Как и любая политическая революция, революция перуанских военных пыталась использовать культуру в целях пропаганды. Она изгнала крупных землевладельцев с их асьенд без единого выстрела и с помощью этой меры вплотную подошла к тому, чтобы изменить к лучшему – по крайней мере, так они надеялись – устройство перуанского сельского хозяйства. Но все оказалось не так просто и легко. Чтобы завершить свою программу, им требовалось кое-что не менее важное: доверие крестьян, которые поддержали бы правительство и вступили бы в новые государственные кооперативы. Ведь государство не собиралось давать им землю в собственность, оно собиралось заставить их работать над своими проектами, а это дело совсем другое. Да и армия к тому времени все еще была далека от того, чтобы укреплять союз с народом, на который надеялся Веласко. А отсутствие поддержки со стороны сельского населения, интеллигенции и студентов, прекрасно понимали военные, ослабило бы их проект. Крестьяне должны были понять суть аграрной реформы и осознать, что любая принятая мера пойдет им на пользу. И вот встал вопрос: как это сделать, как достучаться до индейцев и крестьян, как привести их в движение, как побудить их содействовать планам правительства? Ответ был очевиден: посредством пропаганды.

Эта задача выпала Эфраину Руису Каро, журналисту и бывшему члену Социал-прогрессистского движения, который основал Дирекцию вещания об аграрной реформе (DDRA) – государственное агентство, призванное как можно более ясно и широко доносить идеологию военного правительства. Как и все чиновники от культуры в националистических или революционных правительствах, от Васконселоса до Рауля Апольда, Руис Каро окружил себя художниками и писателями. В 1969 году он привел в DDRA группу молодых людей, настроенных на эстетику нового авангарда, куда входили художники вроде Хесуса Руиса Дуранда, Хосе Бракамонте и Эмилио Эрнандеса Сааведры и такие писатели, как Хосе Адольф и Мирко Лауэр. Они отвечали за дизайн и производство плакатов и листовок, радиопередач и кукольных спектаклей, выражавших два главных тезиса. Первый: армия руководит вторым освобождением в интересах угнетенного крестьянства; второй: теперь, с приходом революционного правительства, индеец и крестьянин перестанут быть маргиналами и станут официальным стандартом перуанской нации.

С опозданием на полвека Перу пыталось подражать революционной Мексике. Военные хотели, чтобы коренные жители поняли: вместе с ними на перуанские нагорья и побережья пришла модерность, ведь аграрная реформа означала также и процесс развития, который должен был интегрировать крестьян и индейцев в национальный проект. Плакаты DDRA должны были транслировать это послание, как раньше в Мексике муралы помещали крестьян в центр общественной жизни. Но времена изменились, и художники DDRA, особенно самый плодовитый из них, Руис Дуранд, находились под влиянием уже не индихенизма или мексиканской школы, а поп-арта. На его плакатах могли изображаться индейцы и крестьяне, но они сильно отличались от тех, что были на картинах Сабогаля. Руис Дуранд рисовал их в ярких цветах, без объема, со схематичными чертами и на выразительных фонах, порой созданных с помощью приемов оп-арта. Чтобы донести идеологию государства до сельских жителей Перу, он взял на вооружение эстетику комиксов – ту самую эстетику, которую спас нью-йоркский поп. Фигуры, созданные Руисом Дурандом, постоянно говорили, указывали, напоминали, увещевали, и их сообщения, как правило, появлялись в маленьких речевых пузырьках, как в «Мафальде» или любом другом комиксе. И здесь, как и в футуристической поэзии Пуно, было нечто анахроничное. Простонародные герои превратились в яркие кинетические существа, не менее модерные, чем Мэрилин Монро Энди Уорхола или блондинки Лихтенштейна. Это было не футуристическое видение, как в 1920-е годы, а десаррольистское: индеец стал символом перуанского прогресса.

Руис Дуранд в своих плакатах апроприировал замысел поп-арта, увековечивая и опровергая логику его нью-йоркских создателей. Вместо того чтобы прославлять голливудских звезд, он отдавал дань уважения рабочему классу. Кроме того, он не прославлял беззаботную индивидуальность или легкомысленность общества потребления – наоборот, он возвышал серьезность коллективистской революции, которая концентрировала экономическую власть в руках государства. Это было непокорное, революционное и требовательное поп-искусство, и послание, которое оно в себе несло, было противоположно индивидуалистическому нарциссизму и капитализму. «Мы свободны, революция дает нам землю!» – говорит женщина с копьем в руке. «Мы, женщины с Севера, с революцией. Ты тоже должна создавать революционный дом!!!» – говорит другая, размахивающая красным флагом. «Товарищ, не смыкая глаз, защищай нашу землю, Север революционен… Поднять производство!!!» – заявляет мужчина с мачете на плече (плакат называется «С широко открытыми глазами», “Los ojos bien abiertos”). «Вы с революцией!! Аграрная реформа возвращает тебе землю, которую украли гамонали, поднимайся!!!» – кричит индеец, указывая перстом на зрителя. «Происходят великие вещи. Не стой в стороне. Ты должен участвовать в революции, чтобы перуанский процесс достиг своей цели. Каждый не сделанный тобой шаг – это задержка для революции. Помни, что реакция не спит ни днем ни ночью», – поясняет другой плакат. Все эти тексты писал Мирко Лауэр, специалист по перуанскому авангарду 1920-х годов. Его целью было убедить людей в том, что действия правительства отвечают их интересам и должны ими поддерживаться. Однако смысл их был двойственным: они прославляли освобождение работника от землевладельца, но просили его подчиниться правительству; на первый план они выдвигали индейца, но звучал голос не его, а военных. На всех плакатах присутствует логотип DDRA – портрет Тупака Амару II в исполнении Руиса Дуранда, который обновил иконографические мотивы, созданные Хосе Сабогалем для журнала «Амаута». Тупак Амару Руиса Дуранда состоит из геометрических фигур. Его фетровая шляпа в сочетании с лицом образует букву «Т», а длинные волосы, спускающиеся из-под полей шляпы, – букву «А». «Т» – Тупак, «А» – Амару. Индеец выглядит модернизированным. Геометрическим, кинетическим, популярным. Неудивительно, что эти плакаты стали произведениями искусства с высочайшей эстетической ценностью и крайне низкой способностью привлекать народные массы к проекту военного правительства. Ни один из них не остался у индейцев, но все они осели в руках мультимиллионеров, которые и сегодня борются за них на арт-рынке. Послание этатистов и революционеров в итоге стало привлекательным товаром для горстки коллекционеров.

Позже этот образ Тупака Амару стал символом SINAMOS – организации, которая пришла на смену DDRA с 1971 года и продолжала пропагандировать проект военных посредством культуры. Это агентство организовывало такие фестивали, как Contacta 72, на котором современное искусство сочеталось с фольклором, и Inkari, где было представлено народное творчество со всего Перу. Радио стало транслировать программы на языке кечуа, а индейские фенотипы были включены в учебники. SINAMOS стремилась показать, что революция – это культурный феномен, акт коллективного творчества, который должен стремиться «эффективно и действенно отменить все формы существующего социального и культурного отчуждения»[452]. Нынешняя культура отмены прельщала уже эти националистические и авторитарные правительства, которые чем радикальнее становились, тем хуже терпели всякое смешение и тем сильнее поощряли защиту чистой культуры, выраженной в наиболее автохтонных представителях национальности. Не стоит удивляться тому, что в плане эстетического новаторства SINAMOS была менее заметна, чем DDRA, и что такие художники, как Руис Дуранд, в конце концов ушли из организации. Не стоит удивляться и тому, что ее пропагандистской деятельности, целью которой было превратить армейскую революцию сверху в революцию народную, оказалось недостаточно. SINAMOS предполагала, что полное реформирование капиталистических структур завершится политическим участием народа и что к власти постепенно приблизятся рабочие и крестьяне. Кульминацией этого процесса должен был стать переход власти к организованному народу, но к 1975 году стало ясно, что реформы Веласко обречены на провал. Крестьяне хотели земли, а не кооперативов, и даже лучшее авангардное искусство не могло изменить их мнения.

Проправительственные плакаты DDRA были не единственным проявлением поп-арта в Латинской Америке. Художники, также жившие при диктатуре, но занимавшие другую сторону – не культурных институтов, целью которых было воздействовать на подвластных, а улицы, откуда они могли атаковать власти предержащие, – использовали другие стратегии. Хрестоматиен пример бразильца Силду Мейрелиша. Как и Уорхола, его интересовали товары массового потребления, но вместо того, чтобы превращать их в мифы массового общества, он использовал их как средство распространения посланий, критических по отношению к диктатуре. «Вставки в схемы идеологии» – работы, которые он начал создавать в 1970 году, когда бразильская диктатура уже задушила все пространства свободного самовыражения, были гениальным ответом на ее ограничения. Без трибун, без выставочных пространств, без информационных каналов, где можно было бы выразить свою точку зрения, художники должны были взломать схемы, по которым циркулировали другие виды товаров. Например, кока-кола. Зная, что стеклянные бутылки, в которые разливается этот напиток, используются повторно, Мейрелиш стал наносить на них критические надписи, прежде чем возвращать их в коммерческий оборот. На одних он писал: «Yankees, go home»[453], на других – «Каково место искусства?», на третьих – инструкции по превращению этой самой бутылки в бомбу с «коктейлем Молотова». Все это он делал белыми красками, так что фразы и рисунки были незаметны, пока в бутылку вновь не наливали кока-колу. А затем он проделал то же самое с банкнотами в один крузейро: он штамповал на них надписи о произволе судебной системы, противоречившие официальной версии правительства.

Чилиец Альфредо Хаар использовал в аналогичных целях рекламные каналы. В 1979–1983 годах он помещал фразу «Вы счастливы?» на баннерах вдоль шоссе № 69 в направлении Вальпараисо и в разных местах Сантьяго. Иногда Хаар и сам ходил по улицам с плакатом с тем же вопросом. Цель этих работ, создаваемых в условиях пиночетовской диктатуры, была очевидна: позволить людям выразить недовольство ситуацией, в которой они жили. Баннер, который должен был рекламировать потребительский товар, теперь завуалированно ставил под сомнение диктатуру. Это был еще один способ проникновения в ресурсы официальной системы, на этот раз в рекламу, ради распространения посланий, дискредитировавших военных.

В 1960-е и 1970-е годы основная проблема искусства перестала заключаться в стилистическом новаторстве или разрыве с мурализмом – ею стал вопрос информации. Нужно было найти способ передавать революционные послания, которые могли бы влиять на общество, мобилизовать людей за или против государства. Руис Дуранд и Лауэр стремились массы в него интегрировать; Мейрелиш, Хаар и другие коллективы, также прибегавшие к графике и поп-арту, например колумбийцы из группы Taller 4 Rojo или Антонио Каро, хотели, чтобы массы против него восстали. С политической точки зрения результаты обоих проектов были незначительными; с точки же зрения пластики они стали латиноамериканскими образцами концептуальной революции. Искусство на службе у правительства или народа, вечно революционное и все более отстраненное от действия. Концептуальное искусство стало возвращением к герметизму, чем-то вроде эзоповой публицистики, послания которой шифровались, чтобы проходить через фильтр власти.