонний – любой, кем Джон захочет побыть». В те времена в Калифорнии вместе с культурой хиппи и психоделии зарождались новые музыкальных группы. Свою воображаемую группу Пол сконструировал из их образа, добавив к нему старый мюзик-холл. Если бы The Beatles попросту заимствовали манеры новой музыкальной волны, слушателям бы показалось, что они безнадежно отстали. Вместо этого они вооружились старой доброй английской традицией и зазвучали очень ново.

Альбом, который получился в итоге, сочетает старую музыку с современной. Одноименный с альбомом трек питает гитара в стиле Джими Хендрикса – это играет Пол, он часто ходил на его выступления, – а текст его любовно пародирует речь конферансье на варьете-шоу: «Какие у нас сегодня хорошие зрители!» Психоделическая образность в Lucy in the Sky with Diamonds сочетается с теплым, домашним духом в When I’m Sixty-Four: эта песня о браке в традиционном джазовом стиле – пожалуй, едва ли не самое радикальное заявление в Sgt. Pepper[60]. Маккартни не раз говорил, что Sgt. Pepper очень похож на радио: словно бы кто-то переключает радиостанции и попадает в разные миры. Детство Джона и Пола прошло под шоу-тьюнс, духовые и танцевальные группы, классическую музыку и комедийные представления, идущие на фоне. Обычно мы представляем себе, что электронные медиа давали начало одни другим: сначала появилось радио, потом телевидение, потом интернет; сначала были пластинки, потом CD-диски, потом стриминговые сервисы. Однако если присмотреться, то окажется, что различия между ними куда более важны и интересны, чем родственные сходства. Электронные медиа обладают способностью задерживать время. Прошлое не кончается, но хранится – и доступно из настоящего. Именно такой подход используют The Beatles в альбоме Pepper: культура и история – это огромная библиотека звуков и впечатлений, доступная в любой момент.

Pepper являет музыку прошлого в новом виде. Танцевальные группы и оркестры, вечерние варьете и клавесины в его изображении исполнены магии, озорства и непокорства: они вовсе не кажутся анахронизмами, от которых нужно отказаться, чтобы двигаться вперед. Тема альбома ясно отражена на его обложке, которую выполнили Питер Блейк и Янн Хаворт по задумке Маккартни. Персонажи, фигурирующие на обложке альбома, принимают на себя его контекст. Мэрилин Монро становится кем-то другим под эгидой The Beatles, то же самое происходит с Ширли Темпл, Алистером Кроули и Карлом Марксом. Широта души, которая звучит в She’s Leaving Home, отражена и на обложке, на которой кого только не поместили: молодых и старых, живых и мертвых. Если остальные требовали, чтобы старшее поколение ушло в небытие, The Beatles вдруг призвали взглянуть на войну двух культур с обеих точек зрения и таким образом выйти за ее пределы. The Beatles, одетые как некие психоделические музыканты эдвардианской эпохи, стоят по соседству сами с собой – с собственными восковыми фигурами – швабрами в костюмах.

Pepper – первый альбом The Beatles, который они сделали, не готовя новые песни к живому исполнению. В прежние времена пластинки служили в буквальном смысле записями – документированными живыми исполнениями. Pepper же под руководством Маккартни вырос как апогей пластинки ради пластинки: «Мы тогда впервые сообразили, что однажды люди будут брать в руки наши записи и говорить: вот новый винил The Beatles. И будет это просто коллекция песен с симпатичной картинкой на обложке, и все. Так что мы решили создать законченное произведение – как бы небольшую презентацию».

Pepper достиг того феномена, который арт-критик Клемент Гринберг назвал «специфичностью носителя». Все, что касается его оформления и презентации, – обложка, костюмы, дизайн разворотов, напечатанные тексты, вырезаемые маски – напоминает слушателю, что пластинка у него в руках – самостоятельное произведение. Осененный гениальной интуицией, Маккартни оформил их новую музыку как живое представление вымышленной группы.

Песни в альбоме Pepper начинаются с будничных забот (домашние дела, парковка) и банальностей («доброе утро», «все лучше и лучше», «люблю своих друзей») и вдруг трансформируют их в нечто новое, странное и мощное. Песня Fixing a Hole начинается с веселенького мотивчика, который Пол напевает под прерывистый бас. Затем его голос делается высоким и воздушным, а песня пикирует в другое измерение. Поющий сознает, что дырку он законопачивает не для того, чтобы избавиться от нее, а для того, чтобы не дать разуму поплыть: сосредоточившись на работе, он поглубже закапывает то, что теснится у него в душе. И тут, пока мелодия взвивается ввысь, как струйка дыма, Пол становится немного похож на Джона: он дрейфует по своему внутреннему космосу. Снова и снова Pepper преступает черту между сном и явью; самый явственный пример того – финальная секция Пола в A Day in the Life.

Песни в альбоме далеко не всегда отсылают к воображаемой группе сержанта Пеппера – то же касается и выдуманного живого выступления, и темы детства. Однако в разномастности его содержания и заключается смысл. Pepper – разухабистое, несуразное чудовище, в сотворении которого своенравная муза взяла верх над рациональной мыслью. В эпоху, когда искусство и творческая жилка неизменно становились рабами чего-то другого, – рынка, политики, ментального здоровья – новый альбом The Beatles выглядел почти радикально: он настаивал на музыке ради музыки как таковой. The Beatles как бы говорят нам: «Воображение не подчинить выгоде, не запереть в загоне. Счастье оно внушает или ужас – никому не под силу его остановить».

* * *

Завершив самые длительные и самые интенсивные сессии звукозаписи в истории группы, The Beatles продолжали работать. Уже давно обсуждали идею ТВ-сериала, основанного на образе сержанта Пеппера, – однако The Beatles не любили задерживаться на законченном проекте. Будучи в Калифорнии, Пол услышал от хиппи о Кене Кейси и Веселых Проказниках, которые в 1964 отправились колесить по Штатам на раскрашенном школьном автобусе. Маккартни подумал, что и The Beatles могут такое выкинуть, но только по-своему: они сделают специальный ТВ-выпуск, соединив психоделику с английской традицией семейных поездок к морю. Собравшись вместе, The Beatles придумали новой идее название: «Волшебное таинственное путешествие» (Magical Mystery Tour).

Вечером 25 апреля (с последней сессии минуло четыре дня) The Beatles начали работу над главным треком. У Пола была одна идея, однако, что для него нехарактерно, она не вылилась в песню. Он знал, чего хочет: водевильную историю с легкомысленными духовыми – что-то приятное и манящее, от чего будет непросто отказаться. В студии номер два он сел за пианино и спел припев к Magical Mystery Tour, остальные собрались вокруг и подавали идеи. Трек собирали по кусочкам и окончательно доделали только к ноябрю: The Beatles не хватало былой сосредоточенности, что вполне объяснимо. Песни, над которыми приходилось работать теперь, были не для альбома, но для саундтреков: для телефильма и для мультипликации под названием Yellow Submarine, создание которой они авторизировали и с тех пор почти не имели с ней дела. Музыка в этих песнях кажется небрежной импровизацией: It’s All too Much, All Together Now, Baby You’re a Rich Man. У новых треков, грубых и полубессознательных, есть свое очарование. The Fool on the Hill (работа над ней началась в сентябре) и Your Mother Should Know, обе принадлежащие перу Пола, до краев полны мечтательной меланхолии (первая от мажорного куплета переходит к минорному припеву, а во второй звучит похоронный церковный орган). The Beatles не то чтобы взяли отпуск, однако все равно казалось, что они медленно приходят в себя.

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts’ Club Band вышел в свет в начале июня и был встречен с эйфорическим восторгом. Он безоговорочно покорял сердца. Создавалось такое впечатление, будто The Beatles поймали целую планету в невидимую сеть восторга. Тем летом можно было проехать Америку из конца в конец – и песни из альбома Pepper окружали как воздух: «Они раздавались из встречных машин, из чужих окон, из домов ваших друзей и постоянно крутились у вас в голове», – писала критик Эллен Сандер. Философ Лангдон Уиннер вспоминал: «В каждом городе Европы и Америки, из каждого приемника и стереосистемы доносилось: „А что бы вы подумали, если б я запел фальшиво?.. Проснулся, встал с постели… намного старше, с сумкой на плече… на небе в алмазах, Люси на…“ И все это слушали. Я тогда пересекал страну, ехал по Межштатной‐80. И где бы я ни остановился заправиться, – в Ларами, в Огаллале, в Молине, в Саут-Бенде – из далеких ли мини-приемников или из портативных магнитофонов, повсюду раздавались эти песни. И ничего более восхитительного я еще никогда не слышал».

Критики обласкали Pepper за высокое художественное качество: наконец The Beatles вырвались за пределы поп-музыки. В последние годы поп-жанр имеет не самую лучшую репутацию: указывают на то, что по-настоящему великих поп-песен ничтожно мало. Объясняется ли впечатляющий эффект Pepper его формой – концепцией, костюмами, обложкой – не меньше, чем его содержанием? Быть может; однако форма – это лишь часть общей картины. Pepper требует от слушателя воспринимать его как единое произведение – оперу или симфонию: полноценно песни оживают только в контексте его фантастической реальности. Сегодня мы привыкли слушать музыку кусками – во всех смыслах, – и нам трудно достичь того воспринятия, что предполагали авторы: пожалуй, в этом наш недостаток, а не The Beatles.

Так или иначе, мгновенный и оглушительный успех альбома укрепил группу во впечатлении, что они живут будто во сне. Во сне можно взлететь, если только захочется, и это даже не покажется странным. В Гамбурге The Beatles валяли дурака, и немцам это очень понравилось. В «Пещере» они творили на сцене что вздумается и стали самой известной группой Ливерпуля. Они прославились на всю Британию, а потом и на весь мир, потому что писали любимую музыку и развлекали друг друга. С тех пор как Джон и Пол начали сочинять песни для группы, они не написали ни одной, которая не стала бы хитом. Они выпустили альбом, в котором ситары звучали вместе с пленочными лупами и детскими песенками, они нарядились в кислотно-разноцветные солдатские мундиры, назвались другим именем и спели о смерти. И все получилось. Чем дальше они уходили в собственный воображаемый мир, тем прочнее и глубже становилась их связь со слушателем. Все, кажется, было им нипочем: они собирали свое счастье беспечно, как монетки, найденные на мостовой, а монетки валялись повсюду.

К тому времени они уже неплохо представали, как дороги слушателям, хотя и пока не видели в этом обузы. Теперь, когда хаотичная битломания поутихла, они стали спокойнее относиться к фанатам. Джон даже позволял некоторым заходить на территорию Кенвуда. Пол дружелюбно общался с теми, кто навечно поселились на Кавендиш-Авеню и при первой возможности заглядывали к нему в окна. Сохранилась аудиозапись от июля 1967 года, на которых он болтает с девушками-подростками: одна из них принесла с собой магнитофон. Послушать Пола, так покажется, что он решительно никуда не спешит: он зачитывает посвящения отсутствующим подружкам, знакомит их с Мартой, болтает про то, как меняется мир («Папочка, если можно, не надо нас больше шлепать…»). В начале 1968 года, когда The Beatles записывали Across the Universe и решили, что требуются женские голоса, Пол попросту вышел на крыльцо и попросил нескольких фанаток помочь им.

* * *

Быть может, стадион «Ши» и стал их абсолютной вершиной, однако после того как The Beatles прекратили турне, они пошли только выше в гору. Летом 1967 года им, наверное, казалось, что они вознеслись до стратосферы. В июне, сразу после выпуска Pepper, они записали новую песню – вживую, на телевидении, и выпустили ее в качестве сингла: она тут же заняла первое место. All You Need Is Love писалась по заказу. The Beatles приняли приглашение принять участие в международном телевизионном спецвыпуске под названием «Наш мир». Это было совместное производство BBC и European Broadcasting Union, замысел же состоял в том, чтобы выпустить невероятный, объединяющий телеэфир с помощью первого в мире спутника, способного вещать на всю планету. От Британии звездными участниками выступали The Beatles. Их выступление транслировали вживую из «Эбби-роуд».

Pepper, каким бы многообразным ни был, не мог похвастаться одной большой песней, которую мог бы спеть каждый слушатель. All You Need Is Love стала настоящим гимном лета 1967 года – Лета Любви. Написал песню Джон: в ней отразился его растущий интерес к тому, какие возможности открывают массовые коммуникации. В Tomorrow Never Knows он транслировал народам мира психоделическую мудрость. Американский тур 1966 года хоть и был травматичным и отвратительным, а все же укрепил его представление о себе как об околополитической фигуре: The Beatles в его глазах выступали глобальной силой, творящей добро. Искусство рекламы его живо интересовало, и All You Need Is Love демонстрирует, как можно сформулировать идею в одном коротком слогане, который любой запомнит, повторит и пропоет.

Духоподъемная песня написана с невозмутимым остроумием. Ее тавтологию (nothing you can do that can’t be done – «нельзя сделать такое, чего сделать нельзя») и парадоксы (There’s nowhere you can be that isn’t where you’re meant to be – «ты окажешься только там, где тебе суждено быть») можно воспринимать так серьезно или несерьезно, как угодно слушателю. Джон не лукавит: когда он поет о том, что любовь позволяет человеку «со временем научиться быть собой», то искренне желает, чтобы это сбылось. Он поет в ритме чуть более медленном, чем аккомпанемент, голос его звучит беспечно, почти разговорно, ритм и такты плывут, и создается ощущение легкого опьянения. Припев, или слоган, скорее скандирует, чем поет, а вслед за ним звучат непреодолимо соблазнительные духовые.

Как и в случае с Pepper, The Beatles создают собственную версию будущего, призывая на помощь прошлое. All You Need Is Love начинается со зловещей барабанной дроби, затем военный оркестр заводит «Марсельезу», национальный французский гимн, но ее грозная поступь быстро начинает заплетаться, и тут вступают The Beatles: love, love, love. Длительная финальная секция доверху полна музыкальными цитатами: Бах, «Зеленые рукава», Глен Миллер… В какой-то момент Джон и вовсе заводит She Loves You – песню, которая уже и сама, кажется, принадлежит ушедшей эпохе: с ее выпуска прошло четыре года[61].

* * *

Как ни льстил The Beatles пьянящий успех, а все же они не знали, куда двигаться дальше. К новому туру готовиться было не надо, записывать новый альбом еще рано. Джордж уехал в Сан-Франциско и провел в некоторое время в районе Хейт-Эшбери, центре культуры хиппи. Ринго не знал, чем себя занять. Но больше всех страдал Джон Леннон. В тот период – с лета 1967‐го по начало 1968‐го – он стал почти беспомощно зависим от окружающих. Попробовал быть актером и разочаровался; попробовал публиковать рисунки и поэзию – их приняли прохладно. Только работая вместе с Полом, он ощущал себя гением – гением, из-под пера которого выходят вещи вроде A Day in the Life, ныне повсеместно прославляемая. Чувство собственного «я» у него всегда было хрупко, исключение составляли моменты, когда вокруг были друзья. Джон нуждался в Поле, чтобы тот «завел» его – буквально как механизм.

Будучи известным остряком, Джон при этом часто жил затворником. Его испанский водитель сказал в интервью, что Джон с ним не заговаривал, хотя дорога до съемок занимала несколько часов. Когда Леннон об этом услышал, то удивился: он не помнил, чтобы все время молчал. Он говорил Хантеру Дэвису, что после отмены всех турне он нередко вставал с постели только в три часа пополудни, – шутил, что сделался экспертом в ничегонеделании и поставил рекорд: целых три дня ни с кем не разговаривал. Но как бы Джон ни гордился своим талантом к безделью, нельзя не отметить, что он описывает себя как человека, пребывающего в депрессии, а иногда и в психозе. В другом интервью Дэвису он рассказывал об эпизодах, которые психиатр бы назвал диссоциацией, – он терял связь с собственным телом: «Вижу свои руки, понимаю, что они шевелятся, но ими как бы движет робот… Вообще, когда совсем туго, становится страшно».

Джону было тяжело поддерживать связи с самыми близкими людьми. Не Джон, а Пол чаще всего занимался с Джулианом, играл с ним в игры и катал на плечах. Джон говорил Дэвису, что ему тяжело проводить время с людьми, ожидающими от него нормальных человеческих разговоров, – в том числе, видимо, и с Синтией. Она присутствовала при этой беседе и иногда вставляла замечания, обращаясь как к журналисту, так и к мужу. Можно уловить, что перед нами редкий случай, когда Джон по-настоящему коммуницирует с ней: Синтия хватается за возможность, надеясь быть услышанной, – Дэвис, сам того не подозревая, играет роль семейного терапевта. Однажды Синтия сказала Дэвису, что, не забеременей она тогда, они с Джоном сейчас не были бы женаты, и Джон согласился с этим. Говорили они об этом без злобы, без желчи – просто говорили.

Джон сообщил Дэвису, что единственные, с кем ему вполне комфортно, – это Пол, Джордж и Ринго: «Мы, битлы, говорим друг с другом на собственном наречье. Это у нас всегда было: особенно когда на туре вокруг много чужих людей… Мы друг друга понимаем [в другой раз он говорит „чувствуем друг друга“]». «Бывает, – говорил Леннон, – что участники группы садятся и беседуют в традиционном смысле, но в большинстве случаев они общаются музыкой – песнями и нотами». Леннон говорил, что для того, чтобы вспомнить себя, ему нужно быть с другими битлами. Рассказывает, как счастлив был снова их видеть, вернувшись домой из Испании: с ними он снова почувствовал себя нормальным человеком. «Мне нужно видеть других, чтобы увидеть себя».

Летом 1967 года Леннон инициировал один из самых причудливых и поэтических эпизодов в истории The Beatles: они отправились в Грецию изучать вопрос, можно ли купить там остров и всем на нем поселиться. Задачу найти остров на продажу поручили Алистеру Тейлору, личному ассистенту Брайана Эпстина. Он нашел остров за 89 914 фунтов. На нем располагались пять рыбацких коттеджей: по задумке, каждый битл возьмет себе по одному, а лишний станет общим. «Мы все там поселимся, возможно, навсегда: домой будем ездить только в гости», – заявил Леннон Дэвису с ребяческим задором. По его задумке, битлы с партнерами и персоналом будут жить на огороженной территории в центре острова. Между домами поместят игровую площадку и студию звукозаписи. Из этой осевой точки, как спицы в колесе, будут расходиться крытые зеленью туннели к дому каждого битла. «Свита» же – Брайан Эпстин, Нил Аспиналл, Мэл Эванс и некоторые другие – поселятся за ограждением.

Экспедиция началась в июле: в путь отправились четыре битла, прихватив с собой партнеров и Джулиана, Паулу Бойд (сестру Патти), а также Мэла, Нила, Тейлора и своего греческого друга Алексиса Мардаса. Прилетев в Афины, они взяли напрокат яхту с экипажем в семь человек и вышли в Эгейское море. У островов они останавливались, загорали и играли музыку. Тейлор рассказывает вот такую историю о чудесном путешествии: «Больше всего я люблю вспоминать одну ясную ночь в конце поездки, когда мы с Джоном, Джорджем и Мэлом сидели на палубе и любовались великолепной греческой луной. Капитан держал яхту строго по курсу к ослепительной дорожке света, которую луна отбрасывала на едва волновавшееся море. Джордж на укулеле наигрывал „Харе Кришна“, а Мэл, Джон и я бормотали мантру нараспев… Мы сидели в позе лотоса – в абсолютном покое, примирении со всем миром, и смотрели, как льется с небес лунный свет…»

Долго они сидели молча, пока Тейлор не сказал: «Какая же луна сегодня!» После небольшой паузы Джон ответил: «Алистер, ну ты глазаст!» И все рассмеялись.

Остров не обманул ожидания, и битлы его купили. Однако тут же начались сложности. Британские таможенные службы препятствовали ввозу средств, которые требовались на ремонт коттеджей и устроение территории. После длительных проволочек группа заручилась письмом за подписью Джеймса Каллахана, канцлера казначейства Великобритании, и препятствие было устранено, однако проект все равно пришлось забросить, отчасти потому, что слишком сложно было получить разрешение на строительство. Прежде Джон уже покупал остров у побережья Ирландии с той же целью – и из этого тоже ничего не вышло[62]. На самом деле все это была фантазия Джона – фантазия, которую Пол едва соглашался тешить. Марианн Фейтфул, припоминая грандиозный «греческий проект» Джона, дала неудаче такое объяснение: «Меньше всего не свете Полу хотелось ехать жить на какой-то там гребаный остров».

За разговором с Хантером Дэвисом Синтия роняет: «Вот чего бы мне хотелось – так это отпуска для нас двоих, без участия The Beatles. Только Джон, Джулиан и я». На что Леннон с улыбкой отвечает: «Что так, даже без наших приятелей Жучков?» А Синтия качает головой: «По-моему, ты в них нуждаешься больше, чем они в тебе».

* * *

В конце лета – начале осени 1967 года вселенная The Beatles наполнилась такими драматическими, поворотными событиями, что невольно тянет заподозрить участие незримого рассказчика. В августе они предприняли новую попытку сбросить кожу и переделать себя заново, на сей раз – в духовном смысле. Они отправились на поезде из Лондона в Бангор, что в Северном Уэльсе, принять участие в ретрите, который вел предприимчивый сорокадевятилетний индус-свами, известный под именем Махариши Махеш Йоги. Жена Джорджа Патти уже некоторое время училась его особенной форме медитации и с восторгом о нем рассказывала.

Махариши уже завоевал репутацию в Америке в Европе (Пол вспомнил, что еще давным-давно видел по телевизору его бородатую физиономию). Махариши нашел для себя прекрасную нишу: завернул восточную мудрость в блестящую упаковку западного саморазвития. Он избавился и отказался от аспектов индуистской философии, которые не понравились бы западным людям, таких как кастовая система или место в ней женщины, и сосредоточился вместо этого на пользе медитации. Усвоить технику «трансцендентальной медитации» было несложно: она состояла из повторения мантры, которая выдавалась каждому последователю. Сами слова не несли в себе смысла: мантра была призвана тренировать разум. Благоприятный эффект предполагался немедленный. Вы, вероятно, понимаете, почему такая форма медитации приглянулась The Beatles, а в особенности Джону, которого она обещала избавить от духовного смятения. Не мешало и то, что у Махариши оказалось недурное чувство юмора. Он был не строгим авторитетом вроде священника, а маленьким, улыбчивым человечком с заразительным смехом. К тому же, он совсем не требовал, чтобы его последователи отказались от мирских связей и плотского удовольствия: по его собственным словам, он проповедовал не отрешение, но духовное обогащение.

Двадцать четвертого августа Джон, Пол и Джордж (Ринго был занят: у него недавно родился сын) посетили лекцию Махариши в отеле «Хилтон» на Парк-Лейн. После выступления они познакомились с оратором и нашли его человеком любезным и остроумным. Махариши пригласил их к себе на ретрит, который должен был состояться в Бангоре на следующий день, и в приливе бунтарской спонтанности они согласились, почти не вовлекая в дело команду менеджеров. В результате поездка прошла в легком хаосе. Ленноны, Харрисоны и Ринго приехали на вокзал за несколько минут до отхода поезда. Джон выскочил из машины и бросился бежать – не вспомнив, что людей из NEMS с ними не было и некому было нести багаж. Пришлось это делать Синтии: она потащила сумки через взбудораженную толпу, фанатов, журналистов и фотографов. Джон высунулся из окошка вагона и заорал: «Скажи, чтобы пустили тебя!», но было уже поздно. Сгорая от унижения, Синтия осталась на платформе с грудой багажа, как никогда убежденная, что ее брак разваливается на части. Вместе с The Beatles ехали друзья из-за границы: Мик Джаггер, Марианн Фейтфул и другие. Тем же поездом ехал Махариши со свитой. (Синтию до Бангора подвез Нил Аспиналл.) Ретрит устроили в Бангорском колледже, и битлы поселились в студенческом общежитии вместе с прочими адептами, которых собралось около трех сотен. Питались с горем пополам в студенческой столовой и прилежно ходили на занятия по простейшей медитации. Уже договорились, что обязательно скоро поедут к Махариши в Индию – получать более аутентичный опыт… И вдруг – звонок.

С того времени как прекратились туры, душевное равновесие Брайана Эпстина, и без того хрупкое, серьезно дало трещину. На протяжении 1967 года его непосредственным коллегам в NEMS приходилось мириться с его все менее и менее предсказуемым поведением. Он не отвечал на важные звонки, время от времени впадал в истерики и ни на чем не мог сосредоточиться. У него под опекой были и другие артисты, однако именно самой любимой группы ему не хватало больше всего. The Beatles с головой ушли в новый альбом, и помощь Брайана им практически не требовалась. Он страшился, что его заменят на кого-нибудь более квалифицированного, способного управлять делами глобальной корпорации. И тревоги были не беспочвенны: они уже обсуждали с Брайаном, что хорошо бы перевести дела The Beatles в холдинговую компанию. В августе Эпстин сказал в интервью Melody Maker: «Я точно уверен: они не захотят себе другого менеджера!» Такие вещи говорят, когда не уверены ни в чем.

Эпстин организовал пресс-кампанию по выпуску Pepper, и успех альбома подбодрил его – однако еще до его выхода у Брайана диагностировали тяжелую депрессию, и он лег в частную психиатрическую лечебницу под названием «Приори». Его одолевали тяжелые душевные тяготы и неодолимые общественные силы: двойная жизнь, сексуальные влечения, глубокая ненависть к себе и тяжелые зависимости. В разгар черной полосы умер его отец. Его любимая мама Квинни приехала к нему в Лондон на несколько недель; тогда он обрел хоть какое-то равновесие. Однако Квинни вернулась в Ливерпуль, и в выходные после ее отъезда Брайан умер – скончался от передозировки снотворного. Медицинское освидетельствование показало, что смерть наступила в результате несчастного случая. В узком смысле – правда.

Когда новость дошла до Бангора, The Beatles пришлось выйти к прессе – всего через несколько часов после трагедии. Джон, Джордж и Ринго сымпровизировали пресс-конференцию после занятий с Махариши, который говорил им, что во вселенском масштабе смерть – пустяки. Совершенно потрясенные, они бездумно повторяли те же сентенции. А наедине друг с другом шок и горе их мешались с острой тревогой. Брайан, даже печальный и подавленный, был им незаменимой поддержкой: они хоть и прозвали его «Эппи», а все же иногда, наполовину в шутку, наполовину всерьез, называли «мистером Эпстином». Брайан всегда присутствовал где-то на заднем плане, и в его незримой поддержке они нуждались больше, чем сами то сознавали: он был им кем-то вроде родителя. Джон Леннон рассказывал после: «Я тогда сразу подумал: беда. Испугался». Место суррогатного отца в группе временно занял Пол и поступил так, как, вероятно, поступила бы его мама: сказал «всем работать».

Первого сентября, через два дня после похорон Брайана, по настоянию Маккартни The Beatles и их ближайшее окружение встретились у него в доме – совещаться, что делать. Всем присутствующим было не по себе, никто не был готов принимать решения; по словам же Питера Брауна, который тоже был на встрече, Пол видел ситуацию просто: надо действовать, пока от Pepper еще есть выхлоп[63]. Он предлагал отложить поездку в Индию и вместо нее заняться Magical Mystery Tour. Прочие с трепетом согласились. В то время молодые творцы уже поняли, что кино – это приемлемая форма искусства, не так сильно отличная от музыки. Да и к тому же The Beatles привыкли, что любая их фантазия воплощается в оглушительный успех. «Пластинку слушают, а фильм смотрят. Вот и вся разница», – сказал Маккартни прессе.

Работать значило записывать новые песни для саундтрека. На девятый день после смерти Эпстина The Beatles вернулись на Эбби-роуд. Джефф Эмерик вспоминает, что выглядели они подавленно: Джон, кажется, еще не отошел от шока, у Ринго глаза были на мокром месте, только Пол был более-менее собранным. По стандартной практике, первой в работу взяли песню Джона. Прочие битлы вместе с Эмериком и Джорджем Мартином собрались вокруг послушать, как Джон поет, подыгрывая на пианино, двунотную мелодию: «Я – это он, как ты – это он, / Как ты – это я, и мы все вместе». Группа затем села набрасывать бэк-трек, однако сосредоточиться они не могли – мысли у них витали далеко. «Я хорошо помню, какие пустые у них были лица, когда они играли I Am the Walrus. Пожалуй, это самое печальное воспоминание, которое осталось у меня от The Beatles», – рассказывает Эмерик. Наконец, когда у Ринго – совсем на него не похоже – не получилось поддерживать бит, Пол встал перед другом и заиграл на тамбурине, «буквально стал ему и чирлидером, и живым метрономом». Эмерику запомнилось, как Пол успокаивал Ринго: «Не бойся, я тебя поведу».

В то время детство Леннона вторгалось во взрослую жизнь и смущало его. Несколько лет назад неожиданно объявился Альф Леннон. Кто-то в индустрии развлечений разыскал его в Суррее: Альф работал в трактире посудомойщиком. Новость разлетелась по всем газетам, – отец битла работает в трактире! – и Альфа пригласили записать «песню-сенсацию». That’s My Life получилась очень сентиментальной: в ней Альф предается воспоминаниям о корабельной жизни. После выпуска пластинки он почувствовал себя достаточно смело, чтобы явиться к Джону в Кенвуд. Джон отказался с ним говорить: «Указал ему на дверь. Ему не место в моем доме». Только позаботился, чтобы ему выслали деньги.

Альф тем не менее не оставил надежду возобновить отношения с сыном: после смерти Эпстина отправил Джону записку с соболезнованиями. Джон ответил в примирительном тоне: «Дорогой папа, Альф, Фред, патер – как там еще…» – и шофер Леннонов привез Альфа в Кенвуд. На сей раз Джон встретил его приветливее, даже обнял Альфа, как делал теперь. «Хочешь – переезжай ко мне и живи», – сказал он, и Альф согласился. Джон поместил его с девятнадцатилетней дочерью Паулиной Джонс в бывшей квартире прислуги, расположенной на верхнем этаже, однако довольно быстро потерял к нему интерес. Синтия тоже не спешила с ним увидеться. Альф бесцельно скитался по дому, одинокий и несчастный. В конце концов он (по предложению матери Синтии) снял на деньги Джона в Брайтоне собственную квартиру. В дальнейшем он выяснил, что его решение съехать очень расстроило сына. Трудно не разглядеть в семейном фиаско повторение эпизода из детства Джона. Только на сей раз он сам контролировал ситуацию: показал, кто в доме хозяин, поселил отца в квартирку для прислуги… А в итоге получил всю ту же боль, все тот же сценарий заброшенности.

Леннон из четверки битлов имел с Эпстином самые близкие отношения, и не только из соображений тактики. Джон знал, каково это – чувствовать, что внутри у тебя прячется монстр. Тоску по умершему Брайану (и по другим утратам) он излил в песне I Am the Walrus – красноречивым воем, в котором гнев мешается с растерянностью. Слова песни отсылают к нескольким эпизодам «Алисы в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла. В одном Морж и Плотник перехитрили доверчивых устриц и съели их на ужин. Эти двое – надменные, хитрые и жестокие. Алиса никак не может решить, кто из них ей нравится меньше, и в конце концов заключает: «Оба они хороши». Это напоминает мне, как Вулер назвал Леннона и Маккартни «очаровательными психопатами». В 1970 году в скандально известном интервью Rolling Stone Леннон скажет: «Чтобы добиться успеха, надо быть сволочью, как я, это факт. А The Beatles – самые большие сволочи на всем белом свете». В Walrus Джон также называет себя «Человек-яйцо» – Шалтай-Болтай, который так хорошо владеет словом, что способен убедить самого себя в чем угодно, даже в собственной неуязвимости. В сказке Льюиса Кэрролла Шалтай заявляет Алисе, что это вполне безопасно – сидеть на стене, а потом валится наземь.

Подобно Кэрроллу или Эдварду Лиру, еще одному викторианскому мастеру чепухи, Леннон не умел писать тексты, легко поддающиеся дешифровке: слишком много дани он отдавал отголоскам, коннотациям и музыке слов. В Walrus он бранит «экспертов-текстпертов» – людей, которые уверенно толкуют его творчество. Одного эти криптологи не могут взять в толк: слова Леннона неотделимы от пения (поэзия, вышедшая из-под его пера, бледнеет по сравнению с его песнями). Слова для музыкальных композиций приходили глубоко со дна его подсознания (о Walrus он говорил: «В ней есть целый куплет, написанный без моего ведома»), однако при этом Леннон обязательно сводил их со звуками и ритмами, которые слышал в голове, – он желал затопить ими всю нашу нервную систему, а не только мозг. Точно в такой же манере, как Леннон стремится нарушить законы музыкальной формы, дабы достичь измерения чистой эмоции, он стремится поломать сам язык: «Гу-гу-га-джуб!» – поет он в Walrus. Бессмыслица помогает ему создать пространство, в котором легко произнести прямые, безыскусственные слова: «Я плачу».

Вступительная аккордовая последовательность звучит так, словно явилась откуда-то из-за пределов музыкального естества. Обсессивно-компульсивный мотив, звучащий в куплете, отчасти вдохновлен отдаленным звуком полицейских сирен. Вся музыка развивается где-то внизу, в гармонической структуре. Повторяющаяся цепочка мажорных аккордов без начала и без конца водит нас и вниз, и по кругу, и вверх, и опять вниз: голова кругом, а тут еще эти дурманные струнные, бас как из кошмарного сна, страшный хохот бэк-вокалистов… Ничто здесь не сулит нам передышки, в отличие от Strawberry Fields Forever. Потом, когда песня затухает, откуда ни возьмись появляется радио, которое переключают между частотами: мы слышим обрывки британской культуры, в том числе постановку «Короля Лира»: «…Присядьте, дорогой, / Пока обшарю я его карманы». Walrus – не отчаянная и не нигилистическая песня: Леннон демонстрирует нам и гнев, и горе, и даже выход из него – в самой первой строке. «Я придумал только вот эти слова: I am he as you are he as we are all together. Только их и набрал на пишущей машинке. А потом через неделю я прибежал и вывел еще две строки, а потом… Потом и все целиком сложилось».

Странным кажется, что рефрен-кульминация песни выглядит как торжественное провозглашение самости: I am – в то время, когда Леннон с трудом понимал, кто он такой. Однако первая строчка свидетельствует о том, что лишь в сопряжении друг с другом мы становимся собой по-настоящему. Морж – это не «я», это – «мы».