Латинская Америка стала неузнаваемой, она превратилась почти в чудовище; хуже того, в трагическую карикатуру. В Чили столкнулись ультраправые и ультралевые, результатом чего стали военный переворот и установление системы, похожей на позитивистские диктатуры конца XIX века: сочетание политического авторитаризма и экономического либерализма. Пиночет использовал эти два элемента – фашистский социальный и политический контроль и либерализацию и приватизацию всех ресурсов и услуг – и приступил к эксперименту, не менее радикальному, чем эксперимент Альенде, но противоположному ему. Любопытно, что то же самое примерно в то же время делал Китай. Там тоже проводили реформы, которые показывали возможность сосуществования рыночной экономики с левоавторитарной системой. Прежде ни фашизм, ни коммунизм не относились к международному капитализму с благосклонностью – теперь же удивительным образом и Пиночет, и Дэн Сяопин стали самыми заметными пропагандистами разворота мирового порядка к глобализации.
Тем временем Латинская Америка продолжала переходить в руки военных. Смерть Перона в 1974 году позволила перонистским герильям без пощады атаковать государство, которое теперь находилось под эзотерической властью Исабелиты, предшественницы Росарио Мурильо из Никарагуа. Худшая услуга Перона Аргентине заключалась в том, что он сделал вице-президентом жену. Ей, Лопесу Реге и ААА пришлось столкнуться с новой волной партизанского насилия, но в конце концов воспользовались хаосом и навели порядок – свой порядок – не они, а военные. С 1976 года Аргентина снова стала военной диктатурой, вошла в тот клуб, где уже находились Парагвай, Бразилия, Чили, Уругвай, Боливия, Эквадор и большая часть Центральной Америки. Латинская Америка превратилась в токсичное место. Контекст наименее благоприятствовал процветанию культуры: латиноамериканские диктатуры были нетерпимы к критике и свободному проявлению индивидуальности, а тем более к иконоборческим или виталистским жестам, бросавшим вызов новому военному и клерикальному порядку, навязанному под угрозой пыток или смерти. Ведь диктатура – в том числе – это моральный кодекс, учебник поведения, который не позволяет индивиду жить по своей прихоти, вкусу или желанию.
Все диктатуры, как военные, так и теократические, как левые (например, диктатура Кастро), так и правые (например, диктатура Пиночета), преследовали инаковость, гедонизм, эксцентричность, рок-музыку и любые культурные течения, призывавшие к выражению индивидуальности. Любой всплеск свободы становился вызовом и помехой для тех, кто стремился к социальной гармонии, основанной на жестких моральных императивах и нормах. Ничто так не возмущает авторитарную личность, как веселящиеся люди, как те, кто свободно занимается любовью и живет так, как хочет, не подчиняясь катехизису военных, священников или святош-моралистов нашего времени, заявляющих в социальных сетях о своем праве контролировать и цензурировать все, что не соответствует их пуританскому видению мира.
В Чили, Аргентине и Бразилии оставались художники, которые не смирились с авторитаризмом и продвигали пластические и перформативные инициативы, следовавшие линии партизанского театра и художественного фокизма а-ля Че Гевара 1960-х годов. Эти антидиктаторские группы, почти городские диссиденты, транслировали антиавторитарные послания, обличали преступления военных или устраивали перформансы, изображавшие нонконформизм народа. Деятельность этих художников смешивалась с политическим активизмом и его витальной экспрессивностью, с праздниками и музыкой, особенно с роком, панком и новыми подпольными или андеграундными сценами. В Латинской Америке андеграунд возник не столько для того, чтобы спастись от коммодификации и мейнстрима, сколько для того, чтобы освободиться от контроля со стороны военных. Новые диктатуры уже даже не пытались привлечь на свою сторону культуру, в качестве эмблемы новой национальности они предпочитали футбол, но их влияние продолжало распространяться на все институциональные пространства. Эта неприкаянность и нежелание быть частью авторитарной системы заставляли художников переосмыслять свои практики, приспосабливая их к новому маргинальному контексту. Они понимали, что у их работ больше не будет ни публичного существования, ни официального признания, ни места в коммерческих схемах. Они не будут выставляться в галереях и музеях, их не будут показывать в театрах. Единственное пространство, которое у них оставалось, – это город, улицы, по которым спонтанно перемещались люди.
Коллектив художественных действий (CADA), образованный в Чили в 1979 году писательницей Диамелой Эльтит, поэтом Раулем Суритой, социологом Фернандо Бальсельсом и художниками Лотти Розенфельд и Хуаном Кастильо, был одной из тех новых групп, которые решили атаковать диктатуру при помощи перформативных и концептуальных работ. Иногда в своих акциях они противопоставляли политику Альенде политике Пиночета – например, в работе «Чтобы не умереть с голоду в искусстве», отсылавшей к половине литра молока в день, которые при Альенде выдавали всем чилийским детям, а при Пиночете перестали. В другой раз они сбросили с легкомоторного самолета четыреста тысяч брошюр с небольшим текстом Суриты «Ай, Южная Америка», который призывал людей расширить пространство своей жизни физически или мысленно. Самой политической и влиятельной их работой стала акция «Нет +», которую CADA и связанные с ней организации провели на улицах Сантьяго в конце 1983 – начале 1984 года. В городских пространствах они оставляли надписи «Нет +». Послание было настолько ясным, что вскоре его стали дополнять сами люди: «Нет + Пиночет», «Нет + диктатура», «Нет + страх». Лозунг приобрел известность в других странах, где его начали использовать в лоббистских кампаниях против пиночетовской диктатуры. Слоган «Нет +» остался в памяти и даже вошел в плебисцит, который в 1989 году окончательно выдворил Пиночета из дворца Ла Монеда. Кампания за отказ от диктатуры сочеталась с надписями «Нет +», появлявшимися на стенах с 1983 года.
На этой созданной в годы диктатуры «сцене-форпосте», как называла ее Нелли Ришар, ведущую роль играли перформанс, концептуализм и фотография. Если в США и Европе художники дематериализовали произведение искусства, чтобы не попасть в ужасные лапы капитализма, то чилийские художники делали это, чтобы не попасть в смертоносные лапы DINA. Обойти цензуру с помощью поэтического языка, как делал Сурита в коммюнике CADA, или нанести удар и скрыться, как делали «Женщины за жизнь», левая версия движения домохозяек, прогонявших Альенде громом кастрюль и сковородок, и Движение против пыток имени Себастьяна Асеведо – таковы были способы выразить свое несогласие. Перформативно выйти на улицы, чтобы осудить похищения и пытки и зафиксировать, пусть мимолетно, присутствие оппозиции – это все, что они могли сделать. Иногда случались радикальные и фатальные акции вроде той, что совершил сам Себастьян Асеведо, рабочий, который в протест против исчезновения двух своих сыновей поджег себя и сгорел, как буддийский монах, на площади Независимости в Консепсьоне. И снова проблема заключалась в том, чтобы донести до людей свою мысль – уже не призыв к революции, как в 1960-е, а осуждение насилия диктатур 1970-х.
В Аргентине насильственные исчезновения попали в сферу эстетики благодаря акциям «Силуэты», проведенным в сентябре и декабре 1983 года. Они были организованы тремя художниками в сотрудничестве с ассоциацией «Матери площади Мая» и десятками присоединившихся к проекту мужчин и женщин. Их целью было покрыть Буэнос-Айрес тысячами человеческих силуэтов, символизировавших тех, кто был похищен и убит. Другие коллективы, такие как Группа социалистических художников – Мастерская революционного искусства (GAS-TAR), позже получившая название «Коллектив партисипативного искусства» (CAPaTaCo), также выходили на улицы с графическими и перформативными акциями. В социальных протестах они отвечали за коммуникативные и эстетические элементы. Они организовывали акции солидарности с Сандинистской революцией и протеста против Пиночета. Самой известной стала «Свеча за Чили» – международная кампания солидарности с жертвами диктатуры.
В Бразилии художники тоже вмешивались в общественное пространство, осуждая преступления диктатуры. В 1979 году группа 3NУS3 забралась на публичные статуи в Сан-Паулу, перевязав их веревками и надев им на головы пластиковые пакеты. Вместо того чтобы свалить памятники, как это делают сегодня, они их переозначили, чтобы сделать видимым в общественном пространстве то, что тайно происходило в застенках. Важнейшие моменты бразильской истории были превращены в сцены зловещего настоящего диктатуры. Театральная группа «Езжу без паспорта», находившаяся под влиянием сюрреализма, живого театра и театра «Офисина», проводила схожие акции, хотя содержание их было в меньшей степени политическим и в большей – символическим. Их стратегия заключалась в том, чтобы нарушать повседневный порядок, привнося в него волшебные элементы, преображавшие опыт. Например, ее члены с повязкой на одном глазу по очереди садились в один и тот же автобус на протяжении всего его маршрута. Эта очень кортасаровская минимальная деталь смущала замечавших ее пассажиров. Другие группы, такие как Аргентинская компания мимов и бразильская «Сверхнаслаждение», прибавляли к фантазии подрывную силу эротики, наготы и секса. Как и чилийцы Педро Лемебель и Франсиско Касас, «Кобылы Апокалипсиса», с тем отличием, что оба они ставили на первое место свою идентичность как ***. Обнаженное тело, заявлявшее о своих желаниях, цензурируемых влечениях или запрещенных сексуальностях, стало откровенным вызовом авторитарным системам. Живой театр, пожалуй, стал пионером этого типа антидиктаторских акций. По предложению Жозе Селсу его члены в 1970 году отправились в Бразилию, чтобы при помощи своих пьес бороться с военными; там, после года активной деятельности и агитации, они оказались в тюрьме и пережили пытки. Не столько из-за пьес, сколько потому, что они превратили Ору-Прету в место паломничества молодежи, не желавшей подчиняться моральному своду диктатуры. Это и стало причиной преследований. Диктатура хотела пресечь заразительный пример непочтительности и свободы.
Все эти акции говорили о недовольстве и попытках неповиновения в тяжелые годы диктатуры в Южном конусе. Хотя оценить их влияние трудно, все эти акции, а также ночные пространства и здание Живого театра в Ору-Прету, где допускались экспрессия и индивидуальность, поддерживали дух свободы до тех пор, пока Фолклендская война не похоронила аргентинскую диктатуру, пока кампания «Права сейчас» не загнала в угол бразильских военных и пока «Нет» на плебисците не положило конец правительству Пиночета. Когда в следующем десятилетии опыт военных диктатур 1970-х окончательно сошел на нет, Латинская Америка дала демократии реальный шанс. Ни кастристских революций, ни диктатур в духе Веласко Альварадо или Пиночета: только гражданские демократии. Именно им, новым правителям в костюмах и галстуках, предстояло столкнуться с ужасным кризисом 1980-х, потерянного десятилетия, которое положило конец десаррольистским экспериментам ЭКЛАК, национализациям, теориям зависимости и роста внутрь – и привело всю Латинскую Америку в соответствие с тем, что делало Чили. Начинались 1990-е годы.