Между уничтожением одряхлевшего порядка и установлением нового творцы красоты должны стремиться к тому, чтобы в их работах четко прослеживался аспект идеологической пропаганды на благо народа; к тому, чтобы искусство, которое в настоящее время является проявлением индивидуалистической мастурбации, стало для всех целью красоты, воспитания и борьбы.

Для Хосе Клементе Ороско революционные авантюры закончились в 1916 году, а для Сикейроса – на пару лет позже, в 1918-м. Оба вернулись в Мехико, чтобы зарабатывать на жизнь трудом художника, и у обоих судьба сложилась нелегко. Ороско не смог покорить своими картинами мексиканскую публику и в итоге уехал в США; Сикейрос получил стипендию и должность военного атташе, которые позволили ему поехать в Европу и до 1921 года пребывать в прямом контакте с искусством итальянского Возрождения и самыми революционными тенденциями авангарда. Они расстались, сохранив в глубине глаз отпечаток революции, а в уме – учение Доктора Атля. Благодаря ему они перестали быть просто художниками и стали людьми действия, авангардистами, революционерами, что позже позволит им вновь работать вместе над муралистским проектом Васконселоса.

Но это произошло только через несколько лет. Ороско пришлось впроголодь жить в Сан-Франциско и Нью-Йорке, вернуться в Мехико, чтобы зарабатывать на жизнь карикатурами, и, наконец, дождаться критической оценки своих работ от Хосе Хуана Таблады – одного из поэтов, двигавшихся от постмодернизма Лопеса Веларде к авангардным экспериментам. Его работы привлекли внимание Васконселоса, и благодаря тому имя Ороско оказалось в зарплатных ведомостях Секретариата народного образования. Тем временем Сикейрос в Париже познакомился и сблизился с Диего Риверой. Ривера уже давно находился в Европе; он пропустил предыдущие девять лет революции, но взамен стал непосредственным свидетелем того, как разгоралось восстание другого типа – пластическое, кубистское. Ривера наблюдал, как Пикассо начал перекраивать реальность, рекомпонируя ее из первоэлементов. Уидобро был прав: новые художники творили, слово маленькие боги. Они геометризировали реальность, перестраивали ее и заставляли работать по другим правилам – своим собственным, не природным. Возможно, они делали то же, что Мадеро, Карранса, Вилья, Сапата и другие каудильо в Мексике: разбили мексиканскую реальность на основные элементы – крестьянин, индеец, рабочий и метис – и искали способ перестроить их под новые правила работы. В этом и заключалась роль художников-авангардистов: придать порядок и смысл новым элементам мексиканской национальности.

Сикейрос тоже до мозга костей был пропитан авангардом, причем не только кубизмом, но и футуризмом. Манифест Маринетти, должно быть, глубоко тронул его, потому что если на кого-то Сикейрос и был похож, то именно на лидера футуристов. То, что они оказались на противоположных идеологических полюсах – один поддерживал Сталина, а другой – Муссолини, – не говорит об их различии, скорее наоборот: они разделяли один и тот же радикализм, одну и ту же ярость, одну и ту же жажду созидания и разрушения. Кроме того, опыт Европы открыл Сикейросу будоражащую сознание истину; то, что уже почувствовал Уидобро и что будет и дальше тревожить других американских художников вроде уругвайца Хоакина Торреса Гарсиа. Чудо такого конструктивного авангарда, как кубизм, заключалось в том, что он опирался на основные виды искусства первобытного прошлого Африки и Америки. Кубисты воссоздали мудрость американцев. Пикассо, Брак или Метценже казались новыми – да они такими и были, – но также они были частью вековой традиции. Доиспанские ювелиры, гончары и ткачи на протяжении веков создавали конструктивное искусство; они были великими мастерами, у которых современные художники должны учиться. Творить американское искусство не значило изображать американские мотивы, это значило спасти геометрическую основу доиспанского искусства. Эти аспекты формы необходимо было привести в соответствие с ритмами и скоростью современного мира. Новый художник должен был жить в динамичной эпохе, любить современную механику, созерцать новый городской пейзаж. От старого к новому – таков был путь, который предстояло пройти авангардному творцу. Об этом и говорил Сикейрос в манифесте 1921 года «Три воззвания к современным установкам для художников и скульпторов нового поколения Америки», опубликованном в Барселоне незадолго до его возвращения в Мексику.

Причиной возвращения стало то, что Васконселос уговорил Сикейроса и Риверу присоединиться к проекту, целью которого в переписке он заявлял «создание новой цивилизации, взятой из глубочайших недр Мексики»[61]. Должно быть, эта идея отвечала конструктивистским и американистским фантазиям Сикейроса, и он с радостью согласился. Однако правда в том, что Васконселос ненавидел кубизм и был совершенно невежественен в конструктивистских теориях. Секретарю было наплевать на авангардные новшества; он хотел совсем другого – чтобы через искусство и великие монументы в честь космической расы проявился во всем своем великолепии дух. Сикейросу, но прежде всего Ривере, нужно было выкинуть Пикассо из головы. Поэтому, чтобы они ступили на мексиканскую почву, он организовал поездки на Юкатан, на перешеек Теуантепек и в исторические городки народных умельцев Тонала и Тлакепаке. Мексиканская раса должна была войти в них через подошвы и затем проявиться в кистях. И действительно: через несколько месяцев искусство муралистов, особенно Риверы, утратило кубистические черты – те самые, которые, по мнению Васконселоса, испортили его первый мурал, – и стало делаться все более мексиканским. Пророк космической расы не предполагал, что она может быть пропитана еще одним элементом, витавшим в воздухе и внешне не относившимся к художественному творчеству, но для авангарда очень соблазнительным – социалистической идеологией.

Первые муралы Васконселос заказал в 1921 году у Роберто Монтенегро, Хавьера Герреро, Габриэля Фернандеса Ледесмы, Хорхе Энсисо и, конечно же, у Доктора Атля. Фрески, которые покрыли стены старого храма Святых Петра и Павла и в конце концов были стерты (по крайней мере, в случае с картинами Атля), оказались лишь предвестием этого проекта. Золотой век мурализма начался в следующем году с первых работ Риверы и Сикейроса: «Сотворения» (имелось в виду сотворение мексиканского человека) и «Стихий». Сегодня эти фрески удивляют некоторой абстрактностью. Ривера из иудеохристианских и классических сюжетов создал кубистическую композицию, а Сикейрос написал картину на мистическую тему, не имеющую прямого отношения к Мексике или мексиканцам. Возможно, именно этого и хотел Васконселос: некоторого укоренения в мексиканской реальности универсальных – космических – тем. В конце концов, свои эстетические идеи он почерпнул из мистических трудов Пифагора и Плотина, и они не имели ничего общего с авангардом, его стилистическим новаторством или заигрываниями с идеологией. По Васконселосу, искусство должно возвышать человека, а не заключать его в рамки национальности. Правда, великое его достижение как педагога, издателя и популяризатора искусства заключалось еще и в изобретении мексиканской культурной идентичности. Без него не было бы ни переоценки народного искусства, ни инвентаризации церквей колониального периода. Делом его рук было как переоткрытие мексиканского, так и расходившиеся тысячами издания Гомера, Платона, Данте и других универсальных классиков. Он перемещался между двумя плоскостями: абсолютной, где все сходилось и смешивалось, и особой мексиканской, которая возникла из национального ядра. Несомненно, то была захватывающая личность, бравшаяся за самые амбициозные задачи. Несмотря на то что к 1920 году родилось революционное государство, у него все еще не было национальности, которая задала бы ему направление: Васконселосу выпало эту национальность выдумать. Она должна была питаться возвышенными мотивами, лучшими литературными произведениями Запада, культом красоты и культом тела; она должна была быть, конечно же, социальной, но не социалистической, и, конечно, мексиканской, но не националистической. Она должна была включать индейцев и белых, поклоняться метисации, а также вносить вклад в развитие всего человечества. Прежде всего мексиканская национальность должна была вызывать эмоциональную привязанность своим эстетическим блеском. В Васконселосе горели грезы мистика и спасителя, а не идеолога и авангардиста, поэтому восстание муралистов против него было вполне предсказуемо. Верный принципу художественной свободы, без которой гений великого творца ничего не стоит, Васконселос его принял и смирился. Вздохнув, он разрешил им писать так, как они хотят.

К концу 1922 года путь муралистов был вполне ясен. Они создали профсоюз технических рабочих, живописцев и скульпторов, считали себя пролетариями от живописи, были настроены социалистически и полностью привержены общественному, коллективному и антибуржуазному искусству. Универсалистские мотивы уступили место темам, уходящим корнями в недавнюю историю Мексики, воссоздающим ее социальную борьбу, страдания народа и пороки высших классов. Язвительнее всех нападал на буржуазию Ороско, по стилю которого можно различить, что в прошлом он занимался карикатурой. Кроме того, он писал фрески с побежденными и растерзанными войной – например, «Окоп» (“La trinchera”, 1923–1926), – с трудящимися рабочими или семьями, страдающими от ожидания, разлуки или тоски. На муралах, которые он и другие художники создавали с 1922 года сначала в Национальной подготовительной школе, а затем в Секретариате народного образования, американские мужчина и женщина предстают как никогда ярко. Они изображали народные гулянья, социальные воззвания, волнения, революции и смерти. В них раскрывались великолепие социальных масс во время праздника, их страдания военного времени и революционный потенциал. Крестьянин, индеец, рабочий. Человек страдающий, человек угнетенный, человек эксплуатируемый: жертва. Но также их объединяло социалистическое учение, они были готовы принести в Мексику утопическое общество будущего: жертвы буржуазии, спасаемые социализмом.

Сцены, которые Сикейрос изображал в Секретариате народного просвещения и в последующих заказах, не рассказывали историю, а мифологизировали ее. Вместо того чтобы напоминать о том, что в действительности произошло во время революции, он изображал то, какой хотел ее видеть. Пример тому – «Фрида, раздающая оружие» (“Frida repartiendo armas”, 1928). Эта фреска отрицала расколы и трещины, тысячи недоразумений, мелких бед и низостей, которые питали костер революции, и создавала идиллическое впечатление, будто единый народ боролся с внешним врагом – капиталистической и эксплуататорской буржуазией, – а не тонул в собственных конфликтах. Очевидно, это была идеологическая пропаганда, которую новые художники-рабочие, как они заявили в манифесте, создавали на благо народа. В этом и заключалось огромное различие между живописью и литературой Мексиканской революции. Первая создавала славный миф о народном единстве и борьбе, служивший укреплению национализма и строительству новой системы правления; а вторая – «Те, кто внизу» Мариано Асуэлы (1915) или «Тень каудильо» Мартина Луиса Гусмана (1929) – демонстрировала лживость, мстительность и порочность персоналистских мотивов, обострявших насилие и борьбу за власть на полях сражений и в коридорах дворцов. Живопись воспроизводила образ националистической, революционной и народной Мексики, которую хотели создать торжествующие, пришедшие к власти каудильо, литература же его критиковала: контраст выходил весьма сильный. Эта намеренная фальсификация истории станет мишенью Октавио Паса. Мурализм, говорил поэт, произвел переоценку всего автохтонного, но не смог преодолеть национальную ограниченность или создать интеллектуальную традицию. Он стал официальным искусством, которое, не имея собственной философии, оказалось связано с марксизмом. Со временем Ороско также дистанцировался от национализма и пролетарского искусства. Картины, изображающие рабочих, говорил он, отвечают вкусу не самих рабочих, а гринго и буржуа, и он был прав.

Первый период развития мурализма, во главе которого стоял Васконселос, завершился в 1924 году. Незадолго до этого Адольфо де ла Уэрта устроил еще один военный мятеж, чтобы помешать Плутарко Элиасу Кальесу сменить Альваро Обрегона на посту президента. В разгар беспорядков, убийств и актов возмездия был убит сенатор Франсиско Фидель Хурадо – сторонник уэртистов. Васконселос хотел, чтобы это убийство расследовали, и, в качестве жеста давления на правительство Обрегона, ушел со своего поста. Вскоре после этого он передумал и отказался от отставки, но было слишком поздно. Этим жестом в пользу врага он ослабил свои позиции в правительстве, и студенты воспользовались этим, чтобы бросить ему вызов. Они саботировали роспись Национальной школы – которую они так и не поняли, – и проект приостановился. Тем более после июля 1924 года, когда отставка Васконселоса уже вступила в силу.

После этого первого, славного и не получившего завершения этапа Ороско вернулся в США, а Ривера остался в Мексике, занявшись множеством других заказов. Сикейрос на время оставил живопись и занялся профсоюзным активизмом, а затем отправился в ряд поездок по Америке, чтобы популяризировать мурализм. Это направление живописи задало тон американскому искусству, а в некотором смысле и континентальной политике. В манифесте, опубликованном в 1924 году в «Мачете», органе Союза художников, а затем – Коммунистической партии, Сикейрос защищал мурализм как пропагандистское и идеологическое искусство, которое должно просвещать народ. Он объявил себя врагом буржуазии и заявил, что проводником спасения являются народные классы. Только их победа, по его мнению, могла гарантировать расцвет социального порядка и этнической, космогонической и исторически трансцендентальной культуры. Эти принципиально артистические идеи сходились с политическими подходами таких интеллектуалов, как Айя де ла Торре. Американское есть народное и простонародное; эта идея имела последствия не только для АПРА, но и для таких партий, как мексиканская PRI и боливийское MNR, а также для аргентинского перонизма. Эти антибуржуазные движения попытались в дальнейшем объединить и мобилизовать широкие народные массы.