В ответ на минимализм Западное побережье сфокусировалось не столько на критических дебатах относительно объектности, сколько на эфемерном характере чувственного опыта зрителя. В ряде случаев сценой для этого опыта служили тщательно организованные помещения без каких бы то ни было материальных объектов – как в работах Роберта Ирвина, Джеймса Таррелла, Дага Уилера, Брюса Наумана, Марии Нордман, Ларри Белла и Майкла Ашера. Чтобы охарактеризовать пристрастие этих художников к пустым интерьерам, в которых содержанием произведения становится восприятие зрителем случайных сенсорных феноменов (солнечного света, звука, температуры), было придумано выражение «свет и пространство». В фотодокументации многие из этих работ выглядят обескураживающе похожими. В таких произведениях, как «Акустическая стена» Брюса Наумана (1971) или показанные в MoMA инсталляции Майкла Ашера («Без названия», 1969) и Роберта Ирвина («Дробный свет – Потолок, частично затянутый тканью – Проволока на уровне глаз», 1970–1971), прослеживается одна тенденция: инсталляция трактуется как некое холодное, белое, однообразное пространство. В известной степени сходство между этими работами на уровне их фотодокументации вполне естественно, поскольку такие инсталляции рассчитаны на непосредственное восприятие и целенаправленно сопротивляются медиации. Однако более подробный разбор этих работ, а также различных критических замечаний, высказанных по их поводу, позволяют нам выявить важные различия между ними.

Инсталляции Роберта Ирвина (род. 1928) служат образцовым примером дематериализации, ставшей ответом на феноменологическую перцепцию. Ключевую роль в них играет идея отклика на место, где они находятся: Ирвин называет это «сайт-обусловленностью» в противоположность «сайт-доминированию» (работе, созданной в мастерской без учета ее будущего расположения), «сайт-согласованности» (работе, предназначенной для конкретного места, но поддающейся перемещению) и «сайт-специфичности» (работе, непосредственно реагирующей на определенное место и не допускающей перемещения)^16,17. Убежденность Ирвина в том, что перцептивный опыт первичен, проявляется всякий раз, когда он говорит о своих инсталляциях с использованием муслиновых «экранов», фильтрующих и отражающих свет. Он вспоминает, как во время показа его проекта «Дробный свет – Потолок, частично затянутый тканью – Проволока на уровне глаз» в 1970 году в нью-йоркском Музее современного искусства в зал вошел пятнадцатилетний подросток, сказал «ух ты!» и «стал крутиться, будто водил хоровод, поворачиваясь на ходу, как бы сразу всё поняв и правильно отреагировав»¹⁸. Такая спонтанная реакция, по мнению Ирвина, служила доказательством преобладания физического восприятия над интеллектуальным. Поэтому он считал, что его работы демократичны и доступны каждому. Описывая ₂₈«Объем, охваченный черной линией» (1975) – работу, в которой он всего-навсего наклеил полосу черной изоленты на пол одного из залов Музея современного искусства в Чикаго, Ирвин упомянул, что четверо смотрителей спросили у него, не он ли установил столб в центре этого пространства. Художник счел это огромным достижением, ведь это означало, что его работа заставила «их впервые увидеть это помещение»¹⁹.

28 Роберт Ирвин. Объем, охваченный черной линией. Музей современного искусства, Чикаго. 1975

Для Ирвина подобные истории служили доказательством того, что толкования критиков, равно как и фотографическая документация, не имеют большого значения для его работ. Действительно, любая медиация или объяснение были обречены на провал: «Идея абсурдна по одной простой причине: взаимодействие между искусством и зрителем – это непосредственный опыт, который всецело принадлежит текущему моменту, и нет никакой возможности передать его вам через какую бы то ни было вторичную систему»²⁰. В некоторой степени так оно и есть – по крайней мере, судя по текстам, посвященным творчеству Ирвина, авторам которых почти нечего сказать, помимо констатации того факта, что его работы вынуждают зрителя «воспринимать собственное восприятие».

Ирвин рассматривает искусство инсталляции как способ «освободить» зрительский опыт восприятия и дать почувствовать сам акт смотрения. Как и следовало ожидать, в своих текстах он часто ссылается на Мерло-Понти, работы которого изучал на протяжении 1970-х годов. По его мнению, обостренное самосознание зрителя и его включенность в произведение представляют собой этическую позицию («путем своего личного участия в этих ситуациях вы можете <…> сконструировать для себя „новую реальность“, но это делаете вы, а не я, из чего следует, что каждый лично несет ответственность за свое мировоззрение»)²¹. Однако эта «ответственность» была далека от повышения «политического самосознания» его современников. Главная цель Ирвина, по-видимому, заключалась в том, чтобы просто открыть зрителю глаза на эстетический потенциал того, что уже существует в повседневном мире: «Если вы спросите меня: какова же в итоге твоя цель?.. В сущности, я просто хочу, чтобы сегодня вы чуть лучше, чем вчера, осознавали красоту мира… Вся эта игра затеяна ради участия и размышления»²². Для Ирвина перцептивный опыт есть нечто бесспорное и абсолютное. Значение имеет подлинность нашего восприятия, а то обстоятельство, что этот опыт может быть социально и культурно обусловлен, даже не рассматривается. В этом плане эстетизирующий подход Ирвина максимально далек от скрупулезного исследования восприятия, предпринятого в то время некоторыми его современниками, в том числе ₂₉Майклом Ашером (1943–2012).

Подход Ашера к искусству инсталляции, сформировавшийся в конце 1960-х годов, во многом созвучен критике политической и экономической роли выставочных площадок. Пожалуй, наибольшую известность ему принесла созданная в 1979 году инсталляция в Чикагском художественном институте, для которой он переместил стоящую перед зданием статую Джорджа Вашингтона, выполненную в конце XVIII века Жан-Антуаном Гудоном, в один из музейных залов, посвященных искусству XVIII века. Установка памятника среди других произведений искусства этого периода привела к немедленному ослаблению политической и исторической риторики, которой он был проникнут, когда служил украшением экстерьера Института; жест Ашера подразумевал, что история искусства может функционировать как нейтрализующее прикрытие для политики и идеологии. Перемещение статуи продемонстрировало зависимость смысла объекта от его контекста. Как и три L-образные балки Морриса, Джордж Вашингтон Гудона воспринимался по-разному в зависимости от нашего положения по отношению к нему – но между этими работами было и существенное различие: в случае интервенции Ашера внесенное изменение показывало не только обусловленность нашего восприятия разного рода случайностями, но и то, каким образом объекты получают те или иные смыслы в соответствии со своим контекстом и различными дискурсами, наполняющими их. Однако инсталляции Ашера, создававшиеся на протяжении предыдущих десяти лет, почти неотличимы от работ Ирвина – по крайней мере, если судить по фотодокументации: оба художника демонстрируют пустые, белые, необитаемые, внешне нейтральные архитектурные пространства.

В критических текстах, посвященных самым ранним инсталляциям Ашера, феноменологии восприятия придается гораздо меньшее значение, чем политически мотивированному исследованию идеологических предпосылок произведения искусства. Но в рамках своего первого участия в крупной выставке, которая проводилась в 1969 году в Музее Уитни и называлась «Антииллюзия: процедуры/материалы», Ашер создал произведение, настроенное по отношению к музейной институции не более критично, чем бо́льшая часть дематериализованного искусства того времени. Созданная им «скульптура», представлявшая собой завесу нагнетаемого воздуха, расположилась на входе в один из музейных коридоров шириной около двух с половиной метров, «отделив» его стеной направленного воздушного потока²³. Эта работа, с ее низким уровнем шума, минимальной скоростью движения воздуха и расположением в стороне от основных выставочных залов, была незаметна для глаза. Позднее Ашер объяснял это произведение в терминах интеграции периферийного феномена в институциональный мейнстрим: «В этой работе я обратился к воздуху как к первичному материалу, вездесущему и общедоступному, в противоположность визуально определенным элементам. В рамках своей интервенции я структурировал этот материал, предоставленный самим выставочным помещением, и реинтегрировал его в выставочное пространство»²⁴. Это неловкое использование феноменологических средств в концептуальных целях предвосхищает некоторые из проблем, с которыми предстояло столкнуться художникам 1970-х годов, работавшим с наследием минимализма.

29 Майкл Ашер. Без названия. Вид инсталляции снаружи. Арт-центр Глэдис К. Монтгомери в Помона-колледже, Калифорния. Февраль – март 1970

Аналогичная конфронтация между чувственной непосредственностью и критикой институций заметна и в инсталляции Ашера 1970 года для Помона-колледжа в Калифорнии. И снова на фотодокументации это произведение обманчиво похоже на инсталляции Ирвина, подобно которым включает в себя немногим больше, чем ряд пустых, белых, правильных по своим пропорциям архитектурных пространств. Ашер снял переднюю дверь, превратив входную зону в идеальный куб, открытый днем и ночью. Далее он разделил галерею на два треугольных помещения, связанных коротким коридором, и опустил потолок, чтобы добиться одинаковой высоты. Таким образом, инсталляция состояла из нескольких чистых и абсолютно герметичных пространств, хотя панели из гипсокартона и мешки с песком, лежащие в основе конструкции, были видны из служебных помещений, в рабочие часы открытых для посещения зрителями, попадавшими туда из внутреннего двора позади галереи. Подобно минималистской скульптуре, инсталляция Ашера фокусировала внимание на зрителе, на том, как мы воспринимаем и ощущаем то или иное пространство. Но, в отличие от минимализма, она показывала также, что белое пространство галереи не является вневременной константой, а включено в поток случайных изменений: инсталляция была доступна и днем, и ночью, так что «свет, звук и воздух, проникавшие извне, становились перманентной частью выставки»²⁵. В своем описании этой работы Ашер демонстрирует более критический подход, чем в момент ее создания: поскольку это произведение предполагало множественные условия для его восприятия, оно, по словам художника, подрывало как «фальшивую нейтральность [художественного] объекта», так и собственную зависимость от «фальшивой нейтральности [архитектурного] вместилища»²⁶.

Позднее Ашер всячески стремился отделить эти инсталляции от «феноменологически детерминированных работ, которые пытаются сфабриковать полностью контролируемую зону визуального восприятия», хотя именно так воспринимались его собственные работы, когда они были показаны впервые²⁷. Подобно работам Ирвина, Нордмана, Белла и других художников, инсталляции Ашера предлагали зрителям ситуации для размышления над случайной и контекстуально обусловленной природой их чувственного восприятия окружающей среды. Тот факт, что он ассоциирует феноменологическое с чисто визуальным (а не с телесным), говорит о многом: комплексное понимание восприятия у Мерло-Понти редуцируется до оптичности, а политическое измерение его феноменологии игнорируется. Вместо этого Ашер рассматривает восприятие как деинтеллектуализированное потворство чувствам – в противоположность Мерло-Понти, для которого это тот самый «момент, когда вещи, истины, ценности формируются для нас», требуя от нас «познания и действия»²⁸.