В 1967 году, когда бразильская диктатура еще не показала всего своего репрессивного оскала, молодой человек из Баии по имени Каэтану Велозу отправился в кинотеатр Сан-Паулу, чтобы посмотреть «Землю в трансе» – седьмой фильм Глаубера Роши, самого значительного режиссера бразильского cinema novo – нового кинематографа. В то время Велозу был студентом-философом и только начинал экспериментировать с бразильской музыкой; и хотя он искал культурные стимулы, он, конечно, не представлял, что фильм может стать для него небольшим озарением.

Фильм Роши представляет собой своего рода сон или бред, в котором поэт, одержимый красотой и справедливостью, оставляет творчество ради политики. Его душа и перо остаются кружиться в силовом поле, где сталкиваются правопопулистское крыло, отстаивающее интересы родины и семьи, и крыло левонационалистическое, претендующее на борьбу с внутренними и внешними врагами бразильского народа. Это отображение того самого перепутья, на котором бразильский модернизм находился с 1930-х годов, когда художники пошли работать на Жетулиу Варгаса. Интересно то, что «Земля в трансе» полностью демистифицирует действия поэта, ставящего свой талант на службу политику-популисту. Фильм показывает, насколько тщетны его усилия, насколько легко поддаются манипуляциям его слова, насколько нелепыми кажутся его требования народу соответствовать его идеалам и насколько жалки те стихи, которые якобы отвечают нуждам народа или указывают ему путь к освобождению. Фильм пессимистичный и критичный, но для Велозу он стал освободительным. Популизм умер, думал он, народные силы, идеализируемые левыми, разоблачены, лишены этического первенства и пользы политического инструмента. То был демистифицирующий и рискованный вывод, не приветствуемый в культурной среде, которая опиралась на две очень мощные идеологические силы – национализм и левый популизм. Это были годы, когда происходило становление бразильской популярной музыки – обновленного варианта босановы, несшего протестное послание; когда театр «Арена» Аугусту Боала защищал манихейское деление на хороших левых и плохих правых, а центры популярной культуры, возникшие в правление Гуларта, продвигали дидактические произведения с назидательным и идеологически ориентированным посланием.

Фильм Роши делегитимирует все эти клише левого искусства. Это освободило Велозу от демагогии и виктимности и позволило ему обратиться к культурным, мифическим, мистическим, моральным, антропологическим и формальным аспектам; открылись новые области для исследования, новые формы бунтарства. Вскоре он снова испытал это чувство, отправившись в театр «Офисина», проект драматурга-экспериментатора Жозе Селсу, чтобы посмотреть «Живое колесо» – пьесу Шику Буарки, самого заметного представителя бразильской популярной музыки. Пьеса удивила его экспрессивным радикализмом и смелостью. Она была иконоборческой (в ней высмеивалась Дева Мария), эротической (актеры раздевались догола) и, прежде всего, антропофагической. В последней сцене главного героя, известного певца, поедали его фанаты. Они поедали его буквально, а для реалистичности использовали печень животного, брызгавшую кровью на зрителей в первом ряду.

В том же году Жозе Селсу поставил пьесу «Король паруса», написанную старым авангардистом Освалдом де Андраде за тридцать лет до этого, но до того так и не презентованную. Из-за коммунистических и космополитических убеждений они с Пагу оказались вытеснены с культурной сцены «Нового государства», а смерть Освалда в 1954 году, всего в шестьдесят четыре года, обрекла его на преждевременное забвение. Однако теперь Селсу, а с ним и Велозу, открывший поэта благодаря «Королю паруса», начали сдувать пыль с духа антропофагического авангарда, а особенно с идеи, которая повлияла на бразильскую музыку: принципиальной нечистоты, жадности и желания переварить чуждые культурные течения.

Понимание того, что в Бразилии происходит что-то новое, пришло к Велозу, когда он увидел пластическую работу одного из неоконкретных художников из Рио-де-Жанейро, Элио Ойтисики, также выполненную в 1967 году, в этот annus mirabilis[428] для Велозу. Ойтисика извлек из живописи конкретные рациональные формы и заставил их взаимодействовать с людьми. Эти эксперименты, которые он назвал паранголе, привели к созданию более сложной инсталляции, которой он дал наводящее на размышления имя «Тропикалия». В ней Ойтисика создал геометрические панели с элементами бразильской реальности – растительностью, фауной, ландшафтом, архитектурой фавел, – к которым присовокупил модерный элемент, очень отвечавший массовому и потребительскому обществу 1970-х годов: телевидение. Работа выражала желание новой тропической и бразильской модерности, и это желание непосредственно отзывалось в Велозу, который тоже хотел открыть традиционную музыку звукам и ритмам, приходившим в Бразилию через средства массовой информации. Именно это название, «Тропикалия», он дал одной из своих самых известных песен, и в конце концов оно закрепилось за всем новым музыкальным и эстетическим движением, которое он, Жилберту Жил, Гал Коста, Том Зе, Нара Леан, рок-группа Os Mutantes, поэты Торкуату Нету и Жозе Карлос Капинам и некоторые другие сделали известным в 1968 году, выпустив коллективный альбом Tropicália ou Panis et Circencis[429].

Особенность Бразилии тех лет заключалась в том, что культурные, социальные и даже политические вопросы стали дискутироваться и обсуждаться в сфере музыки. Именно там, на фестивалях, в телевизионных программах, шоу и спектаклях, проявлялась борьба между различными фракциями бразильских левых. На этих сценах эстетика, подход, музыкальная аранжировка или текст песни становились декларациями того, чем является или должна быть бразильская культура, чем является или не является революционное искусство, что могут или не могут делать представители бразильской музыки. В Бразилии музыка оказалась делом интеллектуалов. Певцы не только создавали развлекательные или волнующие мелодии, но и отстаивали определенную концепцию мира. Более того, мощная музыкальная индустрия, которая возникла в 1960-е, оперлась на запущенный в 1965 году телеканал TV Globo и оказалась защищена от жестокой цензуры, которую военные ввели в 1968 году, но вместе с тем позволяла им обращаться к массовой аудитории.

Шли ожесточенные споры. Когда Велозу и Жил начали участвовать в фестивалях и телепрограммах с новой музыкой, в которой смешивались босанова и рок, традиционные инструменты и электрогитары и которая несла, помимо прочего, новые идеи, содержала игривые тексты, звуковой монтаж, прорывную сценографию и сумасбродные наряды, первыми подняли крик не военные. Первыми это сделали левые. Почти все музыканты отстаивали музыкальный пуризм и отвергали капиталистическую модерность, пропагандируемую североамериканской культурной индустрией, как чуму, как нечто развращающее и навязывающее иностранщину. Они ненавидели рок и безжалостно критиковали его местные проявления, особенно Jovem Guarda[430] – городское популярное музыкальное движение, возникшее под влиянием рока США и представляемое в первую очередь Роберту Карлусом. Для представителей местной популярной музыки бразильский рок был продуктом неаутентичным и политически отчужденным. Но для Велозу и его единомышленников это был способ выразить ощущения и повседневные проблемы рабочего класса бразильских городов. Тропикалия заняла промежуточную позицию: она не порывала с бразильской популярной музыкой или босановой, но и не отвергала влияние рока или электрических инструментов, не говоря уже о новой модерной чувствительности, которая струилась с каждым аккордом и с каждой по-юношески резкой нотой. Все эти элементы тропикалисты впитывали, чтобы обновить бразильский музыкальный репертуар. Как и Освалд де Андраде, они не боялись культурного вторжения янки, наоборот: они с удовольствием брали элементы авангардного искусства, конкретной поэзии, поп-музыки, рока, массмедиа, китча и кэмпа, чтобы сочинять новые песни.

Жилберту Жил высоко оценивал эффективность поп-музыки. Он считал ее простой, как неоновая вывеска, точной, как информационный плакат. Если хочешь донести что-то важное – как можно ее игнорировать? Каэтану Велозу восставал против осуждения ее отсталости и фольклоризма. В Бразилии были большие, связанные с миром города, в которых можно было дышать той же культурной модерностью, что и в Нью-Йорке или Лондоне: зачем отрицать это, зачем засовывать бразильскую идентичность под стеклянный колпак, защищая и отодвигая ее от турбулентности современного мира? В «универсальном звуке» Жила и Велозу смешивалось национальное и иностранное, популярное и возвышенное, дурновкусие и эстетическая утонченность, игривость и ирония, секс и политика, Мэрилин и Че, и именно по этой причине левые националисты сочли его унизительным, вредным для бразильской идентичности. Тропикалисты, в свою очередь, презирали антиимпериалистическую истерику и представление о бразильскости как о какой-то неизменной сущности. Они хотели доказать, что босанова может каннибализировать The Beatles и Джими Хендрикса, не переставая быть бразильской.

После левых националистов настала очередь правых военных оскорбиться. Юношеская несдержанность и радостная непринужденность музыки тропикалистов стремились смягчить любой догматизм и авторитаризм. Их художественный проект включал в себя музыкальные, эстетические и даже сценографические элементы. И на телевидении, и в различных клубах, где они выступали на протяжении 1968 года, они играли музыку и организовывали хеппенинги – именно эти рискованные интерактивные постановки, все более подрывные благодаря включению визуальных элементов, критиковавших диктатуру, в конечном итоге вызвали у них серьезные неприятности.

В 1967 году военное руководство сменилось. На место Кастелу Бранку пришел Артур да Коста-и-Силва, лидер наиболее авторитарного и непримиримого сектора армии. Его приход на пост президента совпал с волной народного недовольства, вспыхнувшей в начале 1968 года – года, когда молодежь восстала во всем мире, и Бразилия не была исключением. Это массовое мероприятие, организованное студентами и художниками, стало известно как «Марш ста тысяч». В нем приняли участие тропикалисты и их противники из движения популярной бразильской музыки, в том числе Шику Буарки: теперь их объединило общее дело борьбы против диктатуры. После этого жизнь бразильских художников еще более усложнилась. Военные создали ударную группу под названием «Команда охоты на коммунистов», которая срывала спектакли в театре «Офисина» и терроризировала актеров. В ответ на это тропикалисты повысили тон своей критики. У них была важная площадка – телепрограмма Divino, maravilhoso[431], выходившая на канале TV Tupi, – а также сцена клуба «Суката», где им удалось организовать тропикалистские вечера такого же масштаба, как прежде дадаистские в Цюрихе или футуристические – в Милане. На этих вечерах музыки и праздника смешивались эйфория, азарт и дерзость. То были вечера еще и критики диктатуры – так, сценография, которую они использовали для хеппенингов, включала работу Элио Ойтисики, посвященную убитому полицией молодому преступнику по прозвищу Лошадиная Морда. На хеппенинге преступник изображался лежавшим на земле, только что застреленным; его труп сопровождался лозунгом «Быть маргиналом – быть героем».

Тропикалисты совершили великий подвиг, донеся свои идеи до широкой публики через средства массовой информации. Для художника-авангардиста это было впечатляющим достижением, как раз тем, о чем мечтал аргентинец Роберто Хакоби, предложивший медиаискусство, суть которого заключалась в проникновении на телевидение или в прессу с подрывными посланиями. Тропикалистам удавалось делать это до 13 декабря 1968 года. В этот день Коста-и-Силва обнародовал Пятый институциональный закон – авторитарную меру, с помощью которой окончательно ликвидировал и то пространство свободы, что терпел Кастелу Бранку. Он закрыл Конгресс, устроил облаву на оппозицию и стал преследовать художников-диссидентов. Через две недели после введения новых мер у него уже было два важных трофея: Велозу и Жил. Оба были арестованы и вынуждены покинуть страну – это изгнание означало конец тропикализма. Однако это было не важно, по крайней мере не так важно, потому что за очень короткое время эта группа художников добилась многого – совершила культурную революцию, которая отстаивала совершенно новую подрывную позицию, основанную не на левом национализме и тем более не на клише или антиимпериалистической виктимности, а на самовыражении и агрессивности антропофага; на космополитической и анархической позиции, освободительной и в то же время глубоко укорененной в бразильской культуре, ведущей от неоконкретизма к движению хиппи и в конечном итоге к либертарианским и демократическим позициям. С годами Велозу стал защищать универсальную ценность модерности, либеральной демократии и «определенных исторических и необратимых завоеваний Запада»[432] – как раз то, что оказалось под угрозой за два десятилетия военного правления, особенно после 1968 года. А в тот год, когда была ликвидирована культурная революция, на сцену вышли партизаны, и вооруженная революция началась всерьез.