¹Lissitzky E. Proun Space, the Great Berlin Art Exhibition of 1923 // El Lissitzky 1890–1941: Architect, Painter, Photographer, Typographer. Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, Art Data, 1990. P. 35.

² Carsten Holler: Register. Milan: Fondazione Prada, 2000 (без пагинации). Дальнейшие цитаты Хёллера приводятся по этому изданию.

³Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. под ред. И. Вдовиной, С. Фокина. СПб.: Наука, 1999. С. 411.

⁴Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / Пер. О. Шпараги, под ред. Т. Щитцовой. Минск: Логвинов, 2006. С. 194.

⁵Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. А. Густыря. М.: Искусство, 1992. С. 38.

⁶Fried M. Art and Objecthood [1967] // M. Fried. Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1998. P. 155, 153.

⁷ Хотя ассоциации с театром часто возникают в случае с искусством инсталляции того типа, который строится по принципу «сцены сна» и речь о котом шла в предыдущей главе, важно заметить, что для Фрида театральность имеет отношения не к сценографическому аспекту инсталляции, а скорее к той роли, которую мы осознанно «исполняем» в ее пространстве. В связи с этим стоит напомнить, что Роберт Моррис выступал вместе с хореографом Саймоном Фордом, а одна из его наиболее ранних минималистских скульптур, представляющая собой четырехгранный столб («Без названия»), использовалась в перформансе 1961 года.

⁸Krauss R. Allusion and Illusion in Donald Judd // Artforum. May 1966. P. 25.

⁹Krauss R. Double Negative: A New Syntax for Sculpture // R. Krauss. Passages in Modem Sculpture. London: The Viking Press, 1977. P. 267. Все последующие цитаты из Краусс – из этой главы ее книги.

¹⁰ Эта связь также была установлена Мерло-Понти. В статье «Связи ребенка с другими» (1960) он ссылается на эксперимент, поставленный в США, в рамках которого психологически «ригидные» субъекты демонстрировали склонность к «черно-белым ответам» и «очень сильные социальные и расовые предрассудки». Следовательно, существовала прямая связь между «психологической ригидностью как модусом отношения к себе и другим» и восприятием как таковым: субъекты, способные воспринимать неоднозначно («один и тот же рисунок куба видится то с одной, то с другой точки зрения»), одновременно с наибольшей вероятностью демонстрировали либеральный и толерантный взгляд на политику и общество. Вопросы, задаваемые субъектам в этом эксперименте, прямо касались социальных проблем, которые приходили в голову в конце того десятилетия: «Девочек следует учить лишь тому, как вести домашнее хозяйство», «Необходимо депортировать всех беженцев, а их работу отдать ветеранам», «Есть лишь один способ делать что-то правильно» (Merleau-Ponty M. The Child’s Relations with Others // M. Merleau-Ponty. The Primacy of Perception. Evanston: Northwestern University Press, 1964. P. 101–105.

¹¹Morris R. Notes on Sculpture, Part 2 // R. Morris. Continuous Project Altered Daily. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1995. P. 16.

¹²Judd D. Reviews // Arts Magazine. February 1965. P. 54. Дэн Флейвин также настаивал на том, что его выставки не следует рассматривать как инвайронменты, поскольку это слово подразумевает «жилую среду и, возможно, приглашение расположиться с комфортом». Flavin, Dan. Some other comments … more pages from a spleenish journal // Artforum. December 1967. P. 23.

¹³ Цит. по: Glaser B. Conversation with Frank Stella and Donald Judd // Art News. September 1966. P. 55–61.

¹⁴Lippard L. Four Environments by New Realists // Artforum. March 1964. P. 19.

¹⁵Morris R. Notes on Sculpture, Part 2. P. 15 (курсив мой. – К. Б.).

¹⁶ Тонкое различие между «сайт-специфичным» и «сайт-обусловленным» произведениями искусства в понимании Ирвина заключается в том, что первое, хотя и создается в расчете на определенную ситуацию экспонирования, диктующую параметры этого произведения, тем не менее обладает некоторым самостоятельным качеством, опирающимся на авторский стиль (примером служат скульптуры Ричарда Серры), тогда как второе полностью определяется комплексной ситуацией своего местоположения и никоим образом от нее неотделимо (см.: Irwin R. Being and Circumstance: Notes Toward A Conditional Art. Larkspur Landing: The Lapis Press, 1985. P. 23–29). – Примеч. пер.

¹⁷ См.: Wortz M. Surrendering to Presence: Robert Irwin’s Esthetic Integration // Artforum. November 1981. P. 63.

¹⁸ Цит. по: in Weschler L. Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees: A Life of Contemporary Artist Robert Irwin. Berkeley: University of California Press, 1982. P. 153.

¹⁹ Цит. по: Weschler L. Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees. P. 174.

²⁰ Цит. по: Transparency, Reflection, Light, Space: Four Artists. Berkeley, CA: UCLA Art Galleries, 1971. P. 88.

²¹ Цит. по: Robert Irwin. Chicago: Museum of Contemporary Art, 1975. P. 11.

²² Цит. по: Robert Irwin. Los Angeles: Museum of Contemporary Art; New York: Rizzoli International Publications, 1993. P. 173.

²³ В этой работе (а также в созданной несколько ранее в рамках выставки «Появляющийся/исчезающий образ/объект» в Музее округа Ориндж в Санта-Фе) Ашер использовал взятый напрокат компрессор для создания воздушной завесы – устройство, которое обычно применяется в мясоразделочных цехах как способ воспрепятствовать проникновению в помещение мух. – Примеч. пер.

²⁴Asher M. Writings 1973–1983 on works 1969–1979. Halifax, NS: Nova Scotia College of Art and Design / Museum of Contemporary Art, 1984. P. 8. Следует заметить, что соавтором текстов в этой книге является лефтистский историк и теоретик искусства Бенджамин Х.Д. Бухло.

²⁵ «Яркость света, цвет и тени менялись в зависимости от положения солнца в небе. Отраженный свет имел желтый оттенок из-за не вполне белого цвета интерьера. В ночное время в интерьер проникал свет фонарей, которые освещали инсталляцию слабым синеватым светом <…> Звук исходил из таких источников, как уличное движение, люди, проходившие мимо галереи, и посетители инсталляции <…> Поскольку входная дверь была снята, инсталляция напрямую вентилировалась с улицы и поэтому оказалась подвержена погодным изменениям» (Asher M. Writings 1973–1983 on works 1969–1979. P. 38).

²⁶ «Треугольные формы были выбраны в противовес привычному архитектурному окружению произведения искусства <…> Произвольность, с которой элементы экстерьера проникали в треугольные помещения, была столь же важна для работы, как и материальная конструкция инсталляции, хотя бы в качестве противовеса формальному господству инсталляции над этими элементами» (Asher M. Writings 1973–1983 on works 1969–1979. P. 38–42).

²⁷ Ibid. P. 30. Так, инсталляция Ашера в рамках групповой выставки «Пространства», состоявшейся в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA), была изолирована звукопоглощающими панелями со всех шести сторон, включая пол, и зрителям нужно было разуться перед входом в нее. Помещение поглощало звук в разной степени, в зависимости от местоположения зрителя. По словам одного из обозревателей, «мельчайшие световые и звуковые стимулы приводят субъекта в подвешенное состояние. Если он перемещается в белом полумраке медленно, он может испытать головокружение и ощущение дезориентации. Толстое ковровое покрытие и звукопоглощающие стены и потолок не позволяют субъекту ощутить привычный отклик на его перемещения» (Ashton D. New York Commentary // Studio International. March 1970. P. 118).

²⁸Merleau-Ponty M. The Primacy of Perception and Its Philosophical Consequences [1956] // M. Merleau-Ponty. The Primacy of Perception. P. 25.

²⁹ От англ. penetrable (проницаемый). – Примеч. пер.

³⁰Oiticica H. About the Hunting Dogs Project [1961] // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. Rotterdam: Witte de With Centrum voor Hedendaagse Kunst, 1992. P. 57.

³¹ Цит. по: Guy B. Hélio Oiticica: Reverie and Revolt // Art in America. January 1989. P. 177. В похожей работе под названием «Проект „Фильтр“ для Карлоса Вергары» (1972) зрители попадали в лабиринт, сконструированный из дерева и цветных пластиковых панелей, перемещались по нему, раздвигая занавесы из различных тканей, и в конце получали стакан свежевыжатого апельсинового сока, который могли выпить, слушая радио или смотря телевизор.

³²Oiticica H. General Scheme of the New Objectivity (1967) // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 116.

³³ «Это направлено против всякого подавления, общественного или индивидуального, – любых застылых и устарелых форм управления или структур общественной власти» (Oiticica, Hélio. Position and Program [1966] // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 103. Этот текст важен тем, что в нем Ойтисика начинает акцентировать внимание на политическом потенциале партиципаторного искусства.

³⁴Oiticica H. Appearance of the Supra-sensorial [1967] // Dercon C. (ed.). Hélio Oiticica. P. 130.

³⁵Oiticica H. Notes on the Parangolé // Dercon, Chris (ed.). Hélio Oiticica. P. 93.

³⁶ Цит. по: Rian J. Vito Acconci // Flash Art International. Jan/Feb 1994. P. 84. Есть тонкое различие между этой позицией и позицией Ойтисики, который рассматривал обострение чувственного восприятия как форму сопротивления закону.

³⁷ Цит. по: Prince R. Vito Acconci // Bomb Magazine. Summer 1991. P. 53.

³⁸ «Тот, кто слева от меня… Теперь я делаю это с тобой… Я касаюсь твоих волос… Моя рука скользит по твоей спине… Я касаюсь твоего зада» (Acconci V. «Seedbed» statement, из архива галереи Барбары Глэдстоун).

³⁹ Аккончи, цит. по: Prince R. Vito Acconci. P. 55.

⁴⁰ Аккончи, заметки о перформансе «Команда»; цит. по: Vito Acconci: a retrospective, 1969 to 1980. Chicago: Museum of Contemporary Art, 1980. P. 20.

⁴¹ Вито Аккончи в интервью Марии Линд и Сине Наджафи: Vito Acconci Interviewed // Index. 1996. P. 70; Vito Acconci: interview with Robin White // View. 1979. Vol. 2, nos. 5–6. P. 10, 16.

⁴² Аккончи, заметки о «Человеко-машине»; цит. по: Melville S. How Should Acconci Count for US? // October. Fall 1981 (No. 18). P. 85.

⁴³ Взято из названия статьи Марши Такер. См.: Tucker M. PheNAUMANology // Artforum. December 1970. P. 38–44.

⁴⁴ Аккончи; цит. по: Prince R. Vito Acconci. P. 54.

⁴⁵Krauss R. Video: The Aesthetics of Narcissism // October. 1976. № 1. P. 51–64.

⁴⁶ Брюс Науман, цит. по: De Angelus M. Interview with Bruce Nauman // Nauman B. Please pay attention please: Bruce Nauman’s words / Ed. by Janet Kraynak. Cambridge, Mass; London, 2003. P. 264.

⁴⁷ «Я использовал широкоугольный объектив, и он был расположен над зрителем и позади него, когда тот входил в коридор, так что зритель был удален от себя, как бы дважды удален. Когда он шел, его изображение снималось сверху и сзади, и поскольку широкоугольный объектив менял скорость, с которой он удалялся от камеры, то, когда он делал шаг, его изображение на экране делало двойной шаг. (Ibid. P. 264).

⁴⁸Sharp W. Interview with Bruce Nauman // Nauman B. Please pay attention please. P. 151.

⁴⁹ Брюс Науман. Цит. по: De Angelus M. Interview with Bruce Nauman. P. 264.

⁵⁰ Похожий эффект разобщения достигался в работе «Коридор с зеркалом и белыми лампами» (1971): один критик вспоминал, как, идя по коридору, наткнулся в конце него на собственное зеркальное отражение с отрезанной головой: «шок от вида своего обезглавленного образа», по его словам, был самым обезоруживающим моментом работы (Sharp W. Interview with Bruce Nauman. P. 134).

⁵¹Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. С. 214–215.

⁵² «Я считал, что искусство должно заниматься процессом восприятия (и оптикой) художника и зрителя» (Дэн Грэм; цит. по: Pelzer B., Francis M., Colomina B. Dan Graham. London: Phaidon Press, 2001. P. 15).

⁵³Graham D. Two-Way Mirror Power. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1999. P. 62, 143–144.

⁵⁴ Ibid. P. 144.

⁵⁵ Грэм; цит. по: Forum International. September 1991. P. 74.

⁵⁶Graham D. Two-Way Mirror Power. P. 145. По словам Грэма, он прочитал статью Лакана «Стадия зеркала» уже после того, как начал использовать зеркала и другие отражающие поверхности в своих работах, но воспринял этот текст как подтверждение своих идей. См.: Huber H. D. (ed.). Dan Graham: Interviews. Ostfildern: Cantz Verlag 1997. P. 17; Pelzer B. Vision in Process // October. Winter 1979 (№ 10). P. 105–119.

⁵⁷ Брайан Хэттон, цит. по: Graham D. Two-Way Mirror Power. P. 145.

⁵⁸Graham D. Two-Way Mirror Power. P. 158. Предполагается, что пространством «самозабвения» служит не только традиционная станковая живопись, но и кино. Подробнее эта тема обсуждается ниже.

⁵⁹ Ibid. P. 155–156. В этом контексте даже самые простые строительные материалы, используемые скульпторами-минималистами (сталь, кирпичи, светодиодные ленты), не могут считаться действительно «буквальными» и лишенными референций.

⁶⁰ В этом отношении Грэм чувствовал родство работам Жан-Люка Годара, в особенности тому методу, который был использован им в фильме «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967). Грэм посмотрел этот фильм после создания «Домов для Америки» (1966–1967) и моментально понял, что Годар проводит похожую аналогию между загородным жилым строительством, формалистической эстетикой и капитализмом.

⁶¹Graham D. Two-Way Mirror Power. P. 77.

⁶²Graham D. Rock My Religion: Writings and Art Projects 1965–1990. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1993. P. 190.

⁶³Graham D. Cinema, 1981 // Moure G. (ed.). Dan Graham. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1998. P. 138. Статья Метца об идентификационных механизмах кино была впервые опубликована на английском в: Screen. Summer 1975. P. 14–76.

⁶⁴Metz C. The Imaginary Signifier; цит. по: Moure G. (ed.). Dan Graham. P. 136.

⁶⁵ В «Штази-сити» (1997) и «Гамме» (1999) Джейн и Луизы Уилсон невозможно следить за происходящим на четырех экранах одновременно: в соответствии с темой работы, посвященной институциональному контролю и надзору, мы испытываем тревогу в этом пространстве, словно оно смотрит на нас. Подобным же образом четырехканальная видеоинсталляция Сьюзен Хиллер «Развлечение» (1990) предлагает физически дезориентирующий монтаж сцен из кукольного театра «Панч и Джуди»: образы перемещаются с одной стены на другую, атакуя зрителя со всех сторон, и нет такого идеального места, с которого можно было бы увидеть целое. Подобно «Кино» Грэма, эти инсталляции помещают зрительский опыт в комплексную социальную ситуацию: когда мы перемещаемся, чтобы «ухватить» все четыре проекции, мы загораживаем обзор другим зрителям, а они, в свою очередь, загораживают наш. Каждый зритель оказывается включенным в работу, подобно тому как мы включены в общество и культуру в целом.

⁶⁶ Например, Джудит Батлер пишет: «Кроме того, концепция „субъекта“ у Мерло-Понти проблематична в силу его абстрактного и анонимного статуса, будто описываемый субъект универсален или структурирует всех реально существующих субъектов. Лишенный гендера, этот субъект, как предполагается, характеризует все гендеры. С одной стороны, это допущение обесценивает гендер как релевантную категорию в описании жизненного телесного опыта. С другой стороны, поскольку описываемый субъект напоминает сформированного культурой мужского субъекта, он концентрирует маскулинную идентичность как модель человеческого субъекта, тем самым обесценивая уже не гендер, а женщин» (Butler J. Sexual Ideology and Phenomenological Description: A Feminist Critique of Merleau-Ponty’s The Phenomenology of Perception // Allen J., Young I. M. (eds). The Thinking Muse: Feminism and Modern French Philosophy. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 1989. P. 98.

⁶⁷Мерло-Понти М. Око и дух. С. 14.

⁶⁸Jones K. The ontology of immateriality // Seamless [catalogue]. Amsterdam: Stichting De Appel, 1998.

⁶⁹ Олафур Элиассон; цит. по: Rosenberg A. Ólafur Eliasson – Beyond Nordic Romanticism // Flash Art. May – June 2003. P. 110. Дальнейшие цитаты из Элиассона, за исключением специально отмеченных случаев, взяты из этой статьи.

⁷⁰ Важно отметить, что Лисицкий по-прежнему рассматривал каждый рельеф как самостоятельное произведение искусства и в своем «Перечне проунов» упоминает каждую работу отдельно.

⁷¹Lissitzky E. Proun Space, the Great Berlin Art Exhibition of 1923 // El Lissitzky 1890–1941. P. 35.

⁷² Ibid. P. 35 (курсив мой. – К. Б.).

⁷³ Ibid. P. 36.

⁷⁴ Ив-Ален Буа красноречиво подчеркивает это различие: «Перспектива – это Медуза, она превращает зрителя в камень <…> аксонометрия – это Пегас, крылатый конь, рожденный из крови Горгоны» (Bois Y.-A. Axonometry, or Lissitzky’s mathematical paradigm // El Lissitzky 1890–1941. P. 31.

⁷⁵ Ibid. P. 32–33.