Как упоминалось выше, основной причиной падения интереса к феноменологии после 1970 года стал подъем феминистской и постструктуралистской теории, показывающей, что якобы нейтральное тело феноменологического восприятия в действительности отмечено сексуальными, расовыми и экономическими различиями⁶⁶. Мишель Фуко, Жак Деррида и другие авторы проблематизировали понятие субъекта, отвергнув идею Мерло-Понти о первичности восприятия как очередную манифестацию гуманистического субъекта. Однако в 1990-е годы искусство инсталляции «феноменологического» типа вновь стало отправным пунктом для художников, стремившихся сделать политику идентичности и «различия» частью перцептивной программы; они обращались к времени, памяти и индивидуальной истории, демонстрируя подход, возможно более близкий идеям Мерло-Понти, чем их редукционистская интерпретация, предложенная минимализмом. По словам Мерло-Понти, Я – это не просто телесное присутствие в настоящем времени, а психологическая сущность, «самосознание посредством смешения, взаимоперехода, нарциссизма <…> самосознание, которое оказывается, таким образом, погруженным в вещи, обладающим лицевой и оборотной стороной, прошлым и будущим»⁶⁷.

Инсталляции датского художника Олафура Элиассона (род. 1967) явно восходят к искусству «света и пространства» конца 1960-х годов, а также к перцептивным экспериментам Грэма 1970-х годов. Некоторые работы Элиассона выглядят как ремейки ключевых произведений того десятилетия: так, «Комната для одного цвета» и «Комната в 360 градусов для всех цветов» (обе – 2002) отсылают к «Желтой треугольной комнате» (1973) и «Коридору зеленого света» (1971) Наумана. Это возвращение к стратегиям 1970-х годов отчасти объясняется убеждением Элиассона, что инициированный тогда проект дематериализации актуален по сей день (поскольку в 1980-е годы произошло лишь возвращение к объектам, наводнившим арт-рынок), а отчасти – его идеей, согласно которой хронологическая дистанция открывает возможность для более нюансированного прочтения этих работ, особенно в плане предложенного ими понимания зрителя. Вместо того чтобы исходить из идеи некоего «нейтрального» и, следовательно, универсального субъекта, Элиассон рассматривает свои работы как «автопортрет зрителя»⁶⁸. Его акцент на непрескриптивной индивидуальности наших реакций заметен в названиях его работ, часто напрямую обращающихся к зрителю: «Ваше интуитивное окружение versus ваша окруженная интуиция» (2000), «Ваше естественное обнажение наоборот» (1999), «Ваше безветренное расположение» (1997). «Вы» указывает на первичность (и уникальность) индивидуального опыта – тогда как предшественники Элиассона исходили из определенного предустановленного типа воплощенного зрителя (и его реакции).

Элиассон известен прежде всего использованием «природных» материалов (воды, воздуха, земли, льда, света) в зрелищных, но при этом низкотехнологичных инсталляциях, намеренно обнажающих собственное устройство: так, в «Красоте» (1993) мельчайшие капли из перфорированного шланга падают вниз, образуя жидкий занавес, освещаемый фонарями, свет которых вызывает радугу. В работе «Ваше интуитивное окружение versus ваша окруженная интуиция» эффект неба, меняющегося по мере движения облаков на фоне солнца, воссоздается с помощью электронного регулятора, меняющего яркость света через неравные промежутки, причем лампы не спрятаны, так что нам виден весь механизм произведения. Элиассон предлагает комментарий к тому, как мы воспринимаем сегодня природу (чаще опосредованно, чем напрямую), но тот факт, что идея опосредованности заключена в форму инсталляции (медиума, делающего упор на непосредственности), парадоксален. Отражением этого служит реакция зрителей на его работы: когда в галерее Тейт-Модерн демонстрировался проект ₁«Погода» (2003), огромная инсталляция, залившая Турбинный зал галереи резким и порождающим туман желтым светом, можно было наблюдать странное зрелище: посетители растягивались на полу и загорали под искусственным солнцем Элиассона.

Однако Элиассон утверждает, что отсылки к «природе» в его произведениях не носят характер инвайронменталистской критики; скорее, природа здесь означает нечто «естественное» в самом широком идеологическом смысле – то, что воспринимается как должное. При всех чувственности и зрелищности работ Элиассона они, по утверждению с самого художника, представляют собой также форму критики институций. Эта критика, что примечательно, направлена уже не на буквальные физические параметры белого куба или ту власть, которую он символизирует (как в работах Ашера и Грэма), а на предлагаемую им «естественную» презентацию объектов:

Я думаю, что музей, исторический или современный, слишком часто похож на «Шоу Трумана». Зрителя обманом заставляют закрывать глаза на тот факт, что музей уходит от ответственности, заключающейся в том, чтобы выявить свою идеологию презентации. Или, если говорить прямо: бóльшая часть институций не позволяют зрителям видеть себя видящих⁶⁹.

Обеспечение опыта обостренного осознания не только произведения, но и нашей собственной позиции по отношению к институции рассматривается Элиассоном (вслед за его предшественниками, представителями искусства «света и пространства») как моральная и социальная ответственность. В отличие от бизнеса, который предлагает опыт на продажу, художественные институции, считает он, должны «выявлять политику условий опыта <…> [дабы] они не подчинялись коммодификации наших чувств с использованием тех же техник манипуляции»⁷⁰. В масштабной серии инсталляций для Дома искусств в Брегенце под названием ₃₈«Опосредованное движение» (2001) Элиассон представил определенный сенсорный «ландшафт» или «среду» на каждом из четырех ярусов музея: ряд поленьев с проращенными грибами, покрытую ряской водную поверхность с деревянным понтоном, платформу, с уклоном засыпанную утрамбованной землей, канатный мост, пересекающий заполненное туманом помещение. Скошенный земляной пол заставлял посетителей балансировать (примерно как в «Акустической стене» Наумана), и эта физическая дестабилизация должна была пробудить сомнения относительно власти музея, «естественным» образом закодированной в этом пространстве.

38 Олафур Элиассон. Опосредованное движение. Кунстхаус Брегенца. Март – июнь 2001

Можно было бы возразить, что в таких инсталляциях Элиассон всего лишь в более или менее зрелищном ключе трансформирует пространство галереи: критика оперирует на столь неуловимом и метафорическом уровне, что установить ее связь с нашим опытом восприятия инсталляции крайне сложно. Это расхождение особенно заметно в проекте «Погода», где институциональный анализ ограничивается каталогом: серия интервью с персоналом Тейт-Модерн призвана сделать более прозрачным modus operandi музея. Существенно, однако, что требование перемен, с которым выступает Элиассон, касается не внешних условий (например, музейной инфраструктуры), а того, «как мы видим и позиционируем себя по отношению к этой внешней материи». Отсюда – важное различие между его работами и работами его предшественников в искусстве 1970-х годов: вместо того чтобы пытаться низвергнуть систему путем обращения к ее структуре, Элиассон хочет изменить наше восприятие этой системы, начиная с отдельного человека, поскольку «изменение исходной точки зрения неизбежно должно привести к тому, что и всё остальное изменит свой вид». Подобно многим своим современникам (таким, как Карстен Хёллер), Элиассон выражает «возрожденную веру в потенциал субъективной позиции». Это означает важный сдвиг по сравнению с антигуманистским и «структуралистским» мышлением более ранних представителей критики институций, включая Бюрена и Ашера. Обращаясь к субъективному моменту восприятия, Элиассон стремится не столько активизировать зрителей, сколько выработать у них критическую позицию.

Здесь наблюдается возвращение к проблематике, рассмотренной в предыдущей главе: новая волна интереса к прямой интеграции и активизации зрителя в противовес убаюкивающим эффектам массмедийных развлечений, а также к дезориентации и децентрации. И то и другое выдвигает на первый план непосредственный зрительский опыт, поскольку считается, что ни одна из этих операций (ни активизация, ни децентрация) не может быть реализована в рамках опосредованного опыта восприятия фотографий, журналов, видео или слайдов. Предполагается, что искусство инсталляции выявляет «истинную» природу человеческого бытия в мире – в противовес «ложной» или иллюзорной позиции субъекта, которую предлагает наш опыт восприятия живописи, кино и телевидения. Но эта идея не является исключительной прерогативой искусства после 1960-х годов. Хотя минималистская выставочная инсталляция сыграла ключевую роль в развитии искусства инсталляции в целом, важные прецеденты буквалистского, несимволического использования материалов обнаруживаются в текстах и экспозициях Эль Лисицкого (1890–1941).

В 1923 году, в рамках Берлинской художественной выставки, Эль Лисицкому был предоставлен небольшой зал, но он не стал использовать его для конвенционального экспонирования своих рисунков на бумаге. Поскольку все шесть поверхностей этого помещения, то есть потолок, пол и четыре стены, потенциально могли стать частью выставки, Лисицкий вместо этого включил эти архитектурные элементы в единую экспозицию. Развесив на стенах окрашенные рельефные формы, Лисицкий вовлекал зрителей в выставочное пространство и побуждал их к динамичному движению внутри него, в соответствии с заданной последовательностью визуальных стимулов⁷¹. Необходимость для зрителей постоянно перемещаться в пространстве была понята им как практический императив, определяющий любую выставку. В статье ₃₉«Комната проунов», написанной как сопровождение к экспозиции 1923 года, Лисицкий выступает за новое понимание трехмерного пространства, а его терминология предвосхищает идеи Мерло-Понти о воплощенном, телесном ви́дении. Пространство, согласно Лисицкому, это «не то, на что смотрят через замочную скважину», а то, что окружает зрителя. Отвергая ренессансный «перспективный конус», который фиксирует зрителя в одной привилегированной позиции, Лисицкий настаивает, что «пространство существует не только для глаза: оно не картина, мы хотим жить в нем»⁷². Согласно Лисицкому, стена, выступающая как нейтральный носитель, сама должна быть мобилизована как неотъемлемый элемент композиции: «Мы отвергаем пространство как раскрашенный гроб для наших живых тел»⁷³.

39 Эль Лисицкий. Комната проунов. 1923 (реконструкция

1965 года). Музей ван Аббе, Эйндховен

Отождествление Лисицким декоративных стен со смертью предвосхищает множество авангардных жестов, направленных против стерильности белых залов. Однако важно понимать, что Лисицкий, в отличие от позднейших художников, не восстает против идеологии институционального пространства; скорее он стремится к практическому, утилитарному пересмотру традиционной перспективы с намерением лишить пространство статуса пикториальной абстракции и сделать его реальной ареной для действий каждого субъекта. Предполагалось, что пространство, предназначенное исключительно для глаза, словно заглядывающего в «замочную скважину», то есть перспективизм традиционной живописи, синонимично самодовольному буржуазному созерцанию, в рамках которого «реальная жизнь» обозревается с безопасной, отстраненной и беспристрастной дистанции. Аксонометрическое пространство, используемое Лисицким в его проунах, должно было заместить перспективу с ее структурными ограничениями, перспективу, которая закрепляет за зрителем единственную точку зрения, помещая его на определенном расстоянии перед картиной⁷⁴. Что важнее всего, эти работы рассматривались Лисицким не как «очередная декоративная заплатка» для стен дома или галереи, а как «диаграммы действия, оперативные графики стратегии, освоение которой позволит изменить общество и выйти за пределы картинной плоскости»⁷⁵. Подобно более поздним представителям искусства инсталляции, приравнивавшим активную зрительскую позицию к политической вовлеченности, Лисицкий мыслил «Комнату проунов» не просто как архитектурную конструкцию, украшенную рельефами, или опыт по объединению дизайна интерьера со скульптурой, а как проект активизации и вовлечения зрителя в повседневную жизнь и политику.