¹Oiticica H. Appearance of the Supra-Sensorial (November/December 1967); цит. по: Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. Rotterdam: Witte de With Centrum voor Hedendaagse Kunst, 1992. P. 17–20.

² Вальтер Беньямин отмечает: «Теологический прообраз этой созерцательности – сознание бытия наедине с богом» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. Ромашко // В. Беньямин. Озарения / Пер. Н. Берновской и др. М.: Мартис, 2000. С. 147). Другим важным ориентиром этого сдвига послужила «Теория авангарда» (1974) Петера Бюргера, в которой прослеживается типология художественного производства со Средневековья до XX века (см. рус. пер.: Бюргер П. Теория авангарда / Пер. С. Ташкенова. М.: V-A-C press, 2014). Бюргер доказывает, что «сакральное искусство» Средних веков, например собор, коллективно создавалось и коллективно воспринималось; ему на смену пришло «дворцовое искусство» Ренессанса, которое создавалось отдельными художниками в индивидуальном порядке, но воспринималось по-прежнему коллективно; затем настала очередь «буржуазного искусства» – модели художественной практики, начало которой положила эпоха Просвещения и которая доминирует по сей день: искусство в рамках этой модели и создается, и воспринимается индивидуально. По мнению Бюргера, индивидуализм есть симптом индустриализации и отчуждающего влияния капитализма; он также указывает на то, сколь бессильным стало искусство, поскольку оно больше не интегрировано в публичную сферу, а принадлежит сфере приватного потребления. Стремление исторического авангарда (Дада, конструктивизма, сюрреализма) стереть грань между «искусством и жизнью» – а точнее, как отмечает Бюргер, между искусством и политическим действием – служит ключевым ориентиром для многих произведений, рассматриваемых в этой главе.

³Beuys J. Introduction (1979) // Kuoni C. (ed.). Energy Plan for the Western Man: Joseph Beuys in America. New York: Thunder’s Mouth Pr, 1990. P. 19.

⁴Beuys J. We are the Revolution. A free and Democratic Socialism (12 April 1972, Palazzo Taverna, Rome); цит. по: De Domizio Durini, L. The Felt Hat. Joseph Beuys: A Life Told. Milan: Charta, 1997. P. 140.

⁵ Цит. по: Adriani G., Konnertz W., Thomas K. Joseph Beuys Life and Works. New York: B E S Pub Co, 1979. P. 246–249.

⁶ Выставка Хааке была отменена из-за включения в нее работы «Шапольски и др.: недвижимость Манхэттена» (1971), в которой детально исследовался вопрос о собственности на жилье в трущобах Манхэттена и приводились свидетельства монопольного владения этим имуществом. Администрация Музея Гуггенхайма сочла, что работа носит «обличительный» характер и преследует политические задачи, несмотря на то что Хааке просто представил публично доступную информацию без каких-либо оценочных комментариев.

⁷ Бухло ссылается на заключительную часть статьи Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (см.: Беньямин В. Озарения. С. 150–152).

⁸Дюв Т. де. Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 26.

⁹ С последней Ойтисики напрямую столкнулся после переезда в Нью-Йорк в 1970 году, где он подрабатывал в ночную смену телефонным оператором и занимался другой неквалифицированной работой.

¹⁰Oiticica H. General Scheme of the New Objectivity (1967) // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 118.

¹¹ На геометрических поверхностях «Паранголов» часто печатались агитационные и поэтические слоганы, например «я олицетворяю бунт» («Парангол 15, плащ 11», 1967), «невзгоды, которыми мы живем» («Парангол 16, плащ 12», 1964), «секс и насилие, вот что мне нравится» («Плащ 7»), «из твоей кожи / растет влага / вкус земли / жар» («Плащ 10»).

¹²Oiticica H. Notes on the Parangolé // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 93.

¹³ Слово образовано путем объединения слов португальского языка apocalipse (апокалипсис), apoteose (апофеоз) и hipótese (гипотеза). – Примеч. пер.

¹⁴Basualdo C. Waiting for the Internal Sun: Notes on Hélio Oiticica’s Quasi-cinemas // Bremner A. (ed.). Hélio Oiticica: Quasi-Cinemas. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2002. P. 42.

¹⁵ В дни открытия Биеннале в Сан-Паулу 1994 года несколько танцоров самбы в плащах-паранголах Ойтисики в качестве повторяния акции середины 1960-х годов стали танцевать в музее, переходя их зала в зал, но были изгнаны оттуда (по иронии судьбы – из зала с картинами Малевича) голландским куратором Вимом Беереном.

¹⁶ «Уайтчепелский эксперимент» включал также проницаемую «Тропикалию» (см. вторую главу) и большой бильярдный стол (который Ойтисика сравнивал с «Ночным кафе» Ван Гога), на котором во время выставки часто играла молодежь из Ист-Энда.

¹⁷ Email автору от 26 июля 2003.

¹⁸ Цит. по: Brett G. Helio Oiticica’s «Whitechapel Experiment» // The Whitechapel Art Gallery Centenary Review. London, 2001. P. 78.

¹⁹Oiticica H. Eden (1969) // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 13.

²⁰ Цит. по: Brett G. Helio Oiticica’s «Whitechapel Experiment». P. 76; Oiticica H. Eden. P. 13.

²¹ Цит. по: Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 138.

²² Неологизм, образованный путем слияния слов Babylon (Вавилон) и nests (англ. гнезда). – Примеч. пер.

²³ Слова поэта Сильвано Сантьяго; цит. по: David C. The Great Labyrinth // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 255.

²⁴ Ценой этому, как отмечает Басуальдо, стала невозможность выставить эти произведения публично и их полное исключение из системы искусства; лишь в 1992 году, через двенадцать лет после смерти Ойтисики, появилась возможность представить инсталляцию «Космокока» широкой публике. См.: Basualdo C. Waiting for the Internal Sun. P. 52.

²⁵ Ойтисика; цит. по: David C. HeIio Oiticica: Brazilian Experiment // The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hélio Oiticica, and Mira Schendel. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1999. P. 199.

²⁶ Слова судьи Брюса Райта (Верховный суд штата Нью-Йорк); цитируется «Групповыми материалами» как эпиграф к статье «О демократии»; см.: Wallis B. (ed.). Democracy: A Project by Group Material. Seattle: Bay Pr, 1990. P. 1.

²⁷ Сначала в состав «Групповых материалов» входило 15 человек, но вскоре число членов сократилось до трех (Джулия Олт, Манди Маклафлин и Тир Роллинс); в 1982 году к группе присоединился Даг Эшфорд, и до 1986 года она работала в этом составе. Маклафлин оставила группу в 1986 году, Роллинс – годом позднее. В 1988 году к Олт и Эшфорду присоединился Феликс Гонсалес-Торрес. Разногласия между членами группы в основном касались того, должны ли они заниматься искусством, курированием выставочных проектов или активизмом.

²⁸Group Material. Caution! Alternative Space (1981) // N. Felshin (ed.). But is it Art? The Spirit of Art as Activism. Seattle: Bay Press, 1995. P. 88.

²⁹ Среди этих мероприятий были выставка плакатов в поездах нью-йоркского метро и выставка нелегально расклеенных плакатов на Юнион-сквер (DA ZI BAOS, 1982).

³⁰ «Смельчак», «Будущее» и «Выигрыш» (англ.). – Примеч. пер.

³¹ Цит. по: Wallis B. (ed.). Democracy: A Project by Group Material. P. 2. Конечно, можно сказать, что на таких выставках художники кусали руку, их кормившую, а кто-то скажет, что политический потенциал подобных жестов сводился на нет тем, что отвечал желанию самих институций казаться самокритичными, честными и политкорректными.

³² Цит. по: Spector N. Felix Gonzalez-Torres. New York: Harry N Abrams Inc, 1995. P. 13. Этот тезис высказывается также Дагласом Кримпом в специальном выпуске журнала October, посвященном СПИДу (October. 1987. № 43: AIDS: cultural analysis / cultural activism). Кримп утверждает, что культурное производство само по себе есть часть политики, активное участие в демократической борьбе. Это не вопрос выбора между искусством и активизмом, поскольку культурное производство – не какое-то маргинальное излишество, а мощный политический инструмент. В этом пункте Кримп, как и многие представители его поколения, следует Альтюссеру, согласно которому культура представляет собой «институциональный аппарат государства»; искусство, следовательно, не отражает общество, а обладает способностью производить субъективность.

³³ Феликс Гонсалес-Торрес в интервью Тиму Роллинсу; цит. по: Felix Gonzalez-Torres. Los Angeles: A.R.T. Press, 1993. P.23.

³⁴ Французский философ Жан-Люк Нанси в своих политологических работах утверждает, что сообщество следует понимать как «общность», ностальгическую жажду имманентной связи между субъектами, наподобие связи с божеством. Он предлагает концепцию «непроизводимого» (désoeuvrée) сообщества, которое подводит нас к порогу существования другого и которое поверяется смертью тех, кого мы называем его членами. Характерно, что теория Нанси предлагает такое толкование политики, которое основывается не на активизме или индивидуальном волеизъявлении, а на непрерывном исчезновении и невозможности «общности». См.: Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество / Пер. с франц. Ж. Горбылевой и Е. Троицкого. М.: Водолей, 2009.

³⁵ Гонсалес-Торрес; цит. по: Spector N. Felix Gonzalez-Torres. P. 150. Учитывая усиление страхов относительно биологических жидкостей, вызванное эпидемией СПИДа, которая достигла пика в конце 1980-х годов, использование в работе сластей (и, предположительно, слюны) приобретало легкий трансгрессивный налет.

³⁶Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция / Пер. с фр. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 15.

³⁷ Там же. С. 14.

³⁸ Там же.

³⁹ Другие часто упоминаемые Буррио художники – Лиам Гиллик, Филлипп Паррено, Пьер Юиг, Карстен Хёллер, Кристина Хилл, Ванесса Бикрофт и Хорхе Пардо.

⁴⁰ Букв. «Народный магазин». Название образовано путем объединения слов Volk (нем. «народ») и boutique (франц. «магазин») и по замыслу автора отсылает к Volkseigener Betrieb («народное предприятие») – правовой форме организации промышленных предприятий и коммунальных служб в ГДР. – Примеч. пер.

⁴¹ Также в этом ряду можно упомянуть Сураси Кусолвонга, который, разложив в галерее матрасы, предлагал желающим сделать массаж (Биеннале в Кванджу, 2000), Хорхе Пардо с его «Пирсом» («Skulptur.Projekte Münster», 1997) – пристанью пятидесятиметровой длины, построенной из древесины калифорнийской секвойи и с маленьким павильоном в конце. Последняя работа представляла собой вполне функциональную пристань для причаливания лодок, а автомат с сигаретами на стене павильона как бы предлагал посетителям задержаться и полюбоваться видом.

⁴²Saltz J. A Short History of Rirkrit Tiravanija // Art in America. February 1996. P. 106.

⁴³Kittelmann U. Preface // Rirkrit Tiravanija: Untitled (tomorrow is another day). Cologne: Salon Verlag, 1996 [без пагинации].

⁴⁴ Среди исторических предшественников искусства этого типа – инсталляция Майкла Ашера в галерее Клэр Копли в Лос-Анджелесе («Без названия», 1974), где он убрал перегородку между выставочным пространством и служебным помещением, и ресторан «Еда» Гордона Матта-Кларка, открытый им вместе с коллегами-художниками в начале 1970-х годов; «Еда» представляла собой коллективный проект, позволявший художникам получать небольшую прибыль и заниматься искусством, не уступая компрометирующим требованиям арт-рынка. Другими художниками 1960–1970-х годов, которые представляли еду как некое социальное и художественное событие, были Аллен Рупперсберг, Даниэль Споэрри и группы «Флюксус».

⁴⁵ Имя Бойса в «Реляционной эстетике» упоминается лишь изредка, причем в одном случае – специально с целью разорвать всякую связь между «социальной скульптурой» и реляционной эстетикой. См.: Буррио Н. Реляционная эстетика. С. 77.

⁴⁶Laclau E., Mouffe C. Hegemony and Social Strategy: Towards a Radical Democratic Politics. London: Verso, 1985. «Субъект частично самоопределен. Однако, поскольку это самоопределение есть не выражение того, чем субъект уже является, а результат его неполноты, самоопределение может осуществляться только в процессе идентификации» (Laclau E. New Reflections on the Revolution of Our Time (1990) // Mouffe C. (ed.). Deconstruction and Pragmatism. London: Routledge, 1996. P. 55.

⁴⁷ Лаклау противопоставляет этот тип отношений таким отношениям, которые возникают между законченными сущностями, в частности противоречию [А – неА] или «реальному различию» [А – B]. Так, все мы поддерживаем противоречащие друг другу системы воззрений (существуют материалисты, которые читают гороскопы, и психоаналитики, отправляющие рождественские открытки), что, однако, не приводит к антагонизму. «Реальное различие» [А – B] также не тождественно антагонизму: поскольку оно затрагивает законченные идентичности, то приводит к столкновению наподобие автомобильной катастрофы. Напротив, антагонизм возникает в том случае, когда присутствие «Другого» не позволяет мне в полной мере быть собой, поскольку это присутствие делает мою идентичность шаткой и уязвимой; опасность, которую представляет этот Другой, ставит под вопрос мое собственное самоощущение.

⁴⁸ См.: Bishop C. Antagonism and Relational Aesthetics // October. Fall 2004 (No. 110).

⁴⁹Kittelmann U. Preface.

⁵⁰ «Рабочие-нелегалы, нанятые, чтобы сидеть внутри картонных коробок» (Kunst-Werke, Берлин, сентябрь 2000). В этой акции шесть работников сидели внутри коробок по четыре часа в день на протяжении шести недель.

⁵¹ Как пишут Лаклау и Муфф, политика должна заключаться не в постулировании «сущности социального», а, напротив, в утверждении контингентности и неоднозначности любой «сущности» и конститутивного характера социального раскола и антагонизма (Laclau E., Mouffe C. Hegemony and Social Strategy. P. 193).

⁵² Показ, выставка (англ.). – Примеч. пер.

⁵³ Томас Хиршхорн; цит. по: Gingeras A. Striving to be stupid // Thomas Hirschhorn / London Catalogue. London: Chisenhale Gallery, 1998. P. 5.

⁵⁴ Хиршхорн в интервью Окуи Энвезору; цит. по: Thomas Hirschhorn: Jumbo Spoons and Big Cake. Chicago: The Art Institute of Chicago, 2000. P. 27.

⁵⁵ Ibid. P. 29. Хиршхорн ссылается здесь на идею качества, которая поддерживалась Клементом Гринбергом, Майклом Фридом и другими критиками-модернистами как критерий эстетического суждения.

⁵⁶ Местоположение этих работ иногда приводит к тому, что их компоненты крадут. Самый известный такой случай произошел в Глазго в 2000 году, причем еще до открытия выставки.

⁵⁷Хиршхорн в интервью Окуи Энвезору; цит. по: Thomas Hirschhorn: Jumbo Spoons and Big Cake. P. 27.

⁵⁸ Стоит привести слова Вальтера Беньямина из статьи «Автор как производитель» (1934), где он хвалит газеты за то, что они просят читателей делиться своими мнениями (которые публикуются в рубрике «Письма читателей») и тем самым повышают их до статуса сотрудников. «Читатель в любой момент готов превратиться в автора, – пишет он. – Как профессионал <…> – пусть даже это профессионализм, касающийся совсем маленькой технологической функции, – он получает доступ к авторскому сословию» (Беньямин В. Автор как производитель // В. Беньямин. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения / Пер. с нем. И. Болдырева и др. М.: РГГУ, 2012. С. 214). Даже в этом случае газета имеет редактора, а страница писем – лишь одна из многих авторских страниц, находящихся в ведении этого редактора.