В отличие от этого «антагонистическая» теория демократии, сформулированная Лаклау и Муфф, опирается на идею принципиально децентрированной и незавершенной субъективности. Можно воспользоваться ею для объяснения работ художника, которого Буррио явно обходит вниманием, – Сантьяго Сьерры (род. 1966), испанца, живущего и работающего в Мексике.
58 Сантьяго Сьерра. Стена, замыкающая пространство. Вход (вверху) и задний вид (внизу). Испанский павильон на Венецианской биеннале. Июнь – ноябрь 2003
Как и Тиравания, Сьерра в своих работах устанавливает буквальные отношения между людьми: самим собой, участниками произведения и зрителями. Но «акции», проводимые им с конца 1990-х годов, базируются на манипуляции более комплексными (и более противоречивыми) отношениями, нежели те, которые создают художники, ассоциируемые с реляционной эстетикой. Сьерра привлекает внимание таблоидов и подвергается яростной критике за некоторые свои акции экстремального характера, такие как «160-сантиметровая линия, нанесенная на четырех человек с помощью татуировки» (2000) и «Человек, получающий плату за 360 непрерывных часов работы» (2000). Как и большинство перформансов 1970-х годов, эти акции и живые инсталляции временны, а их документация представляет собой случайные черно-белые фотографии, короткие тексты или видеозаписи. Тем не менее Сьерра существенно трансформирует традицию искусства перформанса 1970-х годов: он использует в качестве исполнителей других людей и подчеркивает то обстоятельство, что они получают за это денежное вознаграждение (всё и вся в этом мире имеет свою цену). Таким образом, его работы могут рассматриваться как трезвое размышление о социально-политических условиях, которые приводят к возникновению подобной разницы «в цене» между людьми.
59 Сантьяго Сьерра. Рабочие-нелегалы, нанятые, чтобы сидеть внутри картонных коробок. Институт современного искусства Kunst-Werke, Берлин. Сентябрь 2000
В отличие от работ Тиравании с их акцентом на диалоге ради диалога (как репрезентации коммуникации) инсталляции Сьерры часто исходят из того, что молчание может быть не менее действенным, чем речь. На его выставке в Институте современного искусства Kunst-Werke в Берлине (2000) вниманию зрителей предлагалась серия самодельных картонных коробок, каждая из которых скрывала чеченского беженца, искавшего убежища в Германии. Коробки представляли собой дешевую, в духе арте повера, версию знаменитого «Кубика» (1962) Тони Смита – скульптуры размером 180 на 180 сантиметров, которая, согласно известной формулировке Майкла Фрида, оказывает такое же воздействие на зрителя, как и «молчаливое присутствие другого человека». В работе Сьерры это молчаливое присутствие было вполне буквальным: поскольку в Германии запрещено законом платить иммигрантам за труд, участие беженцев не могло разглашаться галереей. Отсутствие у них статуса подчеркивалось их буквальной невидимостью50. Подобными работами Сьерра словно заявляет, что телесное восприятие, на котором настаивал минимализм, приобретает политический смысл именно благодаря качеству его отношения к другим людям – или, точнее, отсутствия такого отношения. Присутствие и восприятие, следовательно, предопределены правовой и экономической дискриминацией.
В работе Сьерры для испанского павильона на Венецианской биеннале 2003 года, 58«Стене, замыкающей пространство», интерьер павильона был загорожен от пола до потолка с помощью бетонных блоков. Войдя в павильон, зрители натыкались на наспех построенную, но непроницаемую стену, которая делала внутренние помещения недоступными. Однако посетителей, предъявлявших испанский паспорт, приглашали войти с задней стороны здания, где два сотрудника иммиграционной службы проверяли у них документы. Всем же неиспанцам отказывалось в доступе в зал, внутри которого не было ничего, кроме полуободранной серой краски, оставшейся с прошлой выставки. Опять же минимализм того типа, которого придерживается Сьерра, наполняет феноменологическое восприятие политическим смыслом: его работа стремится показать, что идентичность (в данном случае национальная), подобно публичному пространству, расколота социальными и политическими дискриминациями51.
Можно было бы назвать инсталляции и акции Сьерры нигилистическими, сказать, что они попросту воспроизводят репрессивный статус-кво. Однако он связывает свои работы с «институциями», далекими от современного искусства (иммиграцией, минимальной заработной платой, пробками на дорогах, нелегальной уличной торговлей, бездомностью), чтобы подчеркнуть барьеры, устанавливаемые этими контекстами. И вместо того чтобы инсценировать примирение этих территорий (наподобие плавного слияния музея с кафе или баром у Тиравании), он представляет их как сферы, пронизанные напряженностью, нестабильные, однако открытые для перемен. Когда мы сталкиваемся с живыми инсталляциями и акциями Сьерры, участники которых стоят лицом к стене, или сидят, накрытые коробками, или подставляют спины татуировщику, наша реакция заметно отличается по своему характеру от чувства «общности» реляционной эстетики. Это не опыт человеческой эмпатии, сглаживающий наблюдаемую нами неловкую ситуацию, а переживание резкой расовой/экономической деидентификации: «это не я». Устойчивость этого расхождения, неловкость и дискомфорт, им вызываемый, говорят нам о реляционном антагонизме работ Сьерры.