Идет с улыбкой, идет враскачку,

качаясь, свита ее изнывает,

а барабанных громов горячка

рекою патоки застывает.

О, в пору жатвы разгар желанья!

Из ритмов сок выжимая вязкий,

ворочая бедрами-жерновами,

как кровью, потом исходит в пляске.

Итак, кто по преимуществу представлял эту Латинскую Америку, ослабляемую США, раздираемую фашистами вправо и коммунистами влево, доводимую до исступления авангардистами? Гаучо, как говорил Педро Фигари? Андский индеец, как требовали Хосе Сабогаль и индихенисты? Первобытный обитатель сельвы, как давали понять бразильские авангардисты? Крестьянин и рабочий, как фантазировал Диего Ривера? Или же абстрактный универсальный человек Торреса Гарсиа?

Многообразие американистских проектов свидетельствует об этническом, культурном и художественном богатстве континента, но также и о его неустранимой сложности. Как создать американскую идентичность, учитывая такое количество элементов? Смешать или сохранить все эти особенности? Должны ли андские черты преобладать над чертами гаучо, крестьянские – над городскими, доиспанские – над колониальными? Это непростые вопросы. К тому же, будто этого было мало, в американской конфигурации не хватало еще одного фундаментального элемента – черной культуры, той вселенной африканских верований, ритуалов, инструментов и ритмов, которая была перенесена в Америку силой и в итоге прижилась. Такой же туземец, как и индеец, обладатель богатейшей народной культуры, рожденной в результате транскультурации в колониальной среде, чернокожий отстаивался такими бразильскими авангардистами, как знаток музыкальных традиций Марио де Андраде, и различными поэтами и антропологами Карибского бассейна. То была защита в индихенистской манере Сабогаля, которая поставила чернокожего в центр поэзии; но также это была защита в манере Сесара Вальехо: поэты трансформировали слова, ритмы и выразительные средства таким образом, чтобы опыт чернокожего выходил на поверхность через грамматику. В своих стихах они заставляли гласные стучать, адаптировали слова, смешивали их, смазывали патокой, заставляли танцевать внутри стихотворения, пока в результате такой игры не появлялся новый поэтический инструмент, освобождавший гласные от смысла и превращавший их в ритм.

Решающую роль в этом процессе сыграл кубинец Мариано Бруль. Хотя он не был выраженно негристским поэтом, своими экспериментами он сумел открыть для карибской поэзии очень богатую жилу. Например, в стихотворении Verde halago он писал: «Por el verde, verde / verdería de verdemar, / Rr con Rr / Viernes, vírgula, virgen / enano verde / verdularia cantárida / Rr con Rr» («Зелену зелену / зелеморье зело / ПЛН ПЛН / волн плесло / ПЛН ПЛН»)[177]. Конечно, игра с языком была не нова, со словами играли всегда, но Бруль понял, что эксперимент может дать ритм. В процессе игры слова приобретали акустическую ценность, вызывая причудливые фантазии. Мексиканский ученый Альфонсо Рейес был очарован открытием Бруля. Он назвал его хитанхафорой[178] и с тех пор посвятил себя коллекционированию таких стихов. Хитанхафора выходила за рамки простого футуристского звукоподражания, воспроизводящего звуки войны или города. Это была свободная и приятная, чувственная и телесная игра, к которой вскоре присоединились ритм танца сон, звук барабанов конга, темп черной интонации.

Первым, кто смешал все эти элементы, был пуэрториканец Луис Палес Матос. Вместе с Хосе Исааком де Диего Падро в начале 1920-х годов они, диепалисты[179], играли со звукоподражанием. В одну из «Диепалических фуг» Падро вставил звуки ударных инструментов («Кутункунтун… Клац-клац… Кутункунтун… Тун»), но именно Палес Матос подсластил металлическую ономатопею, придав ей более антильский привкус. Стихи, которые он начал писать во второй половине 1920-х годов и опубликовал в 1937 году в сборнике «Ритмы негритянского и мулатского мира», включали каламбуры, ритмическое деление, звуки барабанов. Тема и форма сливались воедино, вызывая в памяти сцены жизни чернокожих обитателей Антильских островов. Например, в «Негритянском танце» Палес Матос не просто описывает танцующую пару. Стихотворение само накладывает ритм танца: «Калабу и бамбук, / бамбук и калабу. / Малый барабан говорит: “тук-тук-тук”, / а большой барабан: “бом! бом!” / Это солнце медное над Томбукту, / это танец негров из Фернандо-По. / Поросенок чавкает в грязи: “хрум-хрум-хрум”, / квочка раскудахталась: “ко-ко-ко”. / Калабу и бамбук / бамбук и калабу»[180].

К этому негристскому кружку присоединился кубинец Николас Гильен, уже в первых двух своих книгах, «Мотивы сона» (1930) и «Сонгорокосонго» (1931), прославлявший музыку и танцы африканского происхождения: «(Йамбамбу, йамбамбй!) / Под рукою ^негра (Конго солунго!) / загудел барабан, как шальной. / (Конго солунго!) пляшет негр из Сонго / (Йамбамбу, йамбамбй!) на ноге одной»[181]. Негризм восстановил народную чувственность и жизнь баррио, что позже проявилось в сальсе 1960-х и 1970-х годов. Это была поэзия плоти и похоти; в ней без скромности и поправок упоминались круглые ягодицы чернокожих женщин, «круглые и веселые зеркала», как выразился кубинец Эмилио Бальягас; упоминались груди, бедра, ноги. В негристской поэзии появляется все тело, потому что все тело проявляет себя в стихах и танце. В «Румбе», стихотворении одного из кубинских минористов Хосе Сакариаса Тальета, читаем: «Черная Томаса поднимает локти, / и сплетает пальцы обнаженных рук, / и кладет на них эбеновый затылок, / и тогда партнер, как выстрелом, сражен. / Черная Томаса опускает плечи, / и ее бесстыдно приоткрытой грудью / ослеплен внезапно Че Энкарнасьон»[182]. Эта поэзия несла в себе мощное противоядие против пуританства янки – более эффективное, чем неземной духовный ариэлизм, ведь она показывала огромную разницу между чувственной Америкой и бесчувственной фригидностью США.

Однако в поэзии Гильена 1930-х годов эта чувственность отошла на второй план. В книге WestIndies, Ltd., опубликованной в 1934 году, в тот самый год, когда была отменена поправка Платта и полковник армии Фульхенсио Батиста начал репрессии против коммунистов (с которыми стал сближаться Гильен), говорится о расизме и колониальном давлении. Праздник кончался и на Кубе. Теперь в стихах Гильена были голод; негры, ластящиеся к янки; подачки, бюрократия и безропотность; кабаре, забитые проститутками, туристами и наркотиками; компании и тресты. Негристская поэзия стала поэзией социальной: от блаженства она перешла к критике, от чувственности – к обвинению, от черных ритмов – к красным лозунгам. Подобно колумбийцу Видалесу или бразильцу Освалду де Андраде, Гильен перешел от чувственного и игривого авангарда к коммунистическому прозелитизму.

Это не значит, что кубинский авангард оказался задавлен идеологией – по крайней мере, не полностью. Алехо Карпентьер, получивший известность благодаря «Журналу достижений», сумел придать черной поэзии и афро-карибской тематике новое измерение. Он тоже писал негристскую литературу, прежде всего стихи, а также роман «Экуэ Ямба-О!», который он начал в 1927 году, сидя в тюрьме при Мачадо, и закончил шесть лет спустя в Париже. Карпентьер попал во французскую столицу самым случайным образом, почти чудом, которое будет иметь решающее значение для него и для всей латиноамериканской литературы. В 1928 году поэт Робер Деснос отправился в Гавану, чтобы принять участие в VII конгрессе латинской прессы, а через шестнадцать дней, подружившись с Карпентьером, он разработал отчаянный план, чтобы помочь кубинцу бежать от диктатуры Мачадо. Когда пришло время отправляться в обратный путь, Деснос явился на корабль, заявив, что потерял паспорт. На самом деле он отдал его Карпентьеру, чтобы тот первым пробрался на корабль и ждал его, спрятавшись в каюте. Деснос, сюрреалист до мозга костей, вероятно, был очень убедителен, потому что уловка сработала и Карпентьер попал в Париж. И не просто в Париж. Деснос ввел его в самый желанный для любого латиноамериканского художника круг – круг Андре Бретона и сюрреалистов, авангарда, который уже несколько лет невероятно увлекался вселенной верований и символов культур Черной Африки. Сюрреалисты были одержимы желанием понять истоки цивилизации; они изучали этнологию и антропологию, искали те магические, сакральные и мифические элементы, которые были изгнаны из западной жизни, но тем не менее обладали огромной силой, способной мобилизовать общество и породить великие революции. Короче говоря, им нужен был чистый огонь фантазии, не укрощенный цивилизацией, та неистовая способность к воображению, с которой дикарь или ребенок преломляет реальность и лепит ее по своему желанию.

Не будем забывать: это был сюрреализм, попытка вернуться к истокам жизни, к детству или первобытному времени, вернуть то, что утратили взрослые и цивилизованные люди. Для этого сюрреалисты устраивали всевозможные эксперименты и игры – гипноз, автоматизмы, случайные прогулки, – за которыми Карпентьер наблюдал с интересом, но сдержанностью. Ведь все, что сюрреалисты пытались вызвать с помощью несчастных салонных трюков, естественным образом присутствовало в повседневной жизни Карибов. То магическое, иррациональное, несочетаемое, что гуру сюрреализма так старательно высасывал из сознания друзей, спонтанно возникало из здравого смысла его соотечественников. Во Франции сюрреализм был фарсом, а в Америке – неотъемлемой частью жизни. Там мифическое, религиозное и сверхъестественное было и остается движущей силой великих революций и преобразований. Как писал Карпентьер в «Экуэ Ямба-О!», латиноамериканцы «сберегли возвышенную мудрость признавать существование вещей, в существование которых верят»[183]. Нет разницы между мифом и реальностью, между призраком и живым, между иррациональной верой и фактическими данными. Карибская реальность – сочетание всех этих элементов. Дух мертвого имеет гораздо больше значения, чем речи живого. Карибы – волшебный мир, потому что люди там верят в волшебство.

Это откровение стало решающим для Карпентьера; оно позволило ему перейти от миноризма и негризма к сюрреализму, а от сюрреализма – к реально-чудесному новому способу работать с совокупностью американского опыта, объединив в одной плоскости мир фактов и субъективную веру, события и мифы, камни и сны. Если Неруде сюрреализм помог проникнуть в герметический мир желаний и тревог, а «Современникам» – изобрести сновидческие миры метафизических мук, то для Карпентьера он сыграл важнейшую роль в поиске ключа к универсализации американской литературы. Ведь этот союз реального и ирреального делал видимым опыт не только чернокожих, но и индейцев, гаучо, метисов, крестьян – любой человеческий опыт. В то время как негризм, креолизм или индихенизм вращались вокруг конкретного персонажа, его характера, его ценностей, его бед, американизация сюрреализма позволила выразить особенность континента, который был в равной степени реальностью и фантазией. Благодаря этому открытию литература начала преодолевать регионализм и становиться по-настоящему континентальной. То, что метисация Тарсилы ду Амарал или конструктивный универсализм Торреса Гарсиа сделали в пластических искусствах, смешение фантастического и субъективного с реальностью и историей сделает в литературе.