Французский куратор и художественный критик Николя Буррио (род. 1965) рассматривает работы Гонсалес-Торреса как пример тенденции, называемой им «реляционной эстетикой». Под этим термином он объединяет художественные практики 1990-х годов, «теоретическим горизонтом [которых] служит не столько утверждение автономного и приватного символического пространства, сколько сфера человеческих взаимоотношений с ее социальным контекстом»36. Другими словами, произведения искусства, классифицируемые Буррио как «реляционные», стремятся установить межчеловеческие контакты, в которых значение вырабатывается коллективно, а не в приватном пространстве индивидуального потребления. Таким образом, аудитория этого искусства мыслится как коллективная: вместо отношения между произведением и зрителем по принципу «один на один», реляционное искусство устанавливает ситуации, в которых зрители рассматриваются как коллектив, социальная масса; кроме того, во многих таких произведениях нам, зрителям, дается некая структура для образования сообщества, пусть даже временного или утопического.
Важно подчеркнуть, что Буррио понимает реляционную эстетику не просто как теорию интерактивного искусства, а как средство, позволяющее поместить современные художественные практики в более широкий культурный контекст: реляционное искусство рассматривается им как прямой отклик на переход от экономики товаров к экономике услуг, имевший место в 1980–1990-е годы. Также оно рассматривается как ответ на виртуальные отношения в интернете и глобализацию, которые, с одной стороны, породили желание более физического и личного межчеловеческого взаимодействия, а с другой – побудили художников взять на вооружение подход типа «сделай сам» и моделировать собственные «возможные миры»37. Этот акцент на непосредственности знаком нам с 1960-х годов, когда художники придавали огромное значение аутентичности нашего непосредственного переживания пространства или их собственного присутствия. Но Буррио отделяет нынешнее искусство от искусства предыдущих генераций, поскольку в настоящее время художники иначе относятся к социальным трансформациям: вместо «утопических» проектов они, по его словам, стремятся учредить «микротопии», функционирующие здесь и сейчас; вместо попыток изменить свое окружение они просто учат «жить лучше в существующем мире»38.
Буррио упоминает в своей книге многих художников, большинство из которых были представлены на его программной выставке «Трафик» в Центре современного пластического искусства (CAPC) в Бордо (1993). Один из этих художников, Риркрит Тиравания (род. 1961), упоминается с особой частотой, так что его работы можно считать образцовыми для теории Буррио39. Внешне довольно минималистичные, они в целом типичны для обсуждаемого Буррио реляционного искусства и включают в себя фотографии, видео, тексты на стенах, книги, объекты для практического использования и остатки фуршета во время вернисажа. По формату они в основном представляют собой инсталляции, но Тиравания, как и многие его современники, отверг бы такое определение: вместо целостной и своеобразной трансформации пространства (в духе «тотальной инсталляции» Кабакова) произведения реляционного искусства делают упор на использовании, а не на созерцании. Примерами этого подхода служат проект Маурицио Каттелана для Венецианской биеннале 1993 года, сдавшего напрокат свою галерею косметической компании, или «Volksboutique»40 Кристины Хилл – секонд-хенд, открытый ею на «Документе 10» (1997)41.
Тиравания – один из самых влиятельных современных художников, работающих в этом направлении. Таец по происхождению, он родился в Буэнос-Айресе, рос в Таиланде, Эфиопии и Канаде, а в настоящее время живет в Нью-Йорке. Это номадическое детство, проведенное в разных частях света, нашло отражение в его гибридных работах, объединяющих черты инсталляций и перформансов, в которых он готовил овощное карри или пад-тай для посетителей музея или галереи, куда его приглашали выступить. В списке материалов для каждой такой работы фигурирует фраза «масса людей», указывающая на то, что участие зрителей является ключевым ее элементом. В своей первой важной инсталляции, 56«Без названия (Still)» (1992) в нью-йоркской «Галерее 303», Тиравания переместил в главное выставочное пространство всё, что он нашел в офисных и подсобных помещениях галереи, в том числе директора, который был вынужден работать на глазах у публики. В кладовой Тиравания устроил кухню, которую один из критиков сравнил с «полевой кухней для беженцев», с бумажными тарелками, пластиковыми ножами и вилками, газовыми горелками, кухонной утварью, двумя складными столами и несколькими складными стульями)42. Художник готовил карри для посетителей галереи, а в его отсутствие экспонатами служили объедки, утварь и упаковки от продуктов. Более сложная версия этой живой инсталляции, 57«Без названия (завтра будет новый день)», была реализована в 1997 году в Кёльнском Кунстферайне. Тиравания построил деревянную реконструкцию своей нью-йоркской квартиры, круглосуточно открытую для публики. Посетители могли воспользоваться кухней, чтобы приготовить еду, принять душ в ванной, поспать в спальне, посидеть и поговорить в гостиной. В каталоге, сопровождавшем этот проект, приводятся цитаты из газетных статей и рецензий, в каждой из которых цитируются слова куратора о том, что «это уникальное сочетание искусства и жизни стало для всех источником волнующего опыта общности»)43. Несколько критиков, как и сам Тиравания, писали, что основная цель его работ состоит в вовлечении зрителей и поощрении взаимодействия между ними: еда является средством, позволяющим поднять другие вопросы)44.
56 Риркрит Тиравания. Без названия (Still). Галерея 303,
Нью-Йорк. 1992
Таким образом, Тиравания стремится к установлению буквальных связей между посетителями и его произведением, и эта активная партиципация превалирует над отстраненным созерцанием, которое традиционно ассоциируется с опытом посещения художественной галереи. Его работа делает упор на физическом присутствии зрителя в конкретное время в конкретной ситуации – зрителя, который в данном случае готовит себе пищу и ест ее вместе с другими посетителями в публичной обстановке. Как мы уже видели, такое понимание произведения искусства как триггера партиципации имеет определенную историю, включающую хеппенинги Капроу, перформансы Аккончи, «гнезда» Ойтисики и декларацию Бойса о том, что «художником является каждый».
57 Риркрит Тиравания. Без названия (завтра будет новый день). Вид инсталляции в Кёльнском Кунстферайне. Кельн. 1996
Все они сопровождались демократической и эмансипаторной риторикой, и это справедливо также для Буррио45. С его точки зрения, открытые, партиципаторные произведения искусства обладают таким этическим и политическим потенциалом, какого нет у автономного, законченного объекта. Предполагается, что интерактивный характер реляционного искусства имеет преимущество перед оптическим созерцанием (квалифицируемым как пассивное и невовлеченное), поскольку произведение искусства как «социальная форма» способно производить человеческие отношения. Следовательно, произведение понимается как политическое по сути и освободительное по воздействию.
Но о какой политике тут идет речь? В случае с работой Тиравании, равно как и с критическими комментариями к ней, важно разобраться, какое значение вкладывается в слово «политический». Поскольку эта работа носит инклюзивный и эгалитарный характер, «политика» здесь подразумевает идею демократии. Однако, как показали политологи последнего времени, инклюзивность не равнозначна демократии: публичная сфера является демократической лишь в той степени, в какой принимаются во внимание и могут быть оспорены натурализованные исключения из нее. В своей влиятельной книге «Гегемония и социалистическая стратегия» (1985) Эрнесто Лаклау и Шанталь Муфф доказывают, что полноценная демократия не предполагает исчезновение трений и антагонизмов между людьми; скорее условием демократии служит сохранение и обсуждение границ между разными позициями. Поэтому субъект в понимании Лаклау и Муфф, которые в этом пункте следуют Лакану, не может обрести окончательную структурную идентичность и поэтому в своем существовании зависит от идентификации46. Поскольку субъективность есть процесс идентификации, то мы – существа по сути своей незавершенные, и антагонизм представляет собой тот тип отношений, который возникает между такими незавершенными субъектами47. Когда Тиравания предлагает «опыт единения для всех», можно было бы сказать в ответ, что отношения конфликта здесь не сохраняются, а стираются, поскольку произведение обращается лишь к сообществу, члены которого имеют нечто общее: скажем, их интересует искусство или бесплатная еда48. Действительно, основное впечатление, складывающееся у большинства посетителей инсталляции Тиравании, состоит в том, что они пришли слишком поздно и пропустили вечеринку в честь открытия, оказавшись тем самым исключенными.
Аргументация Буррио насчет реляционной эстетики покоится на допущении, что диалог уже сам по себе демократичен. Эта идея часто обнаруживается в текстах, посвященных работе Тиравании. Так, Удо Киттельманн утверждает: «Люди вместе готовили еду и разговаривали, принимали ванну или занимали постель. Наш страх, что художественно-жилое пространство может пострадать от вандализма, оказалось напрасным… Художественное пространство лишилось своей институциональной функции и превратилось в свободное общественное пространство»49. Инсталляции Тиравании отражают идею Буррио, согласно которой условия, создаваемые произведениями реляционного искусства, принципиально гармоничны, поскольку они предназначены для сообщества субъектов-зрителей, имеющих нечто общее. Это отличает их от работ Феликса Гонсалес-Торреса, где акцент делается не столько на общности, сколько на том, что представители исследовательского коллектива из Университета Майами называют «неприкаянным сообществом», всегда ускользающим от попыток его зафиксировать. Реляционная эстетика понимает политику лишь в самом широком смысле преимущества диалога над монологом (однонаправленной коммуникацией, которую ситуационисты отождествляли со «спектаклем»); в остальном она остается утверждением политической воли (к формированию мини-утопии). В конечном счете работы Тиравании направлены не на дестабилизацию наших механизмов самоидентификации, а на их укрепление и сводятся к повседневному досугу – репрессивной десублимации, которой так яростно противостоял Ойтисика. Похоже, микротопия порывает с идеей трансформации публичной культуры и ужимает ее до удовольствий, доступных членам приватной группы, идентифицирующих себя с другими такими же посетителями галереи.