Что делать, когда рядом тебя нет?
Буду на твой смотреть портрет;
Он утешает меня лучше, чем что-либо иное.
И если распалюсь, я вставлю палец
В банан, чего и добиваюсь.
Какое мне дело до законов, до общества, если внутри меня есть царство, где я одна, и сколько бы они ни пытались, им не удастся навязать свои порядки в моем царстве.
Когда национализм становится официальной доктриной, трансгрессия заключается в том, чтобы быть космополитом. А если изобразительный авангард спонсируется сильными мира сего, то восстание предполагает поиск чистых поэтических форм. Если искусству навязывается мораль и идеология, то восстание заключается в отказе от политизации культуры. А если в обществе институциализируется революция мачо, то бунтарями становятся женщины и ***.
Именно так Диего Ривера определил группу мексиканских поэтов, известную как «группа без группы» или просто как «Современники». Прочитав эссе, опубликованное в их журнале, который тоже назывался «Современники», где критиковалась политическая содержательность его муралов и применительно к ним использовались такие выражения, как «беспорядочный» и «жестикулирующее красноречие»[153], он пришел в ярость и использовал оскорбительные эпитеты maricas и maricones. Это уничижительное оскорбление прибавилось к малоуважительному обращению, которое ранее в «Мачете» применил к ним Хосе Клементе Ороско – Los anales[154]. Доктор Атль не был благосклоннее и обвинил их в принадлежности к «столичному борделю», а эстридентисты высмеяли их «литературный чепухизм» – этот эвфемизм мог указывать как на политическую вялость поэтов, так и на их сексуальную ориентацию. Да, действительно, по крайней мере трое из членов группы – Карлос Пельисер, Хавьер Вильяуррутиа и Сальвадор Ново – были ***, но не только это вызывало отвращение у революционеров. Еще больше их раздражали насмешки поэтов над претенциозным нативизмом муралистов и революционным поклонением эстридентистов перед модерном.
«Современники», в ряды которых входили Энрике Гонсалес Рохо, Бернардо Ортис де Монтельяно, Хайме Торрес Бодет, Хильберто Оуэн, Хосе Горостиса и Хорхе Куэста, в среде, которая возвела мурализм и революционный индихенизм в ранг новой официальной мексиканской школы, были диссидентами. Хотя у них не было своего стиля или явных идей насчет обновления, все они с недоверием относились к национализму, индихенизму и марксизму, а значит, не демонстрировали симпатий к мексиканской действительности. Они презирали политику и были заняты скорее спасением модернистского увлечения Францией. Нельзя сказать, что все они мыслили одинаково или что они образовывали однородную группу. Они не публиковали манифест, у них не было лидера или руководящей идеи, которая объединяла бы их творчество. Правильнее было бы сказать, что их поэзия стремилась быть модерной, не впадая в преклонение перед модерном; новой, не порывая с прошлым; и что она нашла отклик в трех издательских проектах: журналах «Фаланхе» (1922–1923), финансируемом Министерством народного образования, «Одисео» (1927–1928) и «Контемпоранеос» («Современники», 1929–1931); последние два спонсировались Министерством образования и здравоохранения.
Что еще важнее, «Современники» были первыми авангардистами, осудившими национализм и национальное искусство как угнетающую идею и практику. В этом заключается их самый радикальный вклад в авангард 1920-х годов – напомнить Мексике, что она тоже является космополитической страной, местом встречи всех интеллектуальных течений мира. На континенте, где с 1900 года национализм и самобытность стали навязчивой идеей самых одаренных художников – даже универсалистов, интернационалистов и космополитов, – эта группа поэтов отбросила все комплексы и давление, чтобы создать отчаянно индивидуальные, не поддающиеся никакой идеологии или власти произведения с разнообразными влияниями, прежде всего сюрреалистическими. Состоявший в группе критик Хорхе Куэста, один из самых ясных интерпретаторов Мексики тех лет, взял на себя труд указать на проблемы националистической идеологии. Притворная любовь к своему, заявил он, не возвеличивает, а принижает нацию, которую якобы любят. Если цель искусства и поэзии – формирование мексиканской интеллектуальной традиции, то Диего Ривера и Маплес Арсе выбрали ошибочный путь. По словам Куэсты, «несчастное рабство перед не знаю какой мексиканской реальностью, революционной реальностью, модерной реальностью»[155] не формировало национальную культуру, а ограничивало ее. Глупо отказываться от высших мерил, универсальной классики, чтобы освободить себя от чувства вины при погрязании в собственной ничтожности. Мексика должна читать великие книги, потому что природу мексиканца лучше объяснят Достоевский или Конрад, а не националистические писаки. Для художника нет ничего унизительнее идеологии или морали, продвигаемых власть имущими, а именно это и происходило в Мексике: в стране существовал официальный национализм, который художники должны были подпитывать, апеллируя к расе, народу или простонародным персонажам, либо же предаваясь энергичному поклонению перед модерном, что также подходило для государства, которое определяло себя как революционное.
Или вот другой миф, который хотели тщательно препарировать «Современники»: миф о знаменитой Мексиканской революции. По их мнению, это время не соответствовало идеализированной эпопее муралистов и было периодом жестокости и хаоса. Ортис де Монтельяно говорил о «горькой реальности той революции»[156], а Ново описывал ее как акт «бессмысленной жестокости»[157]. Поэт знал, о чем говорил. Он хорошо помнил, как Панчо, желая убить своего отца за то, что тот был испанцем, в итоге убил дядю. Эти поэты были свидетелями насилия и бунта. Они росли, слушая пальбу и видя трупы, и возможно, именно поэтому они были убеждены, что чувствительность не имеет ничего общего с национальной борьбой или историческими временами, а только с собственной индивидуальностью. Чем более личной была эта индивидуальность, говорил Ортис де Монтельяно, «тем более подлинно мексиканской»[158] она оказывалась. Уйдя в себя, даже вернувшись в башню из слоновой кости и не обращая внимания на все, что не касалось совершенства стиха, они стали исследовать свою совесть, свои мечты, свои экзистенциальные страхи. В Мексике, опьяненной самобытностью и революционным дискурсом, «чепухизм» и феминность «Современников» были самым трансгрессивным и освободительным ходом. Они спасали индивидуализм и свободу творца в условиях господствовавшего морализма.
Они были сознательными защитниками космополитизма, и основанный ими журнал стал противоядием от эгоистичного шовинизма. Каждый номер открывал окно в мир. Стихи Т. С. Элиота, Сен-Жона Перса, Жюля Сюпервьеля, Херардо Диего, Борхеса и Неруды появлялись на его страницах наряду с эссе Андре Моруа, Жана Кокто и Аарона Копленда. Кубизму, экспрессионизму и футуризму – течениям, оказавшим влияние на Уидобро, Борхеса и Маплеса Арсе, – уделялось меньше внимания, чем авангарду, отстаивавшему индивидуальное желание: сюрреализму. Имена Элюара, Десноса и Бретона часто появлялись на страницах журнала, и их влияние вскоре проявилось в грезах Ортиса де Монтельяно, ноктюрнах Вильяуррутии и стихах в прозе Хильберто Оуэна.
Правда, и это обстоятельство не лишено парадокса: проекты «Современников» получали и государственное финансирование. Они также сопротивлялись националистическому дискурсу государства изнутри, поскольку некоторые из них работали на Васконселоса. Торрес Бодет, Ортис де Монтельяно и Карлос Пельисер сочувствовали проекту Васконселоса, потому что разделяли его ариэлизм. Первые двое – скорее из-за его пролатинских и антиянкистских утверждений, третий – в силу собственного американизма. Другие поэты, особенно Ново, высмеивали революционные и националистические ценности государства, будучи частью его бюрократии. Ривера расписывал стены Государственного министерства образования, а Ново, работавший в Департаменте публикаций, писал «Диегаду» – сатирическую поэму, полную насмешек и издевательств над знаменитым муралистом. Хорхе Куэста один из немногих сохранил независимость, и единственной его связью с официальной культурой и мурализмом была его жена, Гуадалупе Марин, которая ранее была супругой Риверы. Критическая ясность Куэсты уживалась с бедой безумия. В течение нескольких лет он пережил немало кризисов; ***. Но между этими трагедиями он успел написать много критических работ и несколько стихотворений большой экзистенциальной плотности. Наиболее удачные моменты его стихов показывали, как трудно постичь жизнь во время самой жизни: «Жизнь не видится и не толкуется; / слепая стремится быть рядом с тем, что видела; / она в прошлом, и то, что она растила, уже не ее, / и она уже не наслаждается тем, что объемлет»[159].
Что касается других членов группы, то Ново был человеком с двумя лицами, оба из которых были ***. Он был способен писать стихи утонченного лиризма и элегантности – например, «Новая любовь», – но мог и наполняться желчью и с упоением писать – дерьмо, сказал бы Пас, – про своих врагов. Вильяуррутиа пошел дальше метафизических проблем Куэсты, сомневаясь даже в собственном существовании, разворачиваясь так, чтобы увидеть себя лунатиком или персонажем картины Дельво, блуждающим по неизвестным городам. «Страх быть лишь пустым телом, / которое кто-то, я или кто-то другой, может занять, / и мука видеть себя вне себя, живущим, / и сомнение в том, быть или не быть реальностью»[160], – писал он в ноктюрне «Страх», а в ноктюрне «Крик» задается вопросом: «Моя ли эта тень / без тела, которая проходит мимо?»[161] Темой Хосе Горостисы была смерть, бесконечная агония бога в нас, а темой Ортиса де Монтельяно – сны. Поэт записывал ощущения, которые сохранялись у него, когда он просыпался, а затем, подобно шахтеру, отправлялся в путешествие вглубь себя. Пельисер был его дневной и внешней противоположностью. Он вернулся к ариэлистской традиции со своим «Камнем жертвоприношений», предисловие к которому написал Васконселос и которое должно было укрепить континентальный национализм, враждебность к янки.
За исключением этой книги Пельисера, работы всех «Современников» посвящены экзистенции, течению жизни, ловушкам совести, бодрствования, сна. Это экзистенциальные темы, у которых нет родины или места действия и которые исследуют те темные области человека, которые так интересовали Неруду в книге «Местожительство – Земля», и сюрреализм. Именно поэтому – а также потому, что они критиковали марксизм и навязываемую государством идеологию, – они стали важнейшим ориентиром для художников и интеллектуалов, которые десятилетия спустя разрушили дискурсы официального мексиканского искусства. Идеи Куэсты помогли дезавуировать пакт между муралистами, индихенистами и государственными властями, который позволял недемократическим правительствам легитимировать себя и продлевать свое существование при помощи действенного алиби революции и любви к народу.
Когда «Современники» начинали критиковать национализм и писать свои мечтательные ночные стихи, женщина по имени Кармен Мондрагон, которая позже стала известна как Науи Олин, уже много лет придумывала и оттачивала, платя за это свою цену, столь же свободное и вызывающее отношение к жизни. С самого раннего возраста она проявляла анархические порывы и неумеренную страсть. «Я – негасимое пожирающее само себя пламя»[162], – написала она, когда ей едва исполнилось десять лет, тем самым предсказав свою дальнейшую жизнь. Несмотря на то что она выросла в мужественной и националистической атмосфере Мексиканской революции, была дочерью одного из генералов, развязавших Трагическую неделю[163], и возлюбленной самого буйного из каудильо от культуры, Доктора Атля, никто не мешал ей проявлять радикальную индивидуальность. Доктор Атль влюбился в нее и забрал к себе в монастырь Ла-Мерсед, где они возглавили общину художников и гастрономических гедонистов, а их интимная жизнь стала предметом сплетен и скандалов, ведь письма, в которых они ссорились и мирились, писались не в тайных записках, а на стенах монастыря. Будучи почти прирожденной поэтессой, Науи также стала художницей, и художницей независимой, работы которой ничем не обязаны ни Атлю, ни другим художникам и фотографам, для которых она позировала. Да, Науи Олин была ослепительно красива и полностью отдавала себе в этом отчет. «Я знаю, что красотой превосхожу всех красавиц, которых ты можешь найти, – писала она Атлю. – Ты потрясен красотой моего тела – блеском моих глаз – ритмом моей походки – золотом моих волос – зноем соития со мной, – и никакая другая красота не сможет отнять тебя у меня»[164]. Из-за нарциссизма она сосредоточила все поэтическое и пластическое творчество на себе, на своем теле, на своих страстях, на своей любви. С полным бесстыдством она делала то же, что и «Современники»: забывала тему революции и требования, навязанные националистическим и консервативным окружением.
Ее революция была индивидуалистическим и эротическим воплем, разрушившим условности и социальные табу. Самый яркий и радикальный способ, с помощью которого она добилась этого, заключался в том, что она стала сырьем для своих работ, сделала свое тело, свою наготу и чувственность центральной темой своего творчества. Науи Олин позировала без одежды фотографу Антонио Гардуньо, чего не делал ни один другой художник того времени и что уже само по себе было трансгрессией. Но главное заключалось не в самом акте наготы, а в смене ролей: указания давал не фотограф, а она. Гардуньо оказался на месте случайно, как репортер, фиксирующий событие или перформанс, и поэтому художником была она, а не он. Эта работа – нечто большее, чем просто изображение: это сама Науи, послание, которое она передавала, трансгрессивный акт, который Гардуньо документировал. Поэтому именно она пригласила гостей на фотографическую выставку, состоявшуюся 20 сентября 1927 года. Лишь много лет спустя для таких художниц, как Ханна Уилки, Кароли Шниманн или Марта Рослер, стало нормой объявлять своими портреты, даже провокационные обнаженные изображения, которые они не делали сами, но идея или концепция которых принадлежала им. Науи Олин, возможно, была первой, кто это сделал.
Это было доказательством ее полной независимости. Науи не была обязана ни своей семье, ни Атлю, ни обществу, ни тем более Мексике или революции – только своему принципу свободы. Если «Современники» стали культурной силой, противостоявшей национализму и мачизму, то же самое можно сказать и о Науи. Ей не надо было заниматься прозелитизмом. Ее жизненный радикализм был декларацией принципов, ходячим манифестом. Как сказала биограф художницы Адриана Мальвидо, с ней родился «современный способ быть женщиной, женщиной на свободе, со всеми вытекающими отсюда последствиями: скандалами, противоречиями и общественным порицанием»[165]. Следует добавить, что этот способ быть женщиной был легитимирован только много десятилетий спустя.