Повсюдствуют, льются текуче разнолингвичные звучи

в ручьевом слияньи. В рое вертячном, трескучем,

беззвучном, совинокуплячьем, уймища скопищ

смыкаются и размыкаются, сдвигаются и раздвигаются

в порядке ли, нет, без смы или сла, рождая новейшее сло.

Звездочье, солночье, полночье, луночье, светлечье,

светочье, повсюду сверкочье городского клестанья

и все развездяется, сгорает и гаснет, дождится и никнет.

Хосе Васконселос был не единственным мистиком, вынашивавшим грандиозные мечтания о единении человечества и установлении братства между американцем и иноземцем. Конечно, в отличие от других латиноамериканских утопистов, он был наиболее важным чиновником победившей революции от культуры и поэтому мог финансировать свои вавилонские проекты и подпитывать необузданную фантазию за счет государственной казны. Такое было возможно только в Мексике 1920-х годов и послереволюционной России; может быть, также в фашистской Италии и нацистской Германии или, хотя и с другими целями, в таких крупных популистских экспериментах Латинской Америки, как перонистская Аргентина и Бразилия Жетулиу Варгаса; либо в Каталонии под руководством таких радикальных сторонников независимости, как Карлес Пучдемон и Ким Торра. Однако в нормальных условиях художники-авангардисты не имели институциональной поддержки и работали на краю общества.

По крайней мере, в Аргентине 1920-х годов дело обстояло именно так. Большинство новых художников и поэтов заявляли о себе на собраниях в кафе и кондитерских – «Ричмонд», «Эль-Хапонес», «Роял Келлер», – где обсуждались эссе и стихи, позже публиковавшиеся в журналах различной эстетической и политической направленности. Университетская реформа оказала неоспоримое влияние на молодых творцов. Некоторые из них, например Брандан Караффа, активный участник поэтического авангарда Буэнос-Айреса, принимали участие в студенческих волнениях. Было очевидно, что обновленческий дух авангарда и революционные обещания левых без труда проникнут в мысли и чувства поколения, восстававшего против прошлого и жадно смотревшего в будущее. Даже названия журналов, основанных ими в начале 1920-х годов, выдают интерес к тому, что будет дальше, к тому, что должно произойти: «Присма», «Проа», «Инисьяль», «Кларидад», «Реновасьон», «Insurrexit» («Я восстал»). Только один из них, «Мартин Фьерро», обращался к прошлому и истокам аргентинской идентичности, что также было симптоматично и очень соответствовало времени. С одной стороны, творцы стремились к будущему, космополитизму и интернационализму; с другой – к прошлому, земле и истокам. Возрождение могло прийти из Европы с ее авангардными движениями – новым духом; или из России с ее интернационализмом и радикальным способом изменения жизни; или из прошлого, из недр земли и знаний жителей пампы.

Писатели группы «Боэдо», издававшиеся в таких журналах, как «Лос пенсадорес», «Кларидад» и «Экстрема искьерда», не желавшие играть в формальные игры и увлекаться парижской эстетической модой, встречались в кафе «Эль-Хапонес». Они были связаны с левыми революционерами, пропагандировали натурализм и социальную борьбу и имели в союзниках художников из народа, иллюстраторов, граверов и литографов, которые гордились тем, что, как выразился уругваец Гильермо Фасио Хебекер, находились в «непрерывном контакте со страдающим народом» и принимали как свои «его страдания и его восстания»[70]. Соперничавшая с ними группа «Флорида», по названию издаваемого ею журнала, известная также как «мартинфьерристы», встречалась в кондитерской «Ричмонд». Покровителем группы был Маседонио Фернандес, а возглавляли ее брат и сестра Борхесы, Нора Ланге, Оливерио Хирондо, Леопольдо Маречаль, Эвар Мендес и другие поэты, очарованные панорамой авангарда: прежде всего ультраизмом, который привез Борхес, но также и другими отколовшимися от него европейскими движениями. Несомненно, они были космополитами, но также они были и очень аргентинцами, очень креолами, потомками традиционных семей, укорененных в Аргентине – стране, которая в те годы принимала сотни тысяч иммигрантов. Если участники группы «Флорида» выражались как истинные аргентинцы – эта черта станет важнейшей для авангардного креолизма, – то члены группы «Боэдо» происходили из иммигрантских пролетарских районов и, как отмечала Беатрис Сарло, будучи пришлыми, отличались произношением.

Интернационалистов интересовал не вопрос идентичности, а формирование классового сознания. Авангардисты, в свою очередь, разрывались между экспериментальной космополитической игрой, с одной стороны, и креольской ностальгией – с другой. Одной ногой они были здесь, а другой – там; одни больше находились в городской среде, другие – в пампе, и это отражалось на том, каких художников они приглашали публиковаться в журнале «Мартин Фьерро». На его страницах могли появляться работы креолистов вроде Педро Фигари, кубистов вроде Эмилио Петторути или космополитичных визионеров, как Ксул Солар. Все они были авангардистами и выходцами из Рио-де-ла-Плата: первый – уругваец, двое других – аргентинцы, – но между ними имелись и заметные различия. Ксул был наибольшим космополитом, а Фигари – наибольшим националистом; то были две крайности одной и той же художественной попытки репрезентировать американскость, а также источник напряжения и конфликта в значительной части проявлений латиноамериканского авангарда.

Первый из них, Ксул Солар, был выразителем абсолюта и упорным создателем систем, языков, знаков, религий и всяких штучек, которые способствовали человеческому общению и интеграции; он был своего рода Васконселосом, но менее плотским, он фантазировал не о шумных межрасовых оргиях, а об астрологических, мистических и космических синкретизмах, не менее амбициозных, чем мексиканские. Ксул хотел не просто соединить тела, но объединить и интегрировать воображение. Он не предвещал пятой расы, но предрекал появление нового человека, неокреола, происходящего из Америки, но имеющего космополитические призвание и главную цель: объединить все остальное человечество. Второй, Педро Фигари, тоже был креолом и тоже изображал американца и американку, но он был далек от слияния элементов или образования синкретизма. Если Ксул обращался к космосу и фантазировал об универсальных креолах, то Фигари в поисках наиболее четкого и лаконичного элемента американскости взирал на родину.

Ксул запечатлел свои видения возможных и невозможных миров, населенных фантастическими персонажами, сказочными архитектурами и архаичными храмами (например, картина “Drago”, 1927). Кроме того, он экспериментировал с языком, смешивая испанский и португальский с некоторыми английскими словами и создавая в итоге неокреольский – новый язык, функцией которого было объединение континента в Конфедерацию Латиноамериканских Государств. Ксул был одержим идеей найти принцип единства нового мира, тайные связи между звездами, образами, богами, числами, языками, играми, инструментами и той искрой воображения, которая могла бы привести в движение этот механизм. «Мое желание, – говорил он, – которое включает в себя все мои стремления, состоит в том, чтобы организовать инструменты единой культуры, непременно на основе астрологии»[71]. Он считал, что необходимо интегрировать все цивилизации, чтобы все человечество имело один язык и одни и те же символы, игры и референции. Поэтому он изобретал пан-язык (другой, еще более амбициозный и универсальный язык), такие религии, как катролицизм (смесь астрологии и католицизма), пан-шахматы, музыкальные инструменты вроде трансформированного фортепиано, новые астрологии, новые шрифты и новые архитектуры. Даже его новый город – Вуэльвилью, небесный Иерусалим, проект еще более бредовый, чем Универсополис Васконселоса: он должен был парить в воздухе на гелиевых шарах и хитроумных аэрокосмических устройствах. Борхес как-то сказал, что для Ксула то, что мы понимаем под реальностью, есть не более чем пережитки старых фантазий. Мы думаем, что живем в мире, имеющем некую основу, а на самом деле плаваем в фантазиях или стихах какого-нибудь визионера прошлого. Нет ничего прочного. То, что мы называем реальностью, представляет собой лишь продолжающие нас убеждать фантазии прошлого. Именно поэтому все можно изменить, объединить, расширить, и именно поэтому Ксул в итоге включил в свою множественную вселенную космических референций элементы доиспанских культур.

Совсем другим был Фигари. Он был юристом, писателем и политиком, а также директором Школы искусств и ремесел. Следуя идеям английского движения «Искусства и ремесла» и предвосхитив идеи немецкого Баухауса, он хотел превратить развитие изящных искусств в движущую силу инноваций и индустриализации. Промышленный дизайн должен был быть инновационной и практической матрицей в школе, двигателем изобретательности и творчества – в искусстве. Фигари считал, что таким образом Уругвай и другие страны Латинской Америки смогут создать промышленность, направленную на решение национальных проблем. Необходимо индустриализоваться, чтобы не быть индустриализованными, укреплять региональное искусство, искать собственные решения собственных проблем, о чем говорил Марти. Именно эти лозунги он намеревался воплотить в жизнь, если бы правительство не отвергло его план. Тогда, почти в шестидесятилетнем возрасте, Фигари оставил свой пост, взял в руки кисть и начал писать картины. Чтобы не терять времени, он сразу перешел к делу – к поискам того, что искал еще Лугонес: фундаментального и основополагающего элемента риоплатской идентичности, ключа к подлинному, к тому, что необходимо защищать и пропагандировать: гаучо (например, как на картине «День обмолота», “Día de trilla”).

В 1919 году Фигари уже говорил о народном характере «как о сути наших креольских традиций, как об автохтонной преграде, противостоящей идеологическому завоеванию, которое последовало за эпохой политических эмансипаций»[72]. Если самой насущной задачей было создание собственной цивилизации, защищенной от чуждых идей, то первый шаг состоял в том, чтобы определить архетип латиноамериканца. И хотя Фигари интересовался также и чернокожим уругвайцем, этим латиноамериканцем, несомненно, был креол из пампы. На основе этого символа можно было бы выстроить американскую идентичность и цивилизацию, потому что гаучо, по мнению Фигари, был не просто представителем Рио-де-ла-Платы. «Это больше, чем патриотический символ, – говорил он, – это символ Латинской Америки»[73].

Ксул тоже с восторгом открывал для себя Американский континент, но не в Аргентине, а в Европе – в Британском музее. Там он изучал кодексы древней Мексики и писал фантастические акварели, в которых соседствовали индейцы, доиспанские божества, мистические змеи и американская фауна. В его американизме не было боевых посылов, как в мексиканском мурализме, и он не претендовал на особую идентичность. Это был мистический американизм, в котором сочетались и смешивались доиспанские мифы и универсалистские грезы. Ксул показал, что американец может быть кем угодно. Фигари, напротив, собирался брать у авангарда то, что может быть только американским.

И вряд ли он был одинок. Если для Фигари сущность или синтез американских добродетелей олицетворял гаучо, то андийцы скажут, что американец – это индеец, бразильцы – что это тупи, а антильцы – что чернокожий; ариэлистская утопия латиноамериканского союза распадется на регионализмы и национализмы. Все эти языковые поиски дали мощную подпитку национал-шовинизму. Это можно было наблюдать в 1930-е годы, когда новое поколение революционных каудильо попыталось легитимировать свои государственные перевороты и свою власть через пропаганду национального характера и культуры.