Идентичность, предписываемая Умвельтом, – эхо гуманизма с его видением совершенного человека, универсального прототипа субъекта и личности. Она пишет портрет идеальной персоны, устанавливая не только форму самополагания в обществе и в канве процессов. Она устанавливает интервал личности, в котором личность может существовать. Ее предел – предел существования, затмевающий неустойчивость основания, уязвимость его реалистичности перед возвышенным и Ничто. Идентичность, транслируемая городской средой, обещает самореференцию, всегда находящую ответы, норматив, достаточный для обитания в экспозиции городского благоденствия.

Однако город редко приходит к своему идеальному образу. Он сам довольно переменчив, что все время удаляет его от движущейся массы людей и камня с проводами. Схож и статус постчеловека. Образа, дислоцированного вдали от текущего момента. Модель постчеловека и предопределяющая его система постгуманизма не отвергают предшествующую эпистему, их контркоррелятивная разработка – мгновение или слой в волнении фаусина, воображающего шаг через Ничто. В нем отражено представление о возможности быть иначе. Нам свойственно вкладывать в идею постчеловека смыслы, свидетельствующие о существенном сдвиге в мышлении и ценностях, возможно, предполагая также физическое проявление изменений. Мы преобразуем видение человека, что воздействует на изображение человека – письменно и при помощи иных художественных средств, включающих краску, – и вовлекает наше воображение, пытающееся закрепиться в проекте будущего.

Я нахожу симпатичным, что трансформационный штрих, о котором идет речь, созвучен морфологии синонимичных понятий в других языках, например, в английском – reimagine или в немецком – umbilden как смене изображения образа, перспективы его открытости в актах воображения и представления. Префикс пост- подчеркивает преодоление дуализма, той раздвоенности, что вписана в структуру Ничто, отменяющего и отражающего. Это постдуализм, бросающий крюк за в пространстве и после во времени, который проводит линию преемственности через разрыв – Ничто, и преодоление – шаг к реконцептуализированной Природе. Средствами сегодняшнего дня мы создаем то, чего нет, то, что можно только вообразить, следом изобразив и в различии подчеркнув смену образа. Различие подводит к Ничто, к отсутствию, вытесняющему фокус в направлении присутствия иного. То есть указывает на преодоление границы Ничто и близость уничтожения, промелькнувшего в процессе контролируемого движения через ничтожение или умаление смысла. Отпечаток этой близости, переходящей в статус тени, что догоняет мыслимый образ, воплощен в интуитивно узнаваемой невозможности вместить воображаемое будущее в облик постчеловека и иной проект полностью. Тонкий силуэт воображаемого подвергается эрозии, расползаясь в вотчине недоступной действительности. Есть в образе постчеловека регулярный этюд безобразного, одновременно завораживающий, увлекающий и вселяющий тревогу вызываемым диссонансом. Настораживающий инаковостью поверх узнаваемого фундамента, резонирующего с подозрением о перемене или утрате самой сути, что соединяет образ человека как себя и образ постчеловека.

Схожее с постчеловеком понятие – трансгуманизм, пожалуй, в первую очередь мировоззренческая оптика и проект среды, следовательно, оно является бо́льшим по отношению к укладу ценностей и физических характеристик в портрете человека. Обыкновенно союз двух понятий делает заметным не только отличие от их эквивалентов в настоящем. Он репрезентирует также основание для преемственности, выходящее за пределы этимологических уз. На мой взгляд, обе траектории – приближающая к настоящему и удаляющая от него – лежат в плоскости адаптивной функции, через призму которой можно истолковать необходимость данных понятий вообще. Адаптация порождает разницу, она же транспонирует нечто на новый лад. С учетом наличной субъектности или автономии в человеке или обществе это нечто продолжает быть собой, а осознание идентичности встречает канву в Умвельте, предвосхищающем следующий шаг. Оттого мы часто говорим о постчеловеке в контексте предполагаемого мира, прежде всего, цивилизации и города, вовлекающих человека в стихию меняющегося фаусина, который переоткрывает себя. И мне кажется справедливым наблюдение, что традиционным поводом для адаптации к новому порядку Умвельта служит модификация ради принадлежности городу, пытающемуся предложить новое. Где пьедестал нового отведен под изменения аккумулирующих и генеративных мощностей, под работу архива, вместимость популяции жителей, производственный потенциал. Таким образом, трансгуманизм и постчеловек цепко связаны в воображаемом проекте на притаенных ассоциативных рядах с возможностью быть частью городской памяти на уровне данных, то есть интегрированными в разрезе цифрового бессмертия, и на уровне работы – способности быть функционирующим элементом городского ландшафта.

Сложившаяся картина, изображающая шаг к состоянию претворенности образа постчеловека и трансгуманизма, содержит два ее знаменательных аспекта, в антитезу которым можно вывести альтернативную версию будущего или его действительные просветы, заступающие на помост настоящего. Мысль о новых антропологическом и социальном устройстве ведет импульс не просто меняющегося, а развивающегося города. Та сила, что курирует интервенцию воображения в будущее, – аксиома неисчерпаемого прогресса, эскплицирующего будущее, подталкивающего приводить к соответствию с визионерским взглядом прошлого и настоящее, по мере возможностей выравнивая временные измерения друг под друга. Во-вторых, это решительная принадлежность материальному. Городской Умвельт, воплощающий метрополию из будущего, все равно пытается быть представленным как тотальный гиперобъект, вписанный во время и пространство. Расположенный, укорененный, в инструментальном порядке задействующий ресурсы виртуального измерения. Образ метрополии динамично развивается не как прямо предстоящее, куда нужно перейти, а в подлежащей топологии фаусина. Потому у него нет шансов достичь убедительной завершенности. А пик доступного развития, с которого не удастся по прежним лекалам взойти выше, просто маркируется в качестве кризиса и застоя, предваряющего новый виток прогресса, убеждающего в своей линейности. В этом плане видение прогресса похоже на текущий подход к оценке экономического развития по экономическому росту, что неизбежно замедляется и для своего возобновления требует либо резкой экспансии, либо жертв.

Возможен и иной сценарий, где трансгуманизм как сплавляющая воедино плоскость отпадает за ненадобностью. Вместо нее остается настоящее, его и без того текучая, плавильная консистенция. Как далеко нас может привести настоящее? Безусловно, нащупывание предельного состояния у отдельно взятого объекта примкнет к сюжету об энтропии и Ничто. Сама жизнь, переброшенная на лекала эстетического, может быть интерпретирована как движение на подступах к безобразному и как вполне завершаемая падением в него, то есть распадом образа, конституированного в материальной форме и присутствии, в свою очередь, определяющем конституцию события явленности. В любом живом образе есть всполохи безобразного, норовящие распространиться по нему пламенем, объяв целиком. Декадентский цветок, волнуемый ветром или задетый чрезмерной жестокостью холода, меняется как податливая субстанция. Черепаха из «Наоборот» Жориса-Карла Гюисманса даже с предполагаемым присущим ей долголетием дряхлеет и замедляется, уступая внутренним изменениям. То же происходит и с человеком, с любым вместилищем для заветных категорий эстетики, приковывающим взгляд и внимание, превращающим последовательность событий пребывания в мире в глас единого события, на котором сфокусированы взор и мысль.

Искусство помогает увековечить момент – техническим усилием, представленным в мастерстве творца, застолбить точку в сети кипящего времени. Но так как в саму Природу заложена пульсация безобразного, уничтожения, художник берет в руки инструменты для чрезвычайно тонкой работы по преображению мира, действительности как данной в событии реальности. Живущий цветок уже ведом к концу, выразительные средства вырежут сцену его пребывания в зените, в момент расцвета красоты, форсируя и раскрепощение прекрасного, и появление оттиска мрачного безобразного, необходимого контраста для взятого предела. У любого материального предмета имеется контур, то, что поддается обводке карандашом, откуда отпадает тень, покрывающая изнанку. Художник может взять событие явленности в рамки, подтвердить не симметрию, а то, что Витрувий именовал эвритмией. Приспособленность к определенным явленности и присутствию. Так скорость, телесные признаки, игра случая замкнутся в зафиксированном объекте, в тревожно прекрасном цветке или неподвижной красоте черепахи, в сюрреалистичности и гипертрофии момента, увековеченного выразительными средствами и творческим актом, созидающем фрагмент времени, роскошь существования, переполняющего захваченный миг. Я обращаю ваше внимание именно на характер явленности, зиждящийся на интенсификации прекрасного, чувства восприятия. Он возникает как отрыв от пограничного движения по биографии объекта, вплетенного в череду событий, и благодаря контролируемому искажению выносится за русло естественной проявленности.

Классический мимезис вел человека к Природе. Он артикулировал естество, и, на мой взгляд, в нем проявлялись контуры метода аналогий, много позже сформулированного йенскими романтиками. По аналогии с окружающей действительностью человек заполнял изобретаемую им реальность подобиями Природы. Кроме подражания реальности Природы человеку был известен иной подход, искажавший мир и центрировавший произведения вокруг отдельных признаков воспроизводимого подобия. Образцы этого обращения к реальности – не только видоизменяемые пропорции античных статуй, это в том числе архаичные изображения мифа и объекты культового почитания, воспринятые как компонент действительности и реальной Природы. Статуэтки венер палеолита, кондонская Нефертити, хиршланденский воин и прочие антропоморфные изображения. Каждое – отражение искаженного мира, вписывавшее в материальное произведение одновременно понятые естественные черты человеческой природы и гипертрофированные пропорции, в лучшем случае похожие на случайность, претворенную в Природе. В данном случае Природа исходила из человека, так как слой реальности изображается через подражание человеку и человеческому. Человеческое тут двойственно: это человеческое как совокупность физических признаков и человеческое как продукт культуры, ценности и идеи. Пожалуй, вышеописанное иллюстрирует исследовательский потенциал искусства: исследование как процесс различения, конструирования и репрезентации. Поиска того, что будет изображено. Этим объектом может быть и абстракция, промелькнувшая в уме человека, который отреагировал на нечто внешнее.

Ситуация эстетической сингулярности проделывает нечто схожее. Она возвращает человеку его взгляд, помогая занять отстраненное положение в отношении себя как конструкта и сохранить внутреннее тождество, обостренное в разрыве. Она приковывает взгляд человека к самому себе, к конструкции личности и комплекции тела, к персональному присутствию. Собственно, Ничто провоцирует нечто вроде сбоя интерфейса, отлаженного техногенным Умвельтом, но сбой не приводит к полной утрате управления или деятельного алгоритма как состоянию выключенности или выпадения из реальности, за которым нет ничего. Он вызволяет фон. И этот фон – «Я» в настоящем. Это сцена внутреннего опыта, где негативная природа упирается в неотъемлемую природу, обеспечивающую интеграцию в воплощения категории скорости в городе, его же телесности как характеристики коллективного измерения (город – субъект, собирающий общество воедино через совместные практики обитания и заселения бытия), жестокости как формы власти, навязывающей запреты и преодолевающей их, случайности, реструктуризирующей действительность, и в прочие понятия, открывающиеся в виде сингулярных понятий.

Контакт с дрейфующей топологией фаусина вводит приведенный род понятий в конструкцию городского технического ассамбляжа, актуализируя его способность генерировать смысл. Взятые понятия стихийны в том смысле, что все обнаруживаются в подматериальных основах действительности, в склонности Природы быть как-то, кроме всего прочего вопреки человеческому желанию. Непокладистость материи, сопротивляющаяся фиксации изменчивость, случайность примешиваемых событий, etc. В топологии фаусина они прилагаются в виде модификаторов для стремлений фаусина разрастаться и пребывать в действительности некоей данностью здесь и сейчас. Скорость дает утвердиться традиции символического порядка, но одновременно исчерпывает его, постепенно ведя к новому; узлы взаимоотношений между группами и отдельными членами общества становятся все напряженнее, пока не разряжаются, или исчезая, или ведя к новым подмножествам. Случайность переставляет слагаемые, союз которых претендует на устойчивость, укрепляя принцип динамики. Жестокость овладевает опытом взаимодействия с миром через его расчленение, навязывание диктата Иного и вообще собственную завороженность им. Телесность предъявляет свои права на опыт и существование, служа ядром контакта с миром, прикрытым отвлеченной и периодически обновляемой кодификацией.

В измерении искусства эти категории прокладывают дорогу эстетике исчезновения, бессмысленности, риску выйти из колеи городского Умвельта, за черту того, что кажется и хочет казаться незыблемым. Скорость подсвечивает миг утраты фокуса на смысле в абстракции, случайность – абсурд и противоречивость, жестокость – подражание отвергнутому, телесность – доступность для прикосновения почти всего, но все же недостаточность для бесконечной власти над временем и бытием.

Перегруженный заботой и осмысленным вниманием цветок декадентов, изысканно украшенная черепаха – разные формы интенсификации, консервации, синонимичные фотоснимку или таксидермии, трансгуманистическому вмешательству в порядок материи без цели интегрировать объект воздействия в новую утилитарно проработанную среду. Мимезис для них служит режимом зримости открытого канона, проводя Сейчас в виде процессуального знаменателя, концентрации витальности и ее растраты, максимизации в сцене однократной, растянутой явленности.

Похожим образом быть на пределе может и человек. Цифровая среда или виртуальное измерение помогают преодолеть конфронтацию времени и пространства, обрамить амбиции фаусина в направленный луч, достигающий точки, и вместе с тем свести эту точку не с образом ускользающего будущего, а с образом настоящего, берущего вершину предстоящего как апофеоз Сейчас. И в результате – цифровая проекция, бросающая свет вдаль и засвечивающая сумерки будущего, которая стабилизирует течение идей, показывая, под какой звездой они плывут вдаль.

Все смыслы цифрового пространства легко переносят движение по широкой амплитуде редактируемых параметров. В них образ наиболее устойчив, так как манифестация образа устойчива к деформации. Потому смыслы, положенные в виртуальное, легко репрезентируют крайне человеческое, гипертрофированное. Вера без труда предстает одержимостью, политика – формой радикализма, торговля – эксплуатацией, проблеск красоты – пойманным эффектом незаканчивающегося присутствия. Там инаковость, преследующая безумную красоту, вспышки и нечеловеческое, способна быть не секундой из жизни автора, а водоворотом, куда прибывают все новые и новые высказывания, мазки кисти, эмоции и слова.

Субъектность и субъективность также реконфигурируются, подтягивая модели взаимодействия и доступность для внешнего или порталы к нему, устанавливаемому как таковое по отношению к себе. Причина заключается в предрасположенности цифрового плана к восприятию, наследующего логике города, что контактирует с обитателем. В складывающейся модели субъектности и субъективности при стороннем рассмотрении легко замкнуться на мнимо единственном просвете смотрового отверстия с перспективой, что едва ли меняется, но перед которой сменяются ритм и конституция транслируемого или случайно подмечаемого. Данная зависимость способна прийти к крайности, перераспределив вес своей направленности на мир в ассамбляжах технических сетей. Иллюстрацией, по моему мнению, может быть типаж хикикомори, репрезентирующий вместо тяги к коммуникации с активным участием влечение к контакту с человеческим, который не требует приносить что-то от себя, хотя оставляет человека активным как машину переживания. Такое взаимодействие зиждется на поглощении информации, с которой можно соотнестись, и для потребителя основным параметром опыта будет именно конструкция информации – опциональной перспективы, допускающей многократное разворачивание одних и тех же сочетаний данных с разных ракурсов. Выражаясь иначе, шаблонов эмоций.

Другая сторона реконфигурации – попытка закрепиться в виртуальном, оцифровать себя и перенести туда. Быть тем и так, как быть едва ли удастся в контингентности социальных коллизий. Многомерное множество версий человеческого и людей открывается через язык искусства изображения, суммирующего фотоснимки, кадры из фильмов, видео любой длины, карикатуры, комиксы, юмор, тексты самых различных жанров, изображающих человека пишущего, человека, исполненного эмоций и чувств. Виртуальной пинакотеке нет конца, с ней наступает эпоха политеизма канонов, состязающихся за внимание и ведущих к любованию кардинально иным. Многие из них, если не львиная доля, крепко сцеплены с параметрами цифрового пространства, за чьими пределами они распадутся, став явлением иного порядка. Это касается и печати изображений. Их связь с интерфейсом платформы, перенаправляющие взгляд с орбиты созерцаемого ссылки и вкладки, контекстуальная погруженность в скопления родственного утратятся, делая их обособленными и являющимися по-другому. Без эффекта кратной констатации зримого, разве что его эхо осядет в реципиенте, удерживающем в памяти увиденное или вызванные им эмоции.

Согласованность в виртуальном массы компонентов, на которые можно разложить представление о присутствии человека, оцифровывает человека. Этот процесс делает возможным развитие нашей трактовки имиджа от концепции слухов и ассоциаций, вытягивающихся в нарративы и переходящих в дискурсы, к буквальной экспликации через изображаемую явленность, включающую геометрию тела и смыслов. К имиджу, приращивающему эскиз канона и вдыхающему в него жизнь, реципиента приводят культурные коды. Они составляли ядро модели для контакта с религиозным, после – с секулярным политическим, сконструировавшим эквиваленты сакральных понятий. Сегодня доминантной сферой, задействующей данные коды, мне представляется экономическое, глубже вошедшее в наш быт и организовавшее структуру культурного потребления, способы различения себя и мира. Применительно к цифровым канонам данные культурные коды могут реабилитировать свое амплуа сакрального, демонстрируя некоторые из разрабатываемых им свойств.

Виртуальная среда имеет претензию на воплощение идеального, в процессе чего ей удается удерживать множество, способное формировать лабиринт, блокирующий рассеивание внимания по гетерогенному и делающий мысленное движение интенсивным. Тупики в нем – преграды для переключения на постороннее и все же обнаруживаемая плоскость, воспринимаемая грань проекта. Разумеется, блок – условность, он описывает баланс видимого, логику коммуникации медиаплощадки с реципиентом, что позволяет просто покинуть цепь референций. Увлекшись чем-то, а порой просто присмотревшись к чему-то, человек имеет все шансы заранее наметить траекторию дальнейшего пути, до конца не представляя его или вовсе оставаясь в точке не-воображения будущего. Алгоритмы подберут схожие запросы, выстроят набор рекомендаций, площадки, где размещено созерцаемое, организованные автором-объектом имиджа, предложат расширения цифрового присутствия, ведя к другим платформам и контенту. Совокупность медиафиксаторов в цифровом порождает иеротопический виртуальный локус: сеть пространств, дрейфующих по ссылкам, баннерам и другим операторам перехода, постепенно стягивающихся к имени с образом и ключевому ассамбляжу платформ, где они являются.

Характер коммуникации с интернет-пользователем имеет предзаданную пропорцию свободы и власти двух обращающихся друг к другу субъектов. В какой-то мере свобода поиска одного коррелирует с властью другого быть видимым. А власть другого определенным образом являться или являться как определенный имидж – со свободой воспринимать. Совокупный процесс обнаружения всегда соотносится с регулируемым контактом. Это сохраняет в корне коммуникации вертикаль власти: контакт может быть квазимистически предначертан или предопределен кодами, тегами, которыми инкрустирован образ, воплощающий цифровой канон. Доступность контроля над собственной явленностью для обладателя имиджа и носителя канона позволяет «быть» эвритмично, задавая перспективу. Как мне кажется, мы подспудно схватываем этот иерофанический эффект присутствия, продолжающийся в эвсебии, волнении и трепетном отношении к тому образу, что наиболее цепко захватил наше внимание. Оба аспекта – иерофанический эффект и эвсебия – раскрываются при имитации наиболее приватных или специализированных зон взаимодействия со смыслами, окружающими носителя канона или имиджа. Мы можем прийти к текстовым блогам, видеоблогам, аккаунтам на стриминговых площадках. В окружении снимков, печатных заметок, записей прямых трансляций или в них при онлайн-режиме реципиент попадает в ареал гомогенных чувств и эмоций, беспредметных и предметных переживаний, бесконечно циркулирующих в вакууме «Сейчас». Так цифровой канон транспонируется в плоскость явления, контакт с которым ограничен, зачастую в форме прямого взаимодействия отсутствует и функционирует как набор предписаний для пребывания в электронном свете «цифрового божества». Что открывается избирательно, по аналогии с озарением изредка врезаясь в нашу рутину в виде уведомления или случайной встречи среди мириад поисковых перспектив в сети.

На мой взгляд, апофеоз этой явленности, реактуализирующий категорию эвсебии, собирается из императива в формировании образа и выстраивания практик почитания. Лайки, донаты, отдельные сообщества поклонников – они придают смысл эквивалентам сакральных практик и понятий, констатирующих в длящемся «Сейчас» контакта или его предвкушения сотериологические мотивы (блаженство спасения в интенсивном переживании контакта), экстаза, возможности почитать, направляя подношения, трансцендентность цифрового божества, то есть его недоступность в полном объеме. При этом каждая модель социальной практики или аспект рецептивного переживания эстетизируются, потому что возникают из восприятия цифрового канона или имиджа, располагающего к себе как в отношении приятного.

Обыкновенно мы наблюдаем игру события невозможной красоты или невозможного безобразного, переливающиеся через край эффекты и свойства которых нейтрализуются дистанцией между зрителем и актором, конституирующим образ. Я назвал это действо игрой события, потому что в слове «событие» имеется неопределенность, потенциально калибруемая неравномерность авторства. Реципиент испытывает воздействие, но также, собираясь в группы, зрители способны оказывать ответное влияние, опосредованно затрагивая ход явленности, подталкивая к реакциям, поступкам. Для этого есть инструменты коммуникации с аудиторией вроде чата и платных сообщений, есть и структура маркетинга, побуждающая учитывать запросы для поддержания и наращивания внимания.

Однако человек не может неотступно быть свидетельством собственного имиджа. Этот имидж создает персонажа, аватару цифрового канона и живое, но прекарное проявление себя и себя в ином свете. Взгляните на Хофманниту и Карину стримершу. Их можно поставить как антиподы, что не создаст помехи для запечатления общей логики, согласно которой конструируются их амплуа и, собственно, расширяется поле зрения реципиента, горизонт возможных канонов. Обе вольно или невольно создают интертекстуальные лабиринты, где коллапсирует повседневность как рецептивный модус. В этом их активное появление, центрирующее взгляд, похоже на перформансы, акционизм или иное художественное действо, которое не столько вписывается в рутину Умвельта, сколько деформирует его возможностью невозможного существования. Пожалуй, даже на инсталляцию, проникающую из материальной действительности в цифровую среду, заполняющую дисплеи зрителей и память на серверах.

Хофманнита несет печать изящной красоты декаданса, обуздывающей безобразное и дефект, воссоздающей красоту конфликта между витальностью и ее исчерпанием, балансирующим на грани распада. Ее избыток – избыток роскоши быть молодой и живой, сопротивляясь эффектам запрета от публичного до приватного уровня, от социального измерения до измерения нормализованного или усредненного отношения к себе. Я бы обозначил фактуру канона, пестуемого в ее видеороликах, клипах, песнях и снимках, как канон бунта, оттесняющего кризис человеческого становления, охватывающий взросление и становление. В сущности же, ее канон – она сама, рискующая отдать идентичность во власть сценографического имиджа, всех мизансцен, умножающих образ. Названные процессы взросления и становления неотвратимы, но с поддержкой виртуальной доктрины онтологического их влияние сглаживается, артикулируются лишь те грани, что испытывают усиливающее их воздействие.

Карина же существует в разрезе иной гармонизации категорий. Воспеваемая и одновременно эксплуатируемая ею красота видится мне красотой боттичеллиевской, самой по себе содержащей ноты превзойденного естества. Ее образ служит вместилищем невместимой витальности, удерживаемой только в кадре. Модификаторы образа и его явленности в обработке снимков дополняют это, нарочно делая цифровую явленность невоспроизводимой в обыденной действительности, неприкасаемой для обычного существования. Ее присутствие в кадре зачастую сопровождается диссонансом оцифрованного физического присутствия и речи, поведения, того, что сосредотачивает внимание и подпольно нашептывает монолог притаенного «Я», противящегося контакту или жаждущего сокрытия. Этот канон я бы нарек вариацией канона экспансии, избытка, гипертрофии жизни. Впрочем, и он остается ее личным каноном, потому как привязан к структуре биографии ее образа.

В обоих случая красота стоит поверх безобразного как рискованной переполненности смыслами, констатирующими абрис, палитру, фактуру взглядов и всего присутствия в целом. Они собственным существованием преследуют красоту, немыслимую без артикуляции ее континуальной природы в калейдоскопе манифестаций образа. Что происходит из-за синтеза безобразного и прекрасного, угрозы утраты формы и ее постоянной переполненностью, словно само наполнение и есть форма без сдерживающих рамок. Цифровой канон почти никогда не стагнирует, так как учитывает развитие носителя. Однако подсвечиваемые им черты эволюции продолжают артикуляцию расцвета вместо кризиса, позволяя быть совершенным, – от значения совершенно Иного как отличного от «Я», контакт с которым может радикально разниться с ожиданиями от имиджа, до значения совершенства как идеализации вектора существования. Их красота – красота желания вопреки, иррационального, и плотоядного, хищно вплетающегося в сеть нейронных реакций желания.

Безобразное здесь – оттиск невозможности и переполненности. Категория, символизирующая не нарушение или аберрантность, ее стезя – демонстрация риска, авантюры, перед которой встает человек, следуя дорогой немыслимого. Цифровой канон связан с носителем, то есть с действительностью, но его действительность вписана в актуальность виртуального. Где можно быть в прежнем виде вопреки времени, где можно сплавить вместе больше смыслов и внимания, чем удастся в материальной реальности. Этюд явленности цифрового канона эксплицирует биографию персонажа, символической надстройки поверх тела и реальной личности, способной затмить на время первичный проект или поглотить его в качестве доминантной реальности, в которой присутствует персонаж, закрепивший за собой канон. Этот канон может быть способом существования вообще, постоянным напоминанием о том, как ты являешься большинству. На мой взгляд, это обоюдоострое лезвие, поражающее мечущий зрячий глаз реципиента, искажая его поле зрения и центрируя на себе, а также наносящее удар в самого носителя, так как власть быть как-то – это еще и ограничение не быть иначе. Такие персонажи могут быть дезориентированы в мире, неся за собой и перед собой двойственную реальность, формирующую перспективу для сообщества. В них же будет прорезь, ведущая к фаусину, вместе с ними придут и диссонанс с коллапсом повседневности, расползание планомерно воспроизводимой культурной доктрины в физической действительности. Таким образом, цифровой канон и его носитель способны по аналогии с перформансом или иным художественным жестом вызывать волнение дрейфующего фаусина, пробуждая в реципиенте чувство приближения к эстетической сингулярности: фиксации взгляда, увлеченности, невозможности обладать зримостью объекта полностью, ускользанием от гаптического созерцания и, главное, недоступностью идентичного опыта в обыденности.

Каждое сингулярное понятие – высоковольтная лигатура, с которой инициируется волнение бытия. Закрепленные за словом, они воплощают форму предтечи фаусина в языке. Атеологическая сингулярная эстетика, захватывающая взгляд, покоряющая настроенность субъекта, – поле для натурфилософии медиа, сюжета о том, как эстетика преображает физику, мыслимую в качестве соотношения материального. Как новое сакральное движет воображение субъекта, определяя его местоположение в поле социального, в мире Новой Природы и ставит перед ним вопросы: как быть с этой недосягаемостью желанного и как оно воплотится?