Закончив писать Revolver 22 июня 1966 года, на следующий день The Beatles вылетели в ФРГ: начинался международный тур. Гастролям не радовались. Джон говорил Морин Клив: «Мы побыли The Beatles в лучшем их проявлении – четверкой развеселых парнишек. Вот только мы изменились. Мы теперь старики». Ездить в туры было выгодно и для них, и для глобальной промоутерской машины, и для владельцев площадок, и для продавцов мерча[52]. Брайан Эпстин уговаривал их не останавливаться отчасти потому, что боялся стать ненужным. Наконец, фанаты желали увидеть любимцев во плоти, даже если и не могли услышать их. Однако сами Джон, Пол, Джордж и Ринго получат от этих гастролей такие отвратные впечатления, что это навсегда отобьет у них охоту ездить в туры.
Ни в Мюнхене, ни в Эссене, ни в Гамбурге они не исполняли песен из нового альбома. Программу составляли из ранних хитов и рок-н-ролльных номеров из тех времен, когда The Beatles были еще никому не известны. При этом – редкость для них! – выступали они неровно, то и дело фальшивили, забывали и путали слова. За криками публики все равно ничего не было слышно. Немецкая полиция использовала драконовские меры, чтобы держать зрителей в узде. The Beatles видели, как с фанатами грубо обращаются и даже бьют их. На идиотские вопросы журналистов едва хватало терпения.
В Токио, в отеле «Хилтон», они буквально оказались под домашним арестом. В здании кишмя кишела полиция, каждый вход и выход – под неусыпным наблюдением. Им разрешалось покидать номера только в строго отведенное время, когда требовалось спуститься к машине и ехать на выступление. Юные японцы встретили The Beatles как воплощение современности, но в глазах прочих группа представляла угрозу цивилизованным ценностям. Мимо отеля ездили грузовики с протестующими, которые под военные марши размахивали плакатами: GO HOME BEATLES. Из Японии вылетели на Филиппины, где по недоразумению устроили дипломатический скандал. В день, когда были назначены два концерта в Маниле, президент страны Фердинанд Маркос и его жена Имельда устроили для них торжественный прием во дворце, однако никто не уведомил ни The Beatles, ни Эпстина. В отель прибыли официальные лица в военной форме – призывать артистов во дворец. «Это не приглашение, – сказали они. – У нас приказ». Эпстин отказывался. Прибыло полицейское начальство. Посол Великобритании умолял их подчиниться. The Beatles говорили «нет». Они терпеть не могли официальные приемы. Уже начали писать в газетах: «The Beatles оскорбили президента и первую леди».
Группа отправилась на площадку – футбольный стадион – и выступила перед толпой в восемьдесят тысяч фанатов. На следующий день они летели домой с пересадкой в Дели. Пока ждали трансфер, увидели первые полосы: несостоявшийся визит в президентский дворец. В гостинице на них теперь смотрели холодно. Конвой отозвали. В аэропорту носильщики отказывались принимать багаж. Пока The Beatles пробивались через негодующую толпу, лоялисты Маркоса толкали и норовили побить всех, кто сопровождал их. Было очень страшно. Когда артисты и менеджеры наконец добрались до самолета, оставалось только целовать салонные кресла. Особенно плохо чувствовал себя Эпстин – и духовно, и физически. Он ругал себя за то, что подвел группу, как следует не разработал график, к тому же у него явно развивался инфекционный мононуклеоз. В самолете из Дели The Beatles заявили ему, что после грядущего тура по Америке никуда больше не поедут. Реакция последовала плачевная.
В аэропорту Джордж Харрисон сказал журналистам: «Недельку-другую мы отдохнем, придем в себя, а потом поедем в Америку, чтоб нас и там побили». Слова оказались пророческими. Хотя во время тура по Штатам физически их никто не тронул, их вовсю отполоскали в прессе: никогда еще они не сталкивались с такой свирепостью.
В интервью Морин Клив Джон Леннон отметил упадок религиозности – указал, что The Beatles теперь чуть ли не популярнее Христа. Он и не думал хвастаться, напротив, он говорил тоскливо. Леннон, по своему обыкновению, бессистемно, очень много в то время читал и размышлял о религии. Его натура располагала к вере, но не к конформизму, и, хотя к церкви он относился с симпатией, все же считал ее пережитком прошлого. Недавно он прочел «Пасхальный заговор» – что-то вроде Дэна Брауна, только нон-фикшен: в книге излагается теория заговора, утверждающая, что апостолы подделали воскрешение Христа и переврали его учение. «Христианства скоро не будет, – убеждал Леннон Клив. – Оно сократится и исчезнет. Мы теперь популярнее Христа, и я даже не знаю, что уйдет первым: рок-н-ролл или христианство. Иисус-то был толковым парнем, а вот его последователи – банальные дураки».
Когда интервью Леннона вышло в лондонской газете Evening Standard, на его рассуждения даже никто внимания не обратил. Но потом Тони Барроу, пиарщик The Beatles, предложил отрывки из публикации американскому журналу для подростков Datebook. Журнал как раз делал выпуск с комментариями на политические темы: его аудитория в основном состояла из молодых, либерально настроенных читателей. Главный редактор Арт Унгер отправил журнал одному южному консервативному радиоведущему, надеясь раздуть скандал и обеспечить журналу хорошую рекламу. Унгер надеялся, что ведущий клюнет на разглагольствования Маккартни, как Америка вся «запаршивела» расизмом. Он даже поместил лицо Маккартни на обложку рядом с нужной цитатой. Но когда радиоведущие из Алабамы прочли журнал, они ухватились не за отповедь Маккартни, а за замечание Леннона. Они призвали слушателей сжигать пластинки The Beatles, и вскоре новость попала в общенациональные медиа. Эпстин, который еще не пришел в себя после международного тура, был вынужден лететь в США разбираться с шумихой. Через шесть дней, когда в страну приехали сами The Beatles, протесты и сжигания пластинок еще не утихли. У противников группы по всей стране наконец появился объединяющий стимул. И дело даже не в том, что слова Леннона сочли богохульными, нахальными и горделивыми, – это был не только религиозный, но и политический и культурный протест. The Beatles всегда отказывались выступать перед сегрегированной аудиторией: за это их особенно невзлюбили белые супрематисты. Начали поступать угрозы убийством. Поползли слухи, что на одно из выступлений может проникнуть снайпер.
В Чикаго, прежде чем пустить к The Beatles журналистов, Эпстин и Барроу отвели Леннона в сторону и проинструктировали, что говорить. Они хотели, чтобы он заверил публику: он вовсе не делал нападок на христианство и не утверждал, что The Beatles – боги. Леннон испытывал неизбывное психологическое давление. Он видел, что подвел под монастырь не только себя, но и своих друзей. «У него душа в пятки ушла, – говорила в 2005 году Синтия Леннон журналисту Стиву Тернеру. – Это ведь он ляпнул такое, что теперь всем приходилось расхлебывать… Ему было очень страшно». Когда Эпстин и Барроу закончили наставлять его, Леннон закрыл лицо руками и тихо зарыдал. Он переживал, что кто-нибудь нападет на них, но еще больше переживал, что страдает их общая карьера. Вдруг его товарищи, в особенности Пол, наконец рассудят, что состоять в одной группе с Джоном Ленноном – больше мороки, чем выгоды! Их последний сингл Yellow Submarine / Eleanor Rigby карабкался на вершину чартов слишком медленно и так и не поднялся выше второго места. Билеты на концерты не были раскуплены целиком. The Beatles теперь конкурировали с другими серьезными и успешными артистами: с The Beach Boys, с The Supremes, с The Rolling Stones, c Бобом Диланом – и у всех этим летом вышли хиты. Ринго открыто говорил о такой вероятности, что группа распадется («Не могу поверить, что, может, никогда их больше и не увижу»). Боялся Леннон и стать тем, кого превыше всех презирал, – человеком, который скажет что угодно, лишь бы понравиться людям. В прошлом году во время тура по Америке он сказал в интервью: «Я сейчас нахожусь на таком этапе в жизни, что могу говорить только честно. Не желаю подстраиваться под то, что хотят от нас услышать. Иначе никогда себе не прощу».
На записи чикагской пресс-конференции (она проходила в гостиничном номере Барроу) The Beatles сидят на фоне безумных цветастых обоев, едва помещаясь на одном диване. Одеты в темные, мрачные костюмы. Леннон жует жвачку и тараторит. Явно чувствует себя неуютно: пытается говорить примирительно, однако все равно не может унять гордость: «Я не имел в виду ничего такого, что услышали в моих словах. Я не против ни Христа, ни религии… Я не говорю, что мы лучше или значительнее него, не сравниваю нас с ним как с человеком… Я сказал, что сказал, я сказал это зря, и вот теперь полюбуйтесь [кивает на толпу журналистов]. Если бы я сказал, что телевидение популярнее Христа, меня бы вряд ли кто упрекнул». Кто-то смеется над его шуткой, но Джон остается серьезен. Джордж мягко замечает, что христианство в Англии действительно идет на спад, вне зависимости от того, что люди думают по этому поводу. Когда у Джона спрашивают, что он сам думает об этом упадке, Джон отвечает: «Оплакиваю его». Так он извиняется? «Хотя я и не имел в виду ничего такого, что про меня подумали, я все равно прошу прощения, что открыл рот». Когда у Маккартни спрашивают про сжигание пластинок, он отвечает: «Мне кажется, это немного несерьезно. Вроде рекламного хода с их стороны». Это самое резкое высказывание, которое позволили себе The Beatles относительно происходящего, и благодаря кругленьким глазкам Пола это успокоило, даже обнадежило публику.
В ходе конференции можно заметить, что The Beatles сходятся на одной теме, словно инструменты в оркестре. Тема эта – поиск истины. Пол говорит: «Вот люди задают нам вопросы, и мы бы легко нагородили себе целый шоу-бизнес из самых неточных [на них] ответов, и поступили бы очень нехорошо. Вместо этого мы, как видите, стараемся отвечать честно». Когда речь наконец заходит о музыке, их спрашивают о разнице между их последними песнями, такими как Eleanor Rigby и Tomorrow Never Knows, и песнями, которые прославили их на весь мир. Пол пользуется случаем, чтобы вернуться к теме шумихи: «Понимаете, мы просто стараемся идти вперед. Потому и говорим всякое и за это попадаем в скандалы: мы хотим двигаться дальше. Кажется, люди будто бы хотят удержать нас на месте, не желают слышать от нас ничего хоть сколько-нибудь острого. Ну раз не хотят – так мы и не будем. Станем говорить только между собой. И все-таки мне кажется, что для всех будет лучше, если мы будем и дальше вести себя честно». Пол говорит, что духовные искания Джона напрямую следуют из исканий музыкальных, жанровых, что они неразрывно связаны между собой.
Пережив первую пресс-конференцию по итогам общественного скандала, в дальнейшем The Beatles вели себя намного увереннее. У Пола спросили, умирает ли поп-жанр, и он ответил по обыкновению беззаботно: «Мне кажется, раньше просто было много фальши во всем этом. Пять лет назад, вон, сорокалетние мужчины записывали песни, в которые не верили, просто лишь бы сделать. А сегодня большинство артистов искренне любят свое творчество, и мне кажется, это чувствуется в их пластинках». На второй пресс-конференции в Чикаго Джон более открыто заговорил об отношении к духовности и религии: «В девятнадцать лет я уже относился к религии цинично – не интересовался даже, что там в христианстве да как. Только в последние пару лет я, да и все битлы начали искать новое. Ведь мы живем в теплице – теплице на колесах. Нас вырастили как грибы, в ускоренном порядке: можно сказать, что у нас голова сорокалетнего на теле двадцатилетнего человека. Пришлось сделаться разносторонними, составить о многих вещах собственное суждение. Не могли же мы так и остаться поющими швабрами. Пришлось повзрослеть, а то бы утонули».
Заметьте, как непосредственно переходит он от «я» к «все битлы», как если бы они обладали единым сложносоставным мозгом. Сколько важных мыслей плотно упаковано в эти занимательные, ритмичные фразы – Леннон вообще хорошо умел выразить сложную идею красочным образом.
Здесь же мы видим «выступление» The Beatles в новом стиле. Постепенно Леннон принимал на себя роль, которая досталась ему случайно, роль общественного интеллектуала или, во всяком случае, человека, готового публично участвовать в дискуссии на философские и политические темы. Прежде он это делал в музыке, как в Tomorrow Never Knows, хотя там говорил не сам: за него говорили персонажи. Теперь же он размышлял вслух на публике – от себя лично. Маккартни поддержал и распространил его кредо саморазвития. Джордж заговорил об индийской философии. Американское фиаско буквально заставило The Beatles принять на себя роль духовных наставников контркультурной молодежи.
Американские концерты по большей части прошли без инцидентов – однако настроение на них было напряженное, и группа почти не собирала полных залов. На стадионе «Ши», где состоялся величайший их американский триумф, не хватало одной пятой аудитории. В Мемфисе, почти в эпицентре скандала, к ним приставили больше сотни полицейских и частных телохранителей. На улице перед площадкой их встретили члены ку-клукс-клана, одетые в белые плащи. Когда The Beatles отыграли три песни, кто-то бросил на сцену хлопушку: она взорвалась прямо под ударной установкой Ринго. The Beatles быстро оглядели друг друга: не выстрел ли это был, не пострадал ли кто? И заиграли дальше. Когда Джордж Харрисон говорил, много лет спустя, что The Beatles принесли в жертву публике свои нервы, он имеет в виду случаи вроде этого. На стадионе «Доджер» семитысячная толпа поклонников снесла железную ограду и ворвалась в приватное пространство, куда музыканты удалились в конце шоу. Пришлось экстренно вывозить The Beatles на бронированной машине. А они, когда не дрожали от страха, жутко выматывались и не получали никакого художественного развития. Пол в одном из интервью с теплотой вспоминал ранние живые выступления: «Когда мы только начинали в „Пещере“, люди нас слушали, и у нас получалось расти, развиваться, творить. А потом начались все эти крики, и первое, чего они лишили нас, – это юмор, которым мы когда-то наделяли выступления. Теперь, конечно, деваться некуда».
До сего момента Пол меньше других стремился прекратить туры, однако теперь он присоединился к мнению остальных: пора это заканчивать. Последнее выступление состоялось на стадионе «Кэндлстик-парк» в Сан-Франциско. Стадион заполнился на три четверти. Когда группа вылетела в Лос-Анджелес, чтобы оттуда отправиться в Лондон, Джордж Харрисон сказал Тони Барроу: «Все. Я больше не битл». Он имел в виду не то, что покидает группу. Он имел в виду, что больше не будет ездить на выступления, ведь прежде «быть битлом» означало именно это. Что будет дальше, точно не знал никто. Вновь The Beatles шли туда, куда не ступала нога человека. Поп-звезды – это такие артисты, которые играют на публике и между делом еще записывают пластинки. Рок-группа, которая не выступает вживую, – это что-то неслыханное. Соседнее кресло с Ленноном занимал Арт Унгер. Они обменивались идеями: музыка, антропология… Унгер остался с впечатлением, что Леннон глубоко подавлен: ему хотелось попробовать многое, но он не видел смысла начинать. «Столько всего я хочу совершить, а времени не осталось, – сказал ему Джон. – Через десять лет я либо свихнусь, либо пойду по миру. Ну, или мир взлетит на воздух».
В сентябре 1966 года, вскоре после «Кендлстик-парка», Джон Леннон постригся коротко – избавился от моп-топа и тут же угодил на первые полосы. Закончилась эпоха «поющих швабр». Карьера The Beatles похожа на сон – столько в ней символических событий: вот и Джон Леннон через неделю после финального тура радикально меняет имидж. Он уже давно искал новую творческую стезю, хотел выяснить, годится ли на что-нибудь еще, кроме рок-н-ролла, так что, когда Ричард Лестер позвал его сняться в комедии «Как я выиграл войну», Леннон согласился. Режиссер дал ему роль солдата по имени Стрелок Грипвид, сражающегося во Второй мировой войне. Джон на два месяца уехал в испанскую Альмерию – на съемки.
Леннон принялся за актерство всерьез. На площадку приходил ежедневно, даже когда роль того не требовала. В свои двадцать шесть лет он еще не жил взрослой жизнью, если не считать карьеры The Beatles. «Я двух слов связать не мог – так нервничал, – скажет он позже. – Камеры-то я не боюсь, а вот люди меня сбивают с толку». Для роли ему выдали круглые очки в проволочной оправе. Очки были без линз, однако Леннон стал носить их не только на съемках, но и в свободное время. Они стали для него не только реквизитом, но и частью нового «я», которое он искал. В Альмерию к нему приехал Нил Аспиналл, а потом и Синтия (Джулиан остался в Англии, под присмотром родственников домработницы Леннонов). Дел у Джона было относительно немного, и он много размышлял. «Тогда я впервые задумался о жизни без The Beatles, – говорил он позднее. – Какой бы она была, эта жизнь? Все шесть недель я размышлял об этом». Его излюбленным методом рефлексии было сочинительство. Он привез с собой акустическую гитару и начал работать над новой песней. Впоследствии он назовет Strawberry Fields Forever психоанализом под музыку.
Леннон пользовался репутацией гения, а от гения ожидают, что идеи приходят ему готовыми, как гром среди ясного неба. С этой точки зрения можно представить, что Strawberry Fields Forever – это камешек, который Джон нашел на дороге и долго и тщательно его обтесывал, пока тот не заблестел. Еще в Америке он записал на портативный магнитофон несколько демо, всякий раз корректируя мелодию и слова, на ощупь прокладывая себе путь к одному ему известным смыслам. В самой первой версии он поет о том, что нет такого человека, который был бы с ним «на одной волне». Джон извечно чувствовал себя инаковым, отрезанным от людей. Мысль о «волне» навеяла ему строку о людях, которым трудно на него «настроиться» (tune in). Впоследствии он перепишет эту строку, подставив туда «[со мной] на одном дереве» (in my tree): переживал, что иначе его сочтут слишком надменным. К тому же он начинает ее очень неловко и стеснительно: «Никто, по-моему, [не сидит]…» Строка, где говорится о «настройке» на нужную волну, от этого потеряла смысл, и поэт, которого смысл волновал больше, чем Леннона, наверняка бы ее переиначил. Леннон же оставил как есть: он хотел написать не просто песню про недопонимание – он хотел песню-недопонимание. Он в очередной раз ломает четвертую стену: не декламирует складные стихи, но открывает миру тяжелые думы. Будучи в поисках самого себя, он жаждет выразить ощущение поиска. Только так он ни словом не солжет.
Музыканта Брайана Ино однажды спросили, что, на его взгляд, придает людям харизму в глазах окружающих, и он ответил: «Впечатление, что человек не просто отличается от вас, но с уверенностью носит свою инаковость, погружен в нее, даже одержим ею». Это определение подходит Джону Леннону. Ино продолжал: «Неуверенность в наших глазах не говорит о харизме… Вообще, в медиа таких людей не любят. А я бы хотел культивировать харизму неуверенности, харизму признания в том, что ты понятия не имеешь, как жить дальше». И ведь как раз это Джон Леннон проделывает в Strawberry Fields Forever (а до нее – в Help!). Немного найдется поп-звезд, которые сочетали бы в себе два столь различных образа, – уверенности и растерянности. Когда Леннон стал знаменит, в глазах публики он был неуязвимым, виртуозным – целиком и полностью собой. Однако, когда его одолели сомнения, он и их решил явить миру. При поддержке Пола и остальных битлов он сконструировал харизму уязвимости.
Вскоре Леннон сочинил ту самую строку, которую мы знаем, строку, полную запятых: that is, you can’t, you know, tune in («ну, вы понимаете, вы не в силах, того, настроиться»). Заканчивается строфа тем, что, хотя и герой и чувствует себя отрешенным от мира – быть может, это и не беда. На демо Джон Леннон поет голосом ребенка, который едва-едва научился сам себя утешать. Вот уже многие годы он не мог сориентироваться в жизни, с тех самых пор, как они с Полом перестали бόльшую часть времени проводить вместе. У Леннона расширились горизонты сознания, но также усугубилось ощущение, что он не живет, а парит над миром – или движется прямо сквозь него. Все чаще и чаще, берясь за гитару или садясь за пианино, Джон возвращался в детство – время, когда между мыслью и действием нет никаких преград. In My Life, She Said She Said, Yellow Submarine – все эти песни, так или иначе, о возвращении в то беззаботное время.
Через некоторое время Леннон сформировал для себя идею припева. «Земляничная поляна» (Strawberry Field, с дополнительным s, которую Леннон добавил для благозвучия) была сиротским приютом Армии спасения, расположенным неподалеку от дома тети Мими, а на его территории был большой парк. Когда Джон был совсем мал, тетя водила его туда на ежегодное летнее празднование. Он запомнил, как марширует оркестр. Подростком он с приятелями перелезал через стену, и приютский парк становился им детской площадкой – вдали от взрослых. Сегодня это сложно себе представить: мир детей в Англии 1950-х годов был замкнут на себе. Взрослые легко отпускали их играть одних, без присмотра, и дети порой отсутствовали целыми часами. В «Земляничной поляне» Джон был сам себе господин – вдали от взрослых, которые только и делали, что бросали или предавали его. Там он знал, кто он такой и чего хочет. Теперь же, сидя в чужой стране, в жарком и пыльном краю, он слушал собственную тоску по ушедшей идиллии. В некоторых изводах зарождающейся песни он зовет нас вернуться на Земляничные поляны (обязательно зовет – один быть не хочет), но в конце концов отваливается на «пройтись»: песня становится чем-то бόльшим, чем просто глоток ностальгии. Земляничные поляны – это такая идея, такое чувство, к которому может прикоснуться каждый, когда бы он ни жил. Однако легко оно не дается в руки: мерцает сквозь подлесок, копошится под наносами памяти, но полностью его не воскресить, не воссоздать. Блеклый оттиск, смазанный отпечаток – не счастье, а только его тень.
Ничто в этой песне не идет так, как ожидается слуху. Леннон подбирает такие ноты, которые истончают связь слушателя с тоникой – «домашним» аккордом, на которое он инстинктивно ориентируется. Мелодия дрейфует, как корабль, лишившийся якоря, и создает атмосферу ирреального сна. Во фразе ’cos I’m going to на to Леннон играет аккорд, который будто открывает портал в другое измерение. Затем следуют две строки с полурифмой, между которыми сопровождение резко кренится вниз: Strawberry Fields…Nothing is real. Четыре последние ноты возможны только в призрачном, параллельном мире. Затем аккорды снова идут вниз, а мелодия между тем взлетает: рассказчик понимает про себя, что «не из-за чего и расстраиваться». Здесь, по ту сторону реального, самые большие страхи не сбылись – миновали его.
И в названии, и в звучании слова real скрывается feel – «чувствовать»: эта песня – о том, каково погрузиться глубоко в чувства Джона Леннона. После распада The Beatles он говорил, что так и не записал эту песню нужным образом, как она звучала у него внутри; сожалел, что позволил Маккартни так значительно повлиять на нее, – видимо, песня эта была для Леннона очень личной. Однако если бы он записал ее такой, какой наигрывал ее себе в Испании, Strawberry Fields Forever осталась бы в истории как симпатичная, но проходная композиция в репертуаре The Beatles. Именно с помощью группы она вознеслась до истинной высоты.
Второго ноября Джон вернулся в Англию. Двадцать четвертого ноября The Beatles вновь собрались на Эбби-роуд – впервые после злополучного летнего тура – и засели за новый альбом (в итоге новый материал образует Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band). Strawberry Fields Forever – первая песня, которую они записали для него, и никогда еще The Beatles так долго не работали над треком. Джон неделями страдал над своей песней – не меньше, чем в Испании, когда сидел с гитарой, – вымучивал нужное звучание. Пол добавил к ней понурое, тоскливое вступление, сыгранное на меллотроне. Первый дубль получился отрывочным, ходульным и немного неуверенным. Следующие несколько сессий The Beatles и так и сяк вертели аранжировку. Экспериментируя с меллотроном, Пол взял имитацию флейты: получалось жутковато, знакомо и вместе с этим чуждо. Когда новую версию довели до ума, сошлись на ней и решили остановиться. Однако Леннон снова вернулся к Strawberry Fields Forever. Он хотел, чтобы получилось глубже и мрачнее, и попросил у Джорджа Мартина оркестровый аккомпанемент.
Восьмого декабря The Beatles перезаписали песню (оркестровые инструменты добавили через неделю). Первая часть сессии протекала вечером, в отсутствие Мартина: тот был в театре. Атмосфера в студии стояла разгульно-творческая, как бывает, когда оставляют без присмотра детей. Пол вместе с Ринго искали способы добавить густоты и сложности Джоновому ритму, которые тот нарочно сделал неровным. Новая версия получилась быстрее, напряженнее старой. Вступление на меллотроне рисует целую картину: душный пасторальный пейзаж, зачарованный лес. Ритмы тяжело перекатываются, наползают друг на друга, и слушателю не предугадать, какая доля будет сильной, а какая слабой: ритмы и сопровождение сбивают его с толку. Ударные Ринго утробно переговариваются, шипят проигрываемые наоборот цимбалы. Пронзительные духовые и виолончели с артикуляцией маркато придают блуждающей мелодии чувство цели – весьма фантасмагорическое.
В распоряжении The Beatles оказались две готовые записи: легкий оригинал под аккомпанемент группы и мрачная оркестровая версия. Леннону нравилось и то и другое. Он отказывался делать выбор: вместо этого он попросил Мартина свести записи воедино. Мартин ответил, что это невозможно: у треков были совсем разный темп и разные тональности. Но ни Леннон, ни Маккартни не боялись требовать невозможного и зачастую добивались чего хотели. Мартин и звукорежиссер Джефф Эмерик обнаружили, что, по удивительному совпадению, разница в скорости совпадала с разницей между тональностями (когда запись замедляют или ускоряют, меняется и высота звука). Проявив немного смекалки, они так сшили оба трека, что не было видно швов.
Интуиция Леннона не подвела: песня действительно получалась лучше, если вступление оставить от группы, а оркестр ввести потом. Словно бы слушатель, подобно Гензелю и Гретель, все дальше и дальше заходит в лес. К тому же песня приобрела неожиданные, но удачные качества: поскольку оркестровую дорожку замедлили, голос Леннона приобрел слегка дурманящий эффект – это только усиливало впечатление, что слушатель переносится в странный, параллельный мир. При этом тональности двух версий все равно отличаются, хоть и на ничтожную малость; Йен Макдональд назвал такое состояние песни «микротоновое пограничье» – волшебная неопределенность. Песня тонко балансирует между сладкой грезой и ночным кошмаром. Eе воздушная многозначность облечена во вполне конвенциональную структуру – куплет и припев. Слушатель чувствует себя достаточно уверенно, чтобы со спокойной душой блуждать по ее лабиринтам.
Зигмунд Фрейд называл задачей психоанализа превращение человеческого страдания в обыкновенное будничное несчастье. Сочиняя песню, Леннон дал ей рабочее название Not Too Bad («Не так уж плохо»). Он мог бы написать вопль отчаяния, а написал песню о том, что можно укротить даже самые гибельные, самые страшные мысли: стоит лишь на время привязать себя к чем-нибудь надежному – к воспоминанию или к воспоминанию о воспоминании, к музыке, к друзьям. Strawberry Fields Forever воплощает собой принцип Райнера Марии: «Позволь всему случиться с тобой. И красоте, и ужасу. Продолжай идти. Все прошло, и это пройдет». Когда песня стихает, вдруг раздается новая музыка, проигранная наоборот: застает нас врасплох и снова тает, растворяется без следа. Кажется, будто мы раз за разом побывали на руках у призраков, которые, впрочем, быстро доказали, что не желают нам зла.